Podczas tegorocznych Oscarów Youn Yuh-jung zatriumfowała między innymi nad Glenn Close – także nominowaną za rolę wspierającej rodzinę, charakternej seniorki. Co ciekawe, obie urodziły się w 1947 roku i niegdyś zagrały ikoniczne dla swoich kinematografii femme fatale. Close ucieleśniała (auto)destrukcyjną kobiecość w latach 80., zaś Youn burzyła małżeński spokój dekadę wcześniej w swoich kinowych debiutach: Ognistej kobiecie (1971) i Modliszce (1972) w reżyserii Kim Ki-younga, któremu też zadedykowała zdobytego Oscara. Antybohaterskie dziedzictwo subtelnie prześwituje przez niemal wszystkie ekranowe inkarnacje Youn, choćby w ich temperamentności i bezpośredniości. Obecnie swobodnie lawiruje ona między werwą, ciepłem, posągowością i czupurnością swoich bohaterek, nie rezygnując przy tym z humoru i pikanterii.

Dwugłowość ekranowego wizerunku Koreanki pozwala jej poruszać się po całym spektrum figur, zarówno na pierwszym, jak i drugim planie: od prostolinijnych babulek do wyrachowanych matron, ujawniając tym samym wszechstronność artystki. Soon-ja z Minari (2020, L.I. Chung) ma w sobie tyle dobroci i ciepła, co każde z wcieleń Kirin Kiki z filmów Hirokazu Koreedy; podstarzała prostytutka So-young z The Bacchus Lady (2016, Lee Je-yong) emanuje zaraźliwym wigorem w stylu Lily Tomlin; pani Yoon, elegancka i karykaturalna szefowa agencji zabójstw z kryminału Po fakcie (2011, Lee Hyun-seung), budzi strach podwładnych niczym Meryl Streep jako Miranda Priestly; z kolei pozbawiona skrupułów krezuska Geum-ok ze Smaku pieniędzy (2012, Im Sang-soo) mogłaby iść pod rękę z czarnymi charakterami Bette Davis.

Choć najbardziej wyraziste role femme fatale Youn przypadają na sam początek kariery, upływ lat nie zatarł w niej owego pierwiastka modliszki. Wprawdzie debiutanckie role popadających w obłęd, młodych uwodzicielek odbiegały od postaci kreowanych przez najpopularniejsze na przełomie lat 60. i 70. aktorki, jednak to późniejsze występy Youn – zarówno jako kobiet fatalnych, jak i te reprezentujące nienormatywny wizerunek dojrzałej kobiecości – wydają się bardziej transgresyjne.

Niemała w tym zasługa kolei losu. Gdy w 1974 roku przyszła laureatka Oscara wyszła za mąż, porzuciła aktorstwo, by – zgodnie z koreańskim zwyczajem – być żoną i matką na pełen etat. Ponadto nowożeńcy wyjechali do Stanów Zjednoczonych, lecz dekadę później, w praktyce już nie jako para, wrócili do ojczyzny – formalnie związek zakończył się w 1987 roku rozwodem. Youn, chcąca głównie z przyczyn finansowych na stałe wrócić do zawodu (jedną rolę, za to główną, zagrała jeszcze w 1985 roku), spotkała się z ostracyzmem – piętno rozwódki ograniczało lukratywne angaże, a wkraczanie w piątą dekadę życia stanowiło dla kobiety dodatkową przeszkodę w show-biznesie. Gwiazda filmów Kima przyjmowała zatem wszystkie – niemal wyłącznie telewizyjne – role, w tym te odrzucane przez bardziej nobliwe persony, nie bacząc na ich rangę czy transgresyjność. Do takich niechcianych propozycji należał odważny obyczajowo drugi plan w kinowym filmie Żona dobrego prawnika (2003) Im Sang-soo, inicjujący stałą współpracę aktorki z reżyserem i zwiastujący jej powrót na wielki ekran z nieograniczonym rezerwuarem możliwych wcieleń.

W tym niejednorodnym i pokrętnym portfolio, w którym kordialna babcia Soon-ja jest tylko jednym z odcieni, da się dostrzec pewną stałość, opierającą się zróżnicowaniu postaci kreowanych przez Youn. Lwia część jej filmów skupia się na wątku rodzinnym i domowym oraz związanej z nim dynamice – zarówno emocjonalnej, jak i dosłownej, bowiem przeprowadzka, przybycie dawno niewidzianego czy zaginionego członka rodziny albo wkroczenie do rodzinnego kręgu kogoś obcego to stałe elementy fabuł z udziałem Youn.

