Platon utrzymywał, że moment narodzin człowieka jest jego pierwszym doświadczeniem wygnania – kiedy oszołomiony noworodek opuszcza bezpieczne łono matki, zostaje przymusowo „przesiedlony” do innej czasoprzestrzeni. Filozof dowodził w ten sposób, że banicja towarzyszy człowiekowi od początku jego istnienia. Również według relacji biblijnych, zawartych w starotestamentowej Księdze Rodzaju, kiedy pierwsi ludzie, Adam i Ewa, dopuścili się grzechu nieposłuszeństwa, surowy Bóg ukarał ich wygnaniem z Raju. Od tego czasu ojcowie nieustannie skazują swoje dzieci na banicję.

Jej różne formy, a także ich relacja z figurą ojca miały szczególne znaczenie w historii państwa rosyjskiego.

Przede wszystkim na przestrzeni wieków „wygnanie” było częstą karą, zaś zabarwiony ideologicznie termin „ojciec” często odnosił się do charyzmatycznego przywódcy państwa, od sakralizowanej figury „batiuszki cara” po nazywanego „ojcem narodu” Stalina.

Ojcostwo dosłowne i symboliczne jest tematem bardzo często branym pod lupę przez współczesne kino rosyjskie, o czym świadczą również festiwalowe arcydzieła Andrieja Zwiagincewa: Powrót (2003), Wygnanie (2007), Elena (2011), Lewiatan (2014) i Niemiłość (2017). W swoich dziełach reżyser konsekwentnie wykorzystuje elementy symboliki chrześcijańskiej, by malować alegoryczne portrety z życia Matki Rosji. Jego filmy można potraktować jako komentarze do różnych okresów historii rosyjskiej, gdy „ojcostwo” było w centrum polityki państwa, a ich bohaterowie zawsze jawią się jako symboliczne figury społeczno-polityczne.

W imię ojca i syna

W 2005 roku na łamach opiniotwórczego rosyjskiego czasopisma filmowego „Sieans” opublikowano dwa powiązane i zapraszające do dyskusji teksty dotyczące filmowych reprezentacji ojców. W artykule zatytułowanym Ojcowie i synowie Paweł Kuzniecow prezentował zestaw 24 międzynarodowych filmów: począwszy od neorealistycznego arcydzieła Złodzieje rowerów (1948, V. De Sica), przez hollywoodzki klasyk Na wschód od Edenu (1955, E. Kazan), a kończąc na kanadyjskiej Inwazji barbarzyńców (2003, D. Arcand). Autor zastanawiał się nad ich nierozdzielnością z biblijnymi, starogreckimi i freudowskimi narracjami o napiętej relacji autorytarnych ojców i zbuntowanych synów.

Kuzniecow, powołując się na Teogonię Hezjoda, epos religijny opisujący narodziny bogów greckich, dowodził, że starożytne mity powszechnie opowiadają o zmaganiach między pokoleniami mężczyzn. Obawiający się rzekomego uzurpowania władzy ojcowie na różne sposoby pozbywają się swoich synów (mordują ich, wypędzają), ci zaś biorą krwawy odwet na swych rodzicielach. Autor konkluduje, że stosunki ojcowskie we współczesnej kulturze popularnej chętnie czerpią z najwcześniejszych zachodnich paradygmatów ojcobójstwa i dzieciobójstwa, gdzie „domowe” konflikty nierzadko kończyły się rozlewem krwi.

Drugi tekst, autorstwa Aleksandra Sekackiego, zatytułowany Otcepriimstwo (rosyjski neologizm oznaczający gest akceptacji ojca w duchu Freuda – to niejako przeciwieństwo ojcobójstwa) koncentrował się już stricte na kondycji rodzimego kina. Autor zwracał uwagę na charakterystyczną dla postsowieckiej kinematografii fascynację tematem niełatwego ojcostwa, trudności z ustaleniem biologicznej tożsamości ojców, a także wynikającego z tego po części kryzysu męskości. Ostatnie intensywne zainteresowanie rosyjskiego kina różnymi formami tego problemu nie tylko podsumowuje postradziecki kryzys tożsamości w Rosji, ale jest również kulminacją dziesięcioleci konfliktów i niepokojących negocjacji między pokoleniami mężczyzn. Helena Goscilo i Yana Hashamova w monografii Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film sugerują, że we współczesnym rosyjskim kinie relacja ojca i syna jest jednym z wiodących tematów, ponieważ z ich pomocą próbuje się odbudować utraconą pozycję patriarchatu (Goscilo, Hashamova 2010, s. 4–5).

