BlacKkKlansman

Nie sposób oddzielić twórczości Spike’a Lee od towarzyszących jej kontekstów. Składają się na nie kontrowersje związane z publicznymi wypowiedziami, zaangażowanie w politykę, popkulturowe nawiązania... Na dobrą sprawę od samego początku jego filmy stanowiły sumienną diagnozę społeczności czarnych Amerykanów, których ekranowy wizerunek był przez kino hollywoodzkie długo wypaczany.

Mateusz Demski Odkrycia

Ekrany 3-4 (43-44)/2018

Wczesne filmy Lee umożliwiły Afroamerykanom zaistnienie w kulturze (względnie) mainstreamowej, ale nie zamknęły reżysera w szufladzie wąskiej problematyki społecznej mniejszości. Kolejne jego dzieła pokazały, że potrafi się odnaleźć w różnych estetycznie i tematycznie rejonach kina. Wystarczy porównać skromny debiut o wyzwolonej seksualnie czarnej kobiecie Ona się doigra (1986) z komercyjnym kinem gatunkowym pokroju Planu doskonałego (2006) czy remakiem koreańskiego Oldboya (2013), aby ujrzeć skrajnie odmienne oblicza reżysera.

BlacKkKlansman, nagrodzony Grand Prix na tegorocznym festiwalu w Cannes, to dzieło paradoksalnie aktualne. Pod płaszczykiem komedii stylizowanej na lata 70. ujawnia siatkę złożonych napięć, które towarzyszą dziś afroamerykańskiej społeczności. Nic dziwnego, że podczas poruszającego wystąpienia na konferencji prasowej Lee w ostrych słowach rozprawił się z rasistowską retoryką Donalda Trumpa oraz alt-prawicy.

W swoim najnowszym filmie opowiedział o rasowej znieczulicy, opierając się na pamiętnikach Rona Stallwortha, pierwszego w historii Colorado Springs czarnoskórego policjanta, który w latach 70. infiltrował wraz ze swoim partnerem lokalne struktury Ku Klux Klanu. Młody policjant, który całe dnie spędza w policyjnym archiwum, z rasizmem spotyka się także w miejscu pracy, ale mimo to szybko awansuje na detektywa pod przykrywką. Natrafiając w gazecie na ogłoszenie rekrutacyjne, inicjuje odważną operację – podając się za „białego patriotę”, nawiązuje telefoniczny kontakt z przedstawicielami rasistowskiej organizacji. „Nienawidzę Żydów, Meksykańców, makaroniarzy i kitajców, a już najbardziej czarnuchów” – mówi Stallworth (J.D. Washington, syn Denzela Washingtona, który przed laty w filmie Lee zagrał Malcolma X), powtarzając niejako hate speeche bohaterów Rób, co należy (1989) i 25. godziny (2002), a następnie na spotkanie z członkami KKK wysyła swojego partnera, Flipa Zimmermana (Adam Driver), który jest Żydem. Antyrasistowski dramat okazuje się prześmiewczą lewicową farsą.

I tak oto Zimmerman przekonuje mało rozgarniętego neonazistę o tym, że Holocaust naprawdę się wydarzył, a co więcej był najpiękniejszym wydarzeniem w dziejach białej rasy, natomiast Stallworth zostaje pupilkiem Davida Duke’a – niespełnionego polityka republikanów, wielkiego mistrza Ku Klux Klanu. Pierwszy cel BlacKkKlansmana jest jasny i przyziemny: na bazie czytelnej, szyderczej formuły reżyser tworzy szeroko zakrojoną satyrę na toporne i nieudolne postulaty białych suprematystów.