Dom stanowi więc główną przestrzeń ekranową, w której oglądamy Koreankę – niezależnie, czy jej postaci są ogniwem spajającym rodzinę w kryzysie, czy prowodyrkami pożaru.

Pokojówka (2010)

Domowe trzęsienia ziemi

W ciągu 50-letniej kariery Youn, filigranowej aktorki o szczupłych ramionach, bardzo niskim głosie i dynamicznym sposobie mówienia, domy zamieszkiwane przez jej bohaterki reprezentowały rozmaite ekosystemy rodzinne, naznaczone konkurencją, symbiozą, drapieżnictwem czy pasożytnictwem.

W swojej pierwszej roli, Myung-ja z Ognistej kobiety (drugim po klasycznej Pokojówce z 1960 roku podejściu Kima do historii miłosnego trójkąta: mąż, żona, kochanka), to Youn jako służąca, a następnie konkubina pracodawcy wkracza do rodziny, burząc jej spokój. W obliczu przemocy, jakiej doświadczyła, sama zaczyna ją stosować, by podporządkować sobie całe domostwo. Również jej imienniczka (nieprzypadkowo), protagonistka późniejszej o rok Modliszki, nawiązuje romans z żonatym mężczyzną, zadzierając tym samym z jego dominującą żoną, zdeterminowaną, by namiętność męża nie ujrzała światła dziennego i nie skończyła się skandalicznym rozwodem.

W późniejszych latach Youn grywała już raczej postaci stanowiące rdzeń rodziny (żony, matki, babki), wokół których – często z ich inicjatywy – dochodzi do migracji i przewrotów. W Boomerang Family (2013, Song Hae-sung) do domu jej bohaterki, wdowy mieszkającej z bezrobotnym synem, nagle wprowadza się pogrążony w depresji młodszy potomek oraz planująca rozwód córka z wnuczką. Życie pod jednym dachem redefiniuje relacje między krewnymi, zaś seniorka odkrywa przed dziećmi prawdę na temat ich rzeczywistych więzów krwi. W podobnym punkcie rozpoczynają się Klucze do serca (2018, Choi Sung-hyun) – bohaterka Youn przypadkiem napotyka syna, którego niegdyś porzuciła jako kilkunastoletniego chłopca, uciekając przed przemocowym mężem. Gdy dowiaduje się, że ów nie ma gdzie się podziać, zaprasza go do swojego domu, zamieszkiwanego także przez młodszą latorośl, muzyka amatora w spektrum autyzmu. Dostrzega w tej sytuacji szansę na scalenie rozbitej przed laty rodziny, obserwując z pokorą, jak na jej oczach zaczyna kiełkować braterstwo.

Postacią świadkującą nowemu porządkowi w pewnym domu jest też ochmistrzyni z Pokojówki (2010, Im Sang-soo), nieoczywistego remake’u wspomnianego filmu Kima z 1960 roku, wprowadzającego do znanego już miłosnego trójkąta czwartą osobę. Grana przez Youn powściągliwa i posępna Byung-sik zatrudnia młodą służącą, a następnie donosi przełożonej o romansie pracownicy i pana domu, co powoduje lawinę tragicznych wydarzeń, kończących się samopodpaleniem zaszczutej dziewczyny i domem w płomieniach. Manipulująca domownikami, zgorzkniała ochmistrzyni, finalnie opowiadająca się po słusznej stronie, wydaje się najbardziej intrygującą postacią Pokojówki – w dużej mierze dzięki intertekstualnej grze z wcześniejszymi ekranowymi inkarnacjami Youn. Zresztą dwa lata później w Smaku pieniędzy Koreanka raz jeszcze nawiązała do znanego już motywu trójkąta, tym razem wcielając się w zdradzaną żonę, która przebiegle zleca zabójstwo ciężarnej służącej – kochanki męża i doprowadza tym samym do kolejnych pożarów w rodzinie. Jako trzymająca w ryzach całą familię cyniczna bogaczka, Youn wydobywa z siebie najciemniejsze tony i odmalowuje tę najokrutniejszą ze swych postaci, ostrożnie balansując na granicy aktorskiej szarży i przerysowania.