Sekacki w swoim artykule wymienił tytuły filmów, które na różne sposoby mierzyły się ze wspomnianymi kwestiami: Złodzieja (1997) Pawła Czuchraja, w którym niejednoznaczna moralnie postać surowego ojczyma personifikowała symulakrum Stalina jako nieustraszonego geniusza wojskowego, Ojca i syna (2003) Aleksandra Sokurowa, gdzie szczególne zabiegi formalne stanowiły próbę zilustrowania konkretnych zagadnień, a także Powrót Zwiagincewa, w którym wyidealizowana figura ojca urzeczywistniała się w fizycznie i duchowo nieobecnym „obcym”, po powrocie domagającym się jednak od synów bezgranicznego posłuszeństwa.

Wygnańcy, synowie Ewy

Zesłania na katorgę na odległe tereny Imperium Rosyjskiego, deportacje kułaków, przymusowe przesiedlenia ludności z terenów inkorporowanych przez ZSRR, masowe wywózki „niepożądanych elementów” do przymusowej pracy w łagrach. Na przestrzeni lat „wygnanie” było w państwie rosyjskim najczęstszą formą represji.

Wyrugowanie jednostki z ziem ojczystych w „nowej”, putinowskiej Rosji staje się zaczynem fabularnym Lewiatana Zwiagincewa. Skorumpowany mer prowincji położonej nad Morzem Barentsa chce za wszelką cenę przejąć ziemię zamieszkiwaną od kilku pokoleń przez rodzinę prostego mechanika samochodowego, Koli. W historii bohatera odbija się współczesna wersja losów Hioba, którego Bóg Ojciec doświadczył cierpieniami, w tym utratą domu i bliskich. Protagonista filmu zostaje podwójnie wygnany przez „ojca”: z rozkazu mera jego dom zostaje zniszczony, Kola zaś – niesłusznie oskarżony o zamordowanie żony – zostaje wtrącony przez wymiar (nie)sprawiedliwości do więzienia, na skutek czego jego synowi grozi umieszczenie w domu dziecka. W ostatniej, jakże wymownej scenie, w której buldożer zrównuje z ziemią dom bohatera (analogiczna scena wyprowadzki z mieszkania kończy także Niemiłość) – symbol dawnego życia, bezpieczeństwa i szczęścia, reżyser obnaża cynizm i okrucieństwo władzy, która wkracza w świat jednostki, doprowadzając do jego całkowitego rozpadu.

Stabat Mater

Wielu emigrantów rosyjskich feminizuje ojczyznę, ponieważ dyskurs pamięci upolitycznił dom jako ostoję kobiecości i rodzinnego ogniska związanego z macierzyństwem. Także prawosławni przywódcy religijni zwracali się do Rosji jako Rodiny-Mati – „Ojczyzny-Matki”. Rosyjscy badacze podkreślają pewną zależność: jeśli Rosja w zbiorowej świadomości obywateli jest tożsama z matką, to osoba, która miała decydujący wpływ na jej historię, stawała się ojcem narodu (Dobrenko, Shcherbenok 2011).

Przypisując współczesną epidemię ojcowskiej nieobecności oszałamiającej liczbie męskich ofiar podczas II wojny światowej, dominujące narracje podkreślają, że w czasach radzieckiego okresu powojennego przywódcy kraju i osobowości ekranu pełniły funkcję kompensacyjną wirtualnych ojców. Oficjalna doktryna reżimu socjalistycznego wymagała, by metaforyczne ojcostwo ułatwiało ideologiczne kształtowanie synów.

W tej perspektywie dwa pierwsze filmy fabularne Zwiagincewa – Powrót oraz Wygnanie – przez wielu odczytywane są jako metaforyczna rozprawa z epoką stalinowskiego terroru. Ich męscy protagoniści (w obu przypadkach kreowani przez tego samego aktora, Konstantina Ławronienkę) pozostają emocjonalnie zdystansowani, chłodni, małomówni. Taka interpretacja postaci kojarzona jest za pomocą aluzji intertekstualnych nie tylko z figurą starotestamentowego Boga Ojca czy Chrystusa, ale także z osobą Stalina.

O rosyjskim wychodzeniu z doświadczenia totalitarnego, kompleksie władzy oraz radzeniu sobie z surową ojcowską miłością opowiada Powrót. Problem zmagania się z autorytetem ma tu wymiar zarówno polityczny, jak i religijny – Bóg i bezimienny ojciec scalają się ze sobą od samego początku. Scena, w której synowie po raz pierwszy widzą przybyłego po 12 latach nieobecności ojca, została skomponowana na wzór renesansowego płótna Andrei Mantegni Zmarły Chrystus. Powrót ojca zostaje więc natychmiastowo „błogosławiony”, a następnie wielokrotnie powtarzany, między innymi w scenie wspólnej rodzinnej kolacji, w której siedzący pośrodku ojciec dzieli posiłek niczym Jezus podczas Ostatniej Wieczerzy. Scena ta stanowi zapowiedź śmierci ojca, ale jednocześnie jawi się jako moment zrozumienia przez synów prawdziwego charakteru uczuć surowego rodzica, a także staje się kluczowa na ich drodze do osiągnięcia męskiej dojrzałości.

