Na pierwszy rzut oka Waits gra typowych wyrzutków, a nawet jeśli się w nich nie wciela, to problematyki alienacji dotykają filmy, w których bierze udział. W jego filmografii znajdziemy całą galerię postaci w mniejszym bądź większym stopniu znajdujących się na marginesie społeczeństwa czy jakiegoś systemu. Początkowo byli to zawieszeni między nastoletniością a dorosłością członkowie gangów (Rumble Fish i Outsiderzy Francisa Forda Coppoli, oba z 1983 roku), ludzie skonfliktowani z wymiarem sprawiedliwości (Cotton Club [1984, F.F. Coppola], Poza prawem [1986, J. Jarmusch]) czy bezdomni (Chwasty [1987, H. Babenco]).

Do nich dołączyli bardziej niejednoznaczni „odszczepieńcy”: okaleczony psychicznie i fizycznie weteran, tkwiący między czasem wojny a pokoju (Fisher King [1991, T. Gilliam]); uwikłany w konflikt między ludźmi „ucywilizowanymi” a „dzikimi” oraz między katolikami a protestantami Wolf z Zabawy w Boga (1991) Héctora Babenki; rozdarty nie tylko między życiem ludzi a wampirów, lecz także między normalnością a szaleństwem Renfield z Draculi (1992) Coppoli; wreszcie opiekujący się uwięzionymi między wymiarem żywych i umarłych nieszczęśnikami Kneller z komediodramatu Tamten świat samobójców (2006) Gorana Dukicia. Waits z upodobaniem wybiera role naznaczone moralną ambiwalencją, postaci „pomiędzy”, ze światów toczonych przez kryzys. Ostatnie role artysty – samotny poszukiwacz złota z Ballady o Busterze Scruggsie (2018) braci Coen oraz pustelnik Bob z Truposze nie umierają (2019) Jima Jarmuscha – to emanacje jego wyalienowanej persony.

Pulsująca melancholia

Frapujące są już same początki kariery filmowej Waitsa. Jego przygoda z kinem zaczęła się od drobnej roli pianisty w Paradise Alley (1978), debiucie reżyserskim Sylvestra Stallone’a, oraz podobnej kreacji w Wilkołakach (1981) Michaela Wadleigha. Tytuły te stanowią raczej ciekawostkę dla fanów, wykorzystując wizerunek piosenkarza, który wówczas kojarzony był przecież głównie z barami, nocną włóczęgą i alkoholem. Prawdziwym katalizatorem związku Waitsa z X muzą była dopiero praca nad ścieżką dźwiękową do musicalu Ten od serca (1982) Coppoli, który stał się przełomowym doświadczeniem także w kwestii życia prywatnego. Wtedy to artysta poznał swoją przyszłą żonę, Kathleen Brennan, pracującą w dziale scenariuszy studia filmowego Coppoli, wkrótce też został ojcem. I choć jego życie osobiste się stabilizowało, dla odmiany coraz bardziej zwariowana zaczęła się stawać muzyka Waitsa. Jeszcze podczas pracy nad Tym od serca artysta dostrzegał, że z roku na rok pogrąża się w coraz większej rutynie. Miał wtedy na koncie zarówno ugruntowaną opinię „ostatniego beatnika”, jak i pięć cenionych przez krytyków, ale niekoniecznie bestsellerowych albumów studyjnych – od melodyjnego, folkowego i najbardziej przystępnego w jego karierze Closing Time (1973) po charakteryzujący się mocniejszym, bluesowym brzmieniem Blue Valentine (1978). Każdy z krążków był odmienny, ale wszystkie mniej lub bardziej kojarzyć się mogły z „sentymentalno-alkoholową otoczką”, której teraz zapragnął się pozbyć. Czuł, że jego muzyka powinna pójść w nową stronę – w efekcie, pracując nad piosenkami do filmu, „połączył to, co najlepsze z dwóch szkół, melancholię (…) z surowym, eksperymentalnym pulsem” (Jacobs 2006, s. 79). Ten „eksperymentalny puls” nieco później w pełni wybrzmiał na awangardowym Swordfishtrombones (1983; tworzy on wraz z Rain Dogs z 1985 roku oraz Franks Wild Years z 1987 słynną „Trylogię Franka”) i od tej pory w większym lub mniejszym stopniu miał towarzyszyć Waitsowi już na stałe.