Wokół motywu dynamiki relacji rodzinnych oscylują także jeden z najpopularniejszych koreańskich seriali poprzedniej dekady Mój mąż ma rodzinę (KBS2, 2012) oraz kameralny dramat Canola (2016, Yoon Hong-seung). W obu produkcjach bohaterka grana przez Youn gubi na zatłoczonym targu kilkuletnie dziecko (w serialu – syna, w filmie – wnuczkę), z którym los styka ją ponownie po wielu latach. Podczas gdy w telewizyjnym hicie na pierwszy plan wysuwa się jej relacja z nowo poznaną synową, w Canoli emocjonalny ciężar w całości spoczywa na odbudowywaniu więzi między samotną, mieszkającą na wsi babcią a dorosłą już wnuczką. Youn utożsamia tu tragiczny wymiar strażniczki niewygaszanego przez 12 lat ogniska domowego, która mimo ogromu czułości nie jest w stanie sprostać oczekiwaniom wychowanej w wielkim mieście dziewczyny. Zniszczona słońcem i słoną wodą plebejska twarz protagonistki – zajmującej się nurkowaniem i zbieraniem skorupiaków, tradycyjnym zajęciem kobiet z wyspy Czedżu – należy do najbardziej poruszających wizerunków koreańskiej aktorki. Postać ta łączy w sobie kruchość i czułość z ogromną wewnętrzną siłą, tym razem niemającą nic wspólnego z ogniem, raczej bliższą bezkresowi oceanu, uznawanego przez nią za nieskończony. Być może to jedyna omawiana tu postać, której żywiołem jest woda.

Zeszłoroczne Minari klamrowo zamyka temat familijnych wstrząsów – Youn jako Soon-ja znowu wkracza do rodziny jako ktoś z zewnątrz, poniekąd w charakterze pomocy domowej, lecz tym razem stanowi rewers swoich wcześniejszych ekranowych drapieżniczek.

Co prawda jej kilkuletni wnuk, znający wyłącznie życie w Ameryce, początkowo traktuje nowo poznaną babcię jako „śmierdzącą Koreą” intruzkę, z którą zmuszony jest dzielić swój pokój, jednak dla reszty domowników dawno niewidziana seniorka to przede wszystkim wspomożycielka i namiastka domu w obliczu emigracyjnego kryzysu. Widać to w scenie, gdy, wkroczywszy do prowizorycznego mieszkania na amerykańskiej prowincji, rozpakowuje bagaż składający się głównie z darów zza oceanu: intensywnie pachnących chili i anchois wywołujących u stęsknionej za ojczyzną córki łzy wzruszenia. Soon-ja oprócz domowego ciepła przywozi z Korei także nasiona tytułowej jadalnej rośliny i sadzi ją w okolicy, symbolicznie oswajając obcą przestrzeń.

Alternatywny model patchworkowej rodziny dostrzec można z kolei w The Bacchus Lady. Podstarzała pracownica seksualna przygarnia filipińskiego chłopca, którego matkę aresztowano, a w opiece pomagają jej sąsiedzi – transpłciowa kobieta i introwertyczny kulawy mężczyzna. Czwórka ta niczym postaci z Kształtu wody (2017, G. del Toro) albo Złodziejaszków (2018, H. Koreeda) zawiązują swoisty sojusz wykluczonych – zepchnięci na społeczny margines i pozbawieni krewnych zastępują sobie rodzinę.

The Bacchus Lady (2016)