Z kolei w Wygnaniu, w którym wszyscy bohaterowie doświadczają różnych form banicji, sugerowanych już przez sam tytuł dzieła, Alex chce twardą ręką rządzić rodziną i samodzielnie podejmuje decyzję o aborcji. Jak zauważają interpretatorzy filmu, dla konserwatywnego światopoglądowo Zwiagincewa akt ten może symbolizować ludobójstwo, jakiego na milionach obywateli, swoich „dzieciach”, dopuścił się Stalin (Dink 2014, s. 49). Jednocześnie Alex bezpośrednio przyczynia się do samobójczej śmierci żony Wiery, której postać – stylizowana na Matkę Boską – według interpretacji politycznej uosabia umęczoną Rosję radziecką pod totalitarnymi rządami Stalina.

Ojciec marnotrawny

By opisać obecną w kulturze rosyjskiej figurę ojca, Helena Goscilo i Yana Hashamova posłużyły się terminem „metafizyka nieobecności” (Goscilo, Hashamova 2010, s. 1). Znaczenie takiej ontologii zostało wyartykułowane 15 września 2007 roku na antenie moskiewskiego radia, kiedy prowadzący audycję pt. Encyklopedia duszy rosyjskiej Wiktor Jerofiejew poświęcił cały program sytuacji ojców rosyjskich na przestrzeni lat. Dowodził on, że we współczesnej Rosji ojcowie są zasadniczo nieobecni w życiu swoich dzieci. Nie wywiązując się z tradycyjnych obowiązków rodzica, skazują swe potomstwo na duchowe wyobcowanie. Ponieważ synowie powielają ten wzór po osiągnięciu dojrzałości, utrwalany przez kolejne pokolenia schemat naturalizuje dziedzictwo braku.

W jednym z wywiadów Zwiagincew przyznał, że sam został wychowany przez samotną matkę – gdy miał pięć lat, ojciec opuścił rodzinę. O tym, że niedojrzali i nieodpowiedzialni ojcowie są plagą nowej, kapitalistycznej Rosji, reżyser opowiedział w Elenie, alegorycznej historii o dzieciach rosyjskiego społeczeństwa, które zostały metaforycznie wygnane przez swoich dziadków – decydentów komunistycznego systemu. Pogrążony w marazmie Siergiej, syn tytułowej bohaterki, jest bezrobotny, nie szuka pracy, nie dba o przyszłość swojej rodziny, zwłaszcza dorastającego syna, Saszy. Pije piwo, gra na PlayStation, płodzi kolejne dzieci i czeka każdego miesiąca na emeryturę matki. Elena, Matka Rosja(nka), metaforyzuje tu putinowską erę wraz z jej polityką, a małżeństwo protagonistki z zamożnym i wpływowym Władimirem (!) przypomina układ kapitalistyczny panujący we współczesnej, rozwarstwionej społecznie Rosji, gdzie nieopisany luksus sąsiaduje ze skrajną nędzą. W tej perspektywie Siergiej reprezentuje utracone wartości współczesnej Rosji i brak stabilności ekonomicznej, która prowadzi do przemocy i przestępczości. Nie jest też jasne, co stało się z jego biologicznym ojcem – w filmie po prostu go nie ma.

Dzieci gorszych matek

Za nieformalną kontynuację Eleny można uznać Niemiłość, jeszcze bardziej pesymistyczny w swojej diagnozie obraz braku relacji rodzinnych. O ile we wcześniejszych filmach Zwiagincew błogosławił matki (np. plakat promujący Elenę nawiązywał do malarstwa ikonowego, a bohaterka upozowana była na Matkę Boską z Dzieciątkiem), których kochające ramiona zawsze stanowiły bezpieczny azyl, w Niemiłości reżyser maluje zgoła inny obraz macierzyństwa.

Dwunastoletni Alosza jest dla swoich rodziców jedynie kulą u nogi, gdyż oboje pochłonięci są pozamałżeńskimi romansami. Jego matka wydaje się bardziej związana ze swoim smartfonem niż z synem, a zaniedbanie przez nią rodzicielskiego obowiązku przyczynia się do zniknięcia chłopca (kobieta spędza noc z kochankiem, pozostawiając syna bez opieki). Tajemnicze zniknięcie Aloszy pozostaje w korelacji z duchowym wypędzeniem (po części także dosłownym), na które został skazany przez rodziców – żadne z nich nie widzi dla syna miejsca w swoich nowych „rodzinach”, dlatego chłopiec, przekonany o tym, że jest niechciany i niekochany, decyduje się niejako na samowypędzenie.