Film natomiast okazał się klapą, ale zaowocował nagranym w duecie z Crystal Gayle albumem (Waits był przy tej okazji nawet nominowany do Oscara za najlepszą adaptację piosenek), a przede wszystkim dalszą współpracą muzyka z reżyserem. Szczególnie ciekawy jest ich trzeci wspólny projekt – Rumble Fish, nazywany małym wielkim filmem. Opowiada on o grupie zagubionych, młodych chłopaków z niewielkiego amerykańskiego miasteczka, których monotonne dni wypełnia włóczęga, wspominanie czasów świetności gangów i przesiadywanie w barze prowadzonym przez Benny’ego (w tej roli trafnie, choć przewidywalnie obsadzony został Waits). Centralną postacią jest powszechnie uwielbiany Motocyklista, były przywódca bandy, silny i niezależny, ale odczuwający egzystencjalną pustkę. Podobnego chuligana, który drwinami i bójkami przykrywa swoją samotność, Waits opisał parę lat wcześniej w utworze Whistlin’ Past the Graveyard z albumu Blue Valentine. I tak jak Waits w swych piosenkach potrafił spojrzeć na wyrzutków społecznych nie tylko z empatią, lecz i z szerszej perspektywy, tak też swoich klientów postrzega Benny. Co znamienne, za zgodą Coppoli piosenkarz wszystkie kwestie dla swojej postaci wymyślał sam. W jednej ze scen barman wypowiada monolog o paradoksalności czasu (który artystycznie do pewnego stopnia przetworzony został w utworze Time z Rain Dogs): kiedy jest się młodym, ma się tylko czas, a kiedy jest się starym (prawdopodobnie po trzydziestce), dostrzega się, że tego czasu już za wiele nie ma. Benny znajduje się pomiędzy tymi dwoma etapami, a w jego słowach – jak i całej postaci – wyczuwalna jest zarówno spora doza ironii, jak i akceptacji. Rola ta zatem tylko pozornie była szablonowym odtworzeniem wizerunku Waitsa, ukazując kompleksowość postaci i umiejętności muzyka.

Natomiast sam film, kameralny, poetycki, czarno-biały, przeplatany kolorowymi sekwencjami, inspirował innych reżyserów – w tym Chrisa Bluma, który w 1987 roku zrealizował teledysk do utworu Blow Wind Blow Waitsa. W klipie na tle niemal monochromatycznej całości – tak jak bojowniki syjamskie u Coppoli – swą wyrazistą barwą wyróżnia się suknia „sterowanej” przez piosenkarza kobiety manekina. Co ciekawe, strategia reżyserska Coppoli w Rumble Fish zbliżona jest do metody pisarskiej beatników, wedle której od fabuły ważniejszy jest rytm. Jak pisała Maria Kornatowska, Rumble Fish to „dzieło o niezwykłej intensywności audiowizualnej, hipnotycznej aurze, niepokojące, fascynujące, z trudem poddające się racjonalnym rygorom krytycznej analizy”, w którym „słowo okazuje się bezradne wobec tego rytmicznego ciągu przenikających się wzajem czarno-białych obrazów” (Kornatowska 1985, s. 45). Wśród wytycznych literackich spontanicznej prozy Jacka Kerouaca – którą mocno inspirował się Waits – było pisanie bez udziału świadomości, w hipnotycznym półtransie, opieranie się – jak w mowie – na dźwiękach, rytmach, pauzach, dążenie do celu, którym powinno być „pływanie w morzu słów, podporządkowanie jedynie rytmowi, retorycznym uniesieniom i zakończeniu wypowiedzi jak uderzenie pięścią w stół – bang!” (Kirsch 2006, s. 170). Muzyk zbliżył się do owej metody, co świetnie oddają słowa Jaya S. Jacobsa o pobycie artysty w Nowym Jorku: „Gdziekolwiek się pojawił, słowa, zdania i lingwistyczne warianty – wypowiadane, wykrzykiwane, pisane i mrugające światłami neonów – chłonął jak gąbka” (Jacobs 2007, s. 106).

Romeo umrze w kinie

W Nowym Jorku Waits odnalazł nie tylko lingwistyczne warianty i neony, lecz także Jima Jarmuscha, którego spotkał na przyjęciu wydanym przez artystę Jeana-Michela Basquiata. Panowie od razu znaleźli wspólny język, co zapoczątkowało wieloletnią przyjaźń i współpracę. Ta druga przybierała rozmaite formy: reżyser Truposza (1995) zrealizował teledyski do utworów It’s Alright with Me oraz I Don’t Wanna Grow Up, a Waits skomponował ścieżkę dźwiękową do Nocy na Ziemi (1991). Pierwszym ważnym wspólnym przedsięwzięciem był już jednak film Poza prawem Jarmuscha, w którym muzyk zagrał jedną z trzech głównych ról.