Pani Zemsta

Ekranowe wcielenia Youn spod znaku siejącej zamęt Nemezis są nierozerwalnie złączone z przemocą, zarówno tą stosowaną przez bohaterki, jak i tą przez nie doświadczaną. Zadawany ból niemal zawsze jest pokłosiem ich traumy, aktem zemsty czy nawet dziedziczną skłonnością. Tę ostatnią motywację można przypisać Myung-ja z Modliszki, która w obliczu biedy postanawia – tak jak wcześniej jej matka i babka – zostać utrzymanką zamożnego mężczyzny i rozpoczyna w ten sposób serię przemocowych sytuacji w jego domu, prowadzących finalnie do jej zguby. Bardziej ambiwalentny portret femme fatale ukuty został w Ognistej kobiecie, w której źródłem spirali okrucieństwa jest gwałt na protagonistce i zabójstwo dokonane przez nią w akcie samoobrony. Z tym traumatycznym bagażem wchodzi do nowej rodziny jako zahukana pokojówka, lecz tu ponownie doświadcza przemocy seksualnej. Zmuszona zostaje także do aborcji, co ostatecznie rozbija jej okaleczoną psychikę i zmienia w sadystyczną oprawczynię. Skrajności, na jakich zbudowano tytułową bohaterkę, pozwoliły Youn zacząć karierę z wysokiego C i zaprezentować szerokie spektrum aktorskie. Kreacja ta w zachodnim widzu może budzić skojarzenia z późniejszym o dekadę występem Isabelle Adjani w Opętaniu (1981) Andrzeja Żuławskiego. Koreanka w niezwykle cielesnym i emocjonalnym performansie staje się żywym elementem mise en scène, a z ducha ekspresjonistyczne zdjęcia filmowe skąpane w głębokiej czerwieni, często operujące lustrzanym odbiciem dziewczyny, jeszcze bardziej uplastyczniają tę wypaloną od środka, ale płomienną na zewnątrz postać.

Przemoc fizyczną jako narzędzie zemsty dostrzec można jeszcze w przynajmniej trzech filmach, w których Youn gra wiodące role. We wspomnianym Smaku pieniędzy Geum-ok, dowiedziawszy się, że małżonek zdradza ją z młodą służącą, najpierw perfidnie poddusza dziewczynę, a następnie ją eliminuje. Z kolei zemsta skierowana wprost w mężów jest centralnym wątkiem dramatu Bądź nikczemna (1990), trzeciego i ostatniego filmu Kima, w którym wystąpiła Youn. Jeśli jednak w Modliszce i Ognistej kobiecie para bohaterek rywalizowała o mężczyznę, tutaj dwie zranione żony współpracują, by zabić sprawców swojego cierpienia (spowodowanie śmierci potomka, wymuszony rozwód) oraz wzajemnie zapewnić sobie alibi w duchu modliszkowego siostrzeństwa.

Youn zresztą już pięć lat wcześniej wcieliła się w rodzicielkę wymierzającą sprawiedliwość winnym śmierci jej dziecka w Matce (1985, Park Chul-soo), prekursorskim z dzisiejszej perspektywy obrazie odmalowującym krwawą feministyczną wendetę. Dla 38-letniej aktorki była to też pierwsza rola po powrocie z 10-letniej emerytury i zarazem ostatnia przed rozwodem inicjującym kryzys kariery. Jej pani Hong to dobrze sytuowana i niezależna wdowa wychowująca córkę, wkrótce padającą ofiarą gwałtu. Tytułowa bohaterka po raz pierwszy odbiera życie, gdy z trudem oswobadza zmaltretowaną dziewczynę z rąk oprychów. Gdy jednak straumatyzowana nastolatka popełnia samobójstwo, matka postanawia ją pomścić, w okrutny sposób zabijając wszystkich mężczyzn, którzy przyczynili się do jej straty. Nie czyni tego tak spektakularnie, jak późniejsza protagonistka Kill Billa (2003, Q. Tarantino), Czarna Mamba. Zabójstwa są raczej szybkie i chłodne, bez celebracji sadyzmu i eksploatacyjnej ikonografii, co uwypukla psychologiczny wymiar splotu żałoby i gniewu. Youn o drobnej i nieatletycznej sylwetce dźwiga tę niesztampową i pionierską postać mścicielki na swoich ramionach, które – jak zauważa Kang Byung-jin – odgrywają istotną rolę w finałowej scenie filmu. Oto pani Hong po wykonaniu ostatniej egzekucji owinięta tylko w ręcznik pali papierosa, na jej twarzy powoli zaczyna malować się spokój, lecz mięśnie niezwykle wąskich ramion wciąż pozostają napięte, jak gdyby gniew, niczym znamię, miałby już nigdy ich nie opuścić (Kang 2016).

Matka (1985)

Swoistą femme fatale à rebours może być tytułowa bohaterka The Bacchus Lady. Jeśli wcześniejsze wcielenia Youn doprowadzały mężczyzn do zguby wbrew ich woli – czy to w akcie zemsty, czy miłosnej pożogi – leciwa prostytutka So-young staje się aniołem śmierci niosącym wyzwolenie tym, którzy o nie proszą. Kolejne spotkania z pragnącymi zakończyć życie starcami wysysają z postaci Youn początkową witalność i humor oraz zatruwają ją, wprowadzając w stan permanentnej apatii. Ta jednak nie rezygnuje z owych moralnie ambiwalentnych aktów miłosierdzia i, jak rasowa femme fatale, płaci za to wysoką cenę.