Malowane tu przez Zwiagincewa wyjątkowo negatywne portrety rodziców rzucają światło na moralne niepowodzenia współczesnej Rosji: hedonizm i bezmyślny konsumpcjonizm, posłuszeństwo wobec fundamentalistycznych pracodawców oraz biurokratyczną apatię.

Artysta wyklęty?

21 września 2017 roku świat obiegła elektryzująca wiadomość: Niemiłość Zwiagincewa została oficjalnym kandydatem Rosji w wyścigu po nominację do Oscara w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Producent filmu Aleksander Rodnianski w wywiadach udzielonych prasie podkreślał, że kluczową rolę w decyzji rosyjskiego komitetu filmowego odegrała reputacja Zwiagincewa, którego twórczość jest doceniana poza granicami kraju, oraz fakt, że film zdobył kilka europejskich nagród, w tym Nagrodę Jury w Cannes.

Wybór Niemiłości wcale nie był jednak oczywisty, zwłaszcza jeśli rozpatrywać go na tle wydarzeń związanych z nominowanym do Oscara trzy lata wcześniej Lewiatanem.

Przez długi czas rosyjskie media starały się przemilczeć zagraniczne sukcesy filmu, dlatego też nie cytowały pozytywnych recenzji publikowanych na przykład w „Guardianie” (film nazwano „arcydziełem”) czy miesięczniku „Sight & Sound” (gdzie użyto epitetu „genialny”). W zamian za to reżyserowi zarzucono rusofobię i zdradę, duchowni prawosławni oskarżali go także o obrazę uczuć religijnych.

Premierze sprzeciwiał się sam minister kultury Władimir Medinski, twierdząc, że Lewiatan jest filmem antyrosyjskim, powstałym na zlecenie służb Zachodu i propagującym negatywny wizerunek rosyjskiego narodu. Petersburski deputowany Witalij Miłonow w liście do premiera Dmitrija Miedwiediewa postulował natomiast, by reżyser zwrócił koszty realizacji filmu dotowanego przez rosyjskie Ministerstwo Kultury. Gdy ostatecznie Lewiatan wszedł do rosyjskich kin 5 lutego 2015 roku, został ocenzurowany (wygłuszono wulgaryzmy) ze względu na niezgodność z ustawą o zakazie używania przekleństw w mediach i dziełach sztuki.

Kolejny projekt reżysera nie mógł więc już liczyć na dofinansowanie ze strony rosyjskiego Ministerstwa Kultury. Z tego powodu Niemiłość została zrealizowana jako międzynarodowa koprodukcja i sfinansowana niezależnie od rosyjskich funduszy rządowych. Dlatego też jej wystawienie jako oficjalnego rosyjskiego kandydata do Nagrody Akademii Filmowej jest decyzją co najmniej zaskakującą. Zdaniem Zwiagincewa spora tu zasługa obecnego składu komisji (powiększonego do 25 osób), pozwalającego jego członkom na względną niezależność.

W świetle tych wydarzeń znaczącą figurą jest zatem sam Zwiagincew-artysta, który po premierze Lewiatana stał się w putinowskiej Rosji persona non grata.

Podobnie jak protagoniści jego filmów, osobiście doświadczył ingerencji władzy w życie jednostki oraz symbolicznego wygnania przez „ojców” systemu, którzy chętnie chwalą się nim na arenie międzynarodowej, jednocześnie konsekwentnie utrudniając mu pracę w rodzimym kraju. Nic dziwnego, jeśli Zwiagincew – lepiej przyjmowany w Cannes i Los Angeles niż w Moskwie i Petersburgu – faktycznie zdecyduje się na artystyczne uchodźstwo, realizując kolejny film na Zachodzie.

Bibliografia

• L. Dink, Andrey Zvyagintsev: The Return, The Banishment, Elena. How Fathers Exile Their Children, Istanbul Bilgi University, 2014.
• E. Dobrenko, A. Shcherbenok, Introduction Between History and the Past: The Soviet Legacy as a Traumatic Object of Contemporary Russian Culture, „Slavonica” 2011, nr 17.
• H. Goscilo, Y. Hashamova, Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film, Indiana University Press, 2010.
• P. Kuzniecow, Otcy i synowia, „Sieans” 2005, nr 21/22.
• H. Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, 2001.
• B. Pawłowska-Jądrzyk, Zmącone obrazy. O poetyce dysonansu międzytekstowego w filmach apokryficznych Andrieja Zwiagincewa, „Studia Kulturoznawcze” 2014, nr 2 (6).
• A. Sekacki, Otcepriimstwo, „Sieans” 2005, nr 21/22.
• J. Wróblewski, Film, którego Rosja się boi, „Polityka” 2015, nr 3000.