Bohaterowie poznający się w więziennej celi są jednocześnie winni i niewinni. Jack (John Lurie) odsiaduje wyrok za stręczycielstwo nieletniej, Roberto (Roberto Benigni) za zabójstwo, a Zack (Tom Waits) za prowadzenie samochodu ze zwłokami w bagażniku. Choć wszyscy postępowali nieuczciwie, nie są zdemoralizowani – to miasto staje się źródłem przestępstw. Jak pisze Elżbieta Wiącek, „[m]iasto Jarmuscha jest przestrzenią, gdzie postaci wpadają nieoczekiwanie w ciąg perypetii rozwijających się niezależnie od ich intencji” (Wiącek 2001, s. 27). Analogiczna wizja obecna jest w niektórych tekstach Waitsa. Niejednokrotnie dana miejscowość, dzielnica czy ulica przedstawione są w nich jako żywe organizmy, wpływające na losy jednostek, determinujące ich zachowania. I tak na przykład w 9th & Hennepin pączki mają takie nazwy jak prostytutki, połamane parasolki wyglądają jak martwe ptaki, nad dachami ciągle unosi się dym, jakby antycypując nieuchronny wybuch, zaś mury są tak porysowane, że przypominają tatuaże, przez co wydaje się, że całe miasto siedziało kiedyś w więzieniu. Z kolei w Romeo Is Bleeding z płyty Blue Valentine Waits opisuje historię mężczyzny, który dźgnął nożem szeryfa, a teraz wykrwawia się przy swoim samochodzie. Ranny Romeo jest idealnie wystylizowany: nonszalancko trzyma papierosa i wyciera krew o samochodowe drzwi; głos policyjnych syren skłania go do żartów i ironicznych komentarzy. Umrze w kinie, do którego ostatkiem sił się uda, bez zbędnego biadolenia, jak „w każdym bohaterskim marzeniu”, innymi słowy – „jak Cagney na ekranie”. Ten prawdziwie filmowy obrazek stał się kilkanaście lat później inspiracją dla kina – taki sam tytuł nosi brutalny kryminał Petera Medaka z 1993 roku. Zresztą cały album Blue Valentine można czytać przez pryzmat fascynacji kinem – zarówno jego brutalnością, jak i szykiem. Utwory Waitsa doskonale korespondują zatem z filmami Jarmuscha, ale i całą kinematografią amerykańską. Jean Baudrillard, przywołany przez Wiącek, o amerykańskiej rzeczywistości pisał, że „poprzedzała ekran, lecz jej dzisiejszy kształt pozwala sądzić, że powstała ona jako funkcja, jako odbicie jakiegoś olbrzymiego ekranu. (…) całe miasto [Los Angeles – przyp. aut.] jest zachwycającym scenariuszem i nigdy nie kończącym się filmem” (Baudrillard 1998, s. 74–75).

Ekscentryczni romantycy

Kolejne filmy po Rumble Fish i Poza prawem potwierdzały złożoną korelację między dwiema strefami działalności kreatywnej Waitsa. Coraz bardziej ekscentryczne stawały się zarówno persony z jego piosenek, niekiedy dosłownie czerpiące swój rodowód z freak shows, jak i bohaterowie wykreowani na dużym ekranie. I tak przedstawiając tragikomiczną postać kloszarda Rudy’ego Krauta w surowych i mrocznych Chwastach Héctora Babenki, artysta w pewnym stopniu rekreował idealizowany wizerunek osoby bezdomnej. Wcześniej chociażby w znakomitej piosence Anywhere I Lay My Head Waits beztrosko zapewniał, że nikogo nie potrzebuje, bo nauczył się żyć sam, i że gdziekolwiek złoży głowę, tam będzie jego dom. Ta poetycka wizja zostaje zderzona z wizją reżysera: Rudy, śmiertelnie zraniony podczas nalotu zorganizowanego na nielegalną noclegownię, zakrwawioną głowę finalnie „składa” w szpitalnej poczekalni.

Z kolei w fantastycznonaukowej Księdze ocalenia (2010, A. i A. Hughes) gwiazdor wcielił się w Inżyniera, który prowadzi własny warsztat i w ramach zapłaty za podładowanie akumulatora daje się namówić protagoniście na przyjęcie kolejnych zapalniczek, choć interesują go również mniej przydatne rzeczy, jak na przykład „zabawki”. Rzuca się tutaj w oczy na poły kolekcjonerska, na poły sentymentalna radość nieco melancholijnego i romantycznego Inżyniera z posiadania całkowicie zbędnych drobiazgów. Odzwierciedla to stosunek samego Waitsa do pozornie przestarzałych rzeczy, wykorzystywanych przezeń w procesie twórczym