K-babcia na nowo

W jednej ze scen Minari mały David zarzuca oglądającej wrestling Soon-ja, że nie jest prawdziwą babcią – te według niego pieką ciastka, nie przeklinają i nie noszą męskiej bielizny. Seniorka zbywa wnuka pieszczotliwym kopniakiem i każe przynieść sobie więcej gazowanego napoju – wie, że nie musi niczego udowadniać ani wpisywać się w żaden schemat. W filmografii Youn znajdziemy zaskakująco mało stereotypowych babć. Być może najbliższa archetypowi prostolinijnej i dobrotliwej babulki, oprócz tej z Canoli, jest samotna starsza pani wynajmująca pokój tytułowej protagonistce filmu Szczęściara Chan-sil (2019, Kim Cho-hee), pogrążonej w kryzysie zawodowym i osobistym. Postać Youn niesie bohaterce pocieszenie, dając jej bezpieczną przestrzeń do przeżywania smutku. Gdy Chan-sil rozmawia o swojej gospodyni ze znajomym, snuje domysły, że stare kobiety muszą specjalnie zapominać ból, który przeżyły, inaczej nie mogłyby się tak beztrosko śmiać. Radość i optymizm podszyte subtelnym smutkiem charakteryzują też inne dojrzałe postaci Youn. Gdy prowadząca niewielką kwiaciarnię filuterna Geum-nim z Salut d’Amour (2015, Kang Je-kyu) zaczyna randkować z gburowatym sąsiadem, można odnieść wrażenie, że oglądamy komedię romantyczną. Jednak ta śmiertelnie chora kobieta pragnie tylko spędzić czas z mężem, który cierpi na demencję i nie rozpoznaje już w niej żony. Youn kreuje silną i aktywną postać, niczym bohater Pamiętnika (2004, N. Cassavetes) starającą się przeciwstawić niszczycielskiej sile czasu, chociaż na moment scalić pokiereszowaną przez chorobę rodzinę i raz jeszcze zaznać namiętności.

Babcią jest też Byung-han z Żony dobrego prawnika, inicjującej nowy etap w karierze Youn i zawierającej przełomowy dla kina koreańskiego obraz dojrzałej kobiecości. Po ponad trzech dekadach od obsypanego honorami debiutu 56-letnia aktorka ponownie znalazła się w kręgu zainteresowania gremiów przyznających nagrody filmowe, a ów przyrost artystycznego prestiżu w kolejnej dekadzie będzie się już tylko intensyfikował i umiędzynarodawiał. W filmie Ima Youn wciela się w teściową tytułowej bohaterki, chłodną i powściągliwą kobietę, której małżonek znajduje się w terminalnym stadium choroby. Tuż po jego pogrzebie, gdy domownicy szykują się już do spania, w spontanicznym i bezpardonowym monologu wyznaje wszystkim, że nie kochała męża, nie odczuwa straty, a co więcej, jeszcze za jego życia rozpoczęła romans z innym mężczyzną. Następnie łamie kolejne ekranowe tabu, obwieszczając bez poczucia winy i baczenia na miny swoich słuchaczy, że po raz pierwszy od 15 lat przeżyła orgazm. Byung-han odnajduje siebie i porzuca toksyczną rodzinę, wylatując za granicę z nowym partnerem. Metamorfoza postaci Youn odbija się w stosowanych przez aktorkę środkach wyrazu – frustracja i posągowość nagle zostają zastąpione jowialnością i entuzjazmem.

