Dziki Wschód. „Marlina: zbrodnia w czterech aktach”

We wciąż żywych na indonezyjskiej wyspie Sumba wierzeniach Marapu krew użyźnia ziemię. Wyjątek stanowi krew psów, ale to nie ona jest przelewana w feministycznym westernie "Marlina: zbrodnia w czterech aktach".

Marta Stańczyk Odkrycia

EKRANy 6 (40)/2017

Spaloną słońcem równinę wschodniej Sumby przemierza długowłosy motocyklista. Zatrzymuje się przy stojącej na uboczu chacie, grzecznie puka do mieszkania młodej wdowy, prosi o poczęstunek, zapowiada wizytę innych gości, a nawet umila bohaterce czas grą na rebabie. Spektakl savoir-vivre’u pośrodku stepu zakłóca rzucona mimochodem zapowiedź rabunku i zbiorowego gwałtu. Piękna kobieta, spoglądając na siedzącą w rogu izby mumię swojego męża, podaje gościom nie rosół, a co najwyżej czarną polewkę. Dla nienasyconych ta Judyta w sarongu przygotowała z kolei maczetę.

W tarantinowskim pierwszym akcie – „Napaści” – wykorzystane zostają konwencje rape-and-revenge films, jednak kolejne segmenty („Podróż”, „Spowiedź”, „Narodziny”) to już inwazja wywrotowego westernu.

Mouly Surya swoją opowieść o ostatniej sprawiedliwej, przemierzającej pustkowia z głową wroga przytroczoną do siodła, nasyca nastrojem filmów o Dzikim Zachodzie. Czyni to poprzez motywy fabularne, ikonografię, zdjęcia (których nie powstydziłby się Winton C. Hoch) czy muzykę inspirowaną kompozycjami Ennia Morricone. Satay western, jak określa swój film reżyserka, to po części pokaz atrakcyjnej stylizacji, ale przede wszystkim głos w walce z niesprawiedliwością wobec indonezyjskich kobiet, wyraźnej szczególnie wśród ubogich, odizolowanych społeczności, takich jak ta zamieszkująca Sumbę.

Niski status społeczny kobiet podkreślają liczne sceny w całym filmie – konfrontacja Marliny z policjantami, która uświadamia ciche przyzwolenie na gwałty, a także sytuacja, w jakiej znajduje się jej gadatliwa przyjaciółka Novi. Z powodu przenoszonej ciąży zostaje oskarżona przez męża – na podstawie popularnego w tamtym regionie zabobonu – o zdradę. Kobiety nie są jednak bezbronne. Może o tym świadczyć powszechna znajomość właściwości roślin (w tym tych trujących), ale i pewność, z jaką operują męskimi atrybutami: Marlina w czasie swojej wędrówki przywłaszcza sobie konia oraz kabelę, tradycyjny nóż dla mężczyzn. Jej powolna podróż wypełniona jest rytuałami przejścia i nabiera metaforycznego znaczenia. Marlina stopniowo wzrasta w siłę, doceniając również wartość kobiecej solidarności.

Mimo że na mocy Umowy Flores–Sumba z 1913 roku oficjalną religią na wyspie jest kalwinizm, wierzenia Marapu i tradycje lokalne pozostają wciąż aktualne. Wiara w życie po śmierci oraz silny kult przodków znajdują potwierdzenie w ceremoniach pogrzebowych i budowie megalitycznych grobowców, tak kosztownych, że często rodziny przez dziesięciolecia dzielą mieszkanie ze zmarłymi. Z tego wynika obecność zmumifikowanego ciała męża Marliny, cicho przypominającego o jej zmienionym statusie społecznym (bezdzietne wdowy właściwie nie mają prawa do własności, co uprawomocnia grabieże), oraz wartość, jaką ostatni żyjący członkowie bandy Markusa przykładają do odzyskania zabranej przez Marlinę głowy ich kompana. Bohaterka nawet niespecjalnie dziwi się pielgrzymce zdekapitowanego ducha, niemogącego znaleźć spokoju po zbezczeszczeniu zwłok. Wpływ Marapu zaznacza się również w mniej bezpośrednim dla filmu kontekście: wyspa słynie bowiem z pradawnych drzew-czaszek, mających zapewniać wioskom pomyślność po krwawych wojnach między klanami. Przedstawiona przez Suryę wojna płci mogłaby przyozdobić takie drzewo.

Feministyczną wymowę dzieła wzmacnia dekonstrukcja formuł westernowych. W gatunku, w którym nawet takie figury jak Annie Oakley lub Calamity Jane na ekranie częściej niż pistolet wybierają męskie ramiona, brakuje udanych feministycznych narracji.

Mouly Surya staje ramię w ramię z nielicznymi, którym się na gruncie takich opowieści powiodło: Maggie Greenwald (Ballada o małym Jo, 1993) czy Kelly Reichardt (Meek’s Cutoff, 2010). Równocześnie jest główną reprezentantką indonezyjskiego kina kobiet, które rozwija się dynamicznie po upadku cenzury rządu Suharto.

Cel filmów Suryi, Kamili Andini czy Nii Dinaty podsumowuje trafnie ta ostatnia: „Dostrzegamy siły próbujące wpisać indonezyjskie kobiety w ideologię konserwatywną, ale film jest potęgą sprawiającą, że społeczeństwo staje się bardziej zróżnicowane i uczciwe”.