Film Lee to jednak nie tylko linearna, rekonstrukcyjna opowieść „na faktach”, ale również brawurowy, dynamicznie zmontowany, intertekstualny slalom, skłaniający do rozważań na temat wpływu archetypów amerykańskiego kina na pielęgnację ideałów dawnego Południa. Nie dość, że całość otwiera widowiskowa scena wyjęta żywcem z Przeminęło z wiatrem (1939, V. Fleming), to w dodatku bohaterowie otwarcie mówią o tym, jak Narodziny narodu (1915, D.W. Griffith) przyczyniły się do wzmocnienia dychotomii czarne–białe. Tę mieszankę klasycznych odniesień wzbogacają elementy kontrkultury stojące w opozycji do rasistowskiej ideologii. Figura konserwatywnego, białego kina hollywoodzkiego zostaje skonfrontowana z innym symbolicznym filmowym paradygmatem, jakim było blaxploitation. Lee dość ostentacyjnie posługuje się siatką popkulturowych skojarzeń z niskobudżetowym czarnym kinem: plakatami, cytatami i znanymi nazwiskami – Pam Grier czy Richarda Roundtree, przypominając, że każda filmowa reprezentacja posiada swoją historię oraz konsekwencje.

Przy całym tym polifonicznym rozbuchaniu opowieść zdaje się rozpostarta między dwoma biegunami kina: tego skupionego na społecznych bolączkach i tego nastawionego na dostarczanie widzowi rozrywki. Proporcje wydają się rozłożone mniej więcej po równo: ironia i czarny humor stają się komplementarne względem społecznej wrażliwości i śmiertelnie poważnych dramatów. W BlacKkKlansman Lee portretuje rasizm, ale także groteskowe zacietrzewienie i mowę nienawiści po obu stronach barykady. Wojna kulturowa zderza ze sobą przedstawicieli Ku Klux Klanu i Czarnych Panter, wykrzykujących rewolucyjne hasła: White Power i Black Power. Trudno nie zauważyć, kto w tym świecie zagrzewa do emancypacji i subwersji, a kto popycha do nienawiści, jednak reżyser w obu przypadkach dostrzega groźne tendencje. Według niego historia uczy, że sprawiedliwość lubi się wymykać jednoznacznym interpretacjom – zwłaszcza gdy wykluczeni wstają z kolan równie zradykalizowani jak oprawcy.

W Cannes Lee wprost mówił, że trzeba tę historię z lat 70. odnieść do teraźniejszości. Interesujące jest zatem, że w finale nie posługuje się już historycznym inwentarzem rasistowskich anachronizmów, lecz sięga po fragmenty dokumentalne sprzed roku, kiedy to w Charlottesville odbyło się największe zgromadzenie białych nacjonalistów w Ameryce od dziesięcioleci. Wydarzenia, w których uczestniczył między innymi wspomniany David Duke, miały tragiczny finał: trzy osoby zginęły pod kołami samochodu, który wjechał w grupę osób protestujących przeciwko pochodowi mężczyzn w białych koszulach, niosących pochodnie i wymachujących flagami konfederacji.

Na dodatek Lee mówi wprost: Trump poniósł w tym momencie klęskę. Milczał, zwlekał, a kiedy pojawił się na mównicy, nie przeszły mu przez gardło słowa potępienia wobec białych nacjonalistów odpowiedzialnych za krwawy incydent. Innymi słowy – usprawiedliwił ich działania.

Jeszcze bardziej wymowny wydaje się ostatni kadr BlackKklansmana – obrócona do góry nogami flaga Stanów Zjednoczonych, która stopniowo zatraca się w czerni i bieli. Spike Lee, rzecznik czarnej Ameryki, manifestuje autentyczną frustrację, ale nosi również wielką żałobę po wzgardzonym, rodzinnym kraju. Wciąż nie zdaliśmy swojego egzaminu, a podziały stają się coraz bardziej wyraziste – zdaje się mówić twórca, który po prawie 30 latach stanął na czerwonym dywanie z sygnetami układającymi się na jego dłoniach w napisy: „Love” i „Hate”. To wyraźny cytat z Rób, co należy, które w 1989 roku zostało niesprawiedliwie pominięte w Cannes przez jury pod przewodnictwem Wima Wendersa. Radio Raheem, prezentujący pierścienie wzorowane na tatuażach kaznodziei Harry’ego Powella z Nocy myśliwego (1955, Ch. Laughton), głosił w tym filmie filozofię bezustannej walki dobra ze złem. Tym gestem reżyser, podobnie jak jego bohater, pokazuje, na jak kruchych podstawach zbudowana jest amerykańska zgoda społeczna. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że Ameryka dojdzie kiedyś do jedynego sensownego rozwiązania, które widnieje na jego prawej dłoni – ufundowanego na przykazaniu o miłości bliźniego.