Minari (2020)

Kolejne stereotypy dotyczące dojrzałej seksualności podważała rola w Smaku pieniędzy. Jeśli jednak występ w Żonie dobrego prawnika miał charakter afirmatywny i wypełniał lukę w reprezentacji, zachowania nieznoszącej sprzeciwu matrony Geum-ok naruszają nie tylko tabu, lecz także zasady etyki i prawa. Dychotomia ta wybrzmiewa najczyściej w momencie, gdy zraniona zdradą męża kobieta cynicznie wykorzystuje swoją pozycję i napastuje młodego asystenta, zmuszając go do odbycia stosunku, co przedstawia eksplicytna scena erotyczna. Następnego dnia, kiedy pracownik składa szefowej wypowiedzenie, ta przeprasza go, ale jednocześnie manipuluje i sama ustawia się w pozycji ofiary. Podważa jego krzywdę i przykrywa swoje seksualne drapieżnictwo rzekomym ageizmem młodzieńca. Ani przez chwilę nie mamy wątpliwości, że Geum-ok jest tu czarnym charakterem, jednak trudno nie zauważyć, że rzeczywiście to nie jej przemocowe zachowanie, lecz wiek stanowi dla mężczyzny główny problem.

Z kolei w The Bacchus Lady to postać grana przez Youn zmuszana jest do kontaktów seksualnych wbrew swojej woli, choć pośrednio sytuacja materialna wymusza na dobiegającej siedemdziesiątki So-young zarabianie na życie prostytucją. Aktorka początkowo wyposaża bohaterkę w duże pokłady radosnego usposobienia, kontrastujące z niekomfortową sytuacją życiową. Ponownie słyszymy frazy, które w kinie rzadko padają z ust seniorek – gdy młody dziennikarz przeprowadzający z nią wywiad wypomina jej wiek, ta fuka na niego: „Nie nazywaj mnie babcią, moja wagina jest wciąż młoda!”.

Gwiazda zaradna

Chociaż najwięcej wymiernych wskaźników prestiżu aktorskiego przyniosły Youn role filmowe, warto pamiętać, że jej kariera zrodziła się na małym ekranie i do dziś szeroko rozumiana telewizja stanowi jej istotny, a w rodzimym kraju zapewne fundamentalny składnik.

Gdy przyszła laureatka Oscara na przełomie lat 60. i 70. dostawała pierwsze serialowe angaże, w Korei wciąż dominował system oparty na ogromnej popularności kilku gwiazd, obsadzanych w niemal wszystkich filmach. W owym czasie prym wiodło trio aktorek: Moon Hee, Nam Jeong-im i Yoon Jeong-hee, z których każda od połowy lat 60. do połowy lat 70. wystąpiła w około dwustu (!) produkcjach kinowych, stroniąc jednak od telewizji. Zmiana nastąpiła na początku ósmej dekady, kiedy to nowe twarze – w tym Youn – łączyły występy na dużym i małym ekranie (An Jae-seok, Lee Sang-yong 2007, s. 129). Taka praktyka będzie powszechna w niemal wszystkich przemysłach audiowizualnych ukierunkowanych na krajowy rynek.

Wernakularny charakter gwiazdorstwa w tym samym czasie cechował choćby polski panteon rozrywkowy, rozszerzony co najwyżej do sąsiednich państw bloku socjalistycznego. Jednak tak jak trudno patrzeć na karierę Poli Raksy czy Małgorzaty Braunek wyłącznie przez pryzmat kina, tak i filmografia Youn Yuh-jung nie może w pełni wybrzmieć bez uwzględnienia jej pamiętnych występów serialowych.

Gdy jako debiutantka odbierała najcenniejsze trofea za kreację w Ognistej kobiecie, jej twarz była już dobrze znana koreańskiej widowni dzięki tytułowej roli słynnej królewskiej metresy w Jang Hui-bin, nadawanej przez stację MBC w 1971 roku niezwykle popularnej historycznej telenoweli. Następne lata to kolejne sukcesy w MBC: Daewongun (1972), serial znów osadzony w przeszłości, w którym aktorka wystąpiła jako pierwsza cesarzowa Korei, oraz Macocha (1972–1973), rozgrywająca się współcześnie, rozpisana na ponad 400 odcinków telenowela. Już po powrocie z przedwczesnej emerytury pojawiła się w kilkudziesięciu telewizyjnych produkcjach (także w reality shows) o różnym stopniu prestiżu, w tym w paru hitach frekwencyjnych: wspomnianym Mój mąż ma rodzinę czy opowiadających o grupie przyjaciół-seniorów Moich drogich przyjaciołach (2016, tvN), gdzie partnerowała legendom rodzimego show-biznesu. W latach 90. i na początku XXI wieku hallyu, czyli koreańska fala, uczyniła wielu aktorów gwiazdami o zasiągu dalekowschodnim, a później światowym – nie tylko dzięki coraz większej obecności koreańskiego kina na międzynarodowych festiwalach, lecz również dzięki rewolucji streamingowej.

Ognista kobieta (1971)

Youn jeszcze przed deszczem nagród za Minari była więc kojarzona przez zachodnich widzów, choćby z regularnych występów u niezależnego reżysera Hong Sang-soo, na czele z Teraz dobrze, wtedy źle (2015), zwycięzcy festiwalu w Locarno, oraz W innym kraju (2012) z canneńskiego konkursu głównego. Zagraniczna widownia mogła pamiętać Koreankę także z rozgrywającego się w rozmaitych lokacjach serialu Netflixa Sense8 (2015–2018), w którym pojawiła się w kilku odcinkach, brawurowo dialogując ze swoim krajowym emploi femme fatale – postać o ognistym temperamencie odsiaduje bowiem wyrok za zabójstwo męża-sadysty i pomaga głównej bohaterce przetrwać w więzieniu.

Aktualnie na etapie produkcji znajduje się prawdopodobnie najbardziej prestiżowy projekt telewizyjny Youn, realizowany dla Apple TV+ Pachinko, ekranizacja słynnej powieści historycznej Min Jin Lee, w której laureatka Oscara zagra jedną z głównych ról.

Jak zauważa Colin Marshall, amerykański eseista mieszkający w Seulu, kariera ta w ojczyźnie osiąga właśnie szczytowy poziom, czego dowodem są niezliczone billboardy i ekrany z jej wizerunkiem – kontrakty reklamowe pozostają wszak najbardziej miarodajnym wskaźnikiem popularności (Marshall 2021). Biorąc pod uwagę niegdysiejsze napiętnowanie rozwiedzionej „ognistej kobiety” w środowisku rozrywkowym, ranga tego sukcesu jest jeszcze większa, choć w drodze od skandalistki do „narodowego skarbu” pomogły gwieździe także dokonania innych Koreańczyków.

Między hallyu a szeregiem prestiżowych trofeów przyznanych Youn w ciągu ostatniego roku kino koreańskie stale wzmacniało swoją pozycję na Zachodzie. Dostrzeżenie twórców z Dalekiego Wschodu, które stopniowo mnożyło kapitał symboliczny tej grupy, rozpoczęło się w środowisku krytyków filmowych z Los Angeles. To ich gremium za najlepsze aktorki w 2010 i 2011 roku wskazało dwie weteranki koreańskiego przemysłu audiowizualnego, odpowiednio: znaną z prestiżowych występów serialowych Kim Hye-ja jako tytułową bohaterkę Matki (2009, Bong Joon-ho) oraz wielką gwiazdę kina lat 60. i 70. Yoon Jeong-hee za rolę w Poezji (2010, Lee Chang-dong), będącą jej sensacyjnym, choć jednorazowym powrotem na wielki ekran. W następnej dekadzie krytycy z Miasta Aniołów wyróżnili też drugoplanowe role Stevena Yeuna w Płomieniach (2018, Lee Chang-dong) oraz Song Kang-ho w Parasite (2019, Bong Joon-ho). I choć ten ostatni film bezprecedensowo wygrał Oscary w najważniejszych kategoriach, żadna z wymienionych osób nie otrzymała nawet nominacji. Dopiero rok później, nie bez wpływu emanującego prestiżu Parasite, Yeun i Youn grający razem w Minari zostali dostrzeżeni przez rozmaite stowarzyszenia krytyków, co otworzyło im drogę do dalszych wyróżnień, w tym przełomowego Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej. Wygrana Youn jest więc zarówno jej osobistym triumfem aktorskim – ostatecznie potwierdzającym, że warto było stoczyć zacięty bój o własną karierę – jak i ukoronowaniem budowanego od dwóch dekad międzynarodowego sukcesu koreańskiego kina.

Bibliografia

An Jae-seok, Lee Sang-yong, Changes in the Korean Star System, [w:] Kim Mi-hyon (red.), Korean Cinema: From Origins to Renaissance, CommBooks, 2007, s. 125–130.

Marshall C., The Grandma from Minari Was a Grindhouse Femme Fatale: Kim Ki-young’s The Insect Woman (1972), The Korea Blog, 9.05.2021, dostęp online: blog.lareviewofbooks.org.

Kang Byung-jin, Mother, Park Chul-soo, KMDb, 16.02.2016, dostęp online: www.kmdb.or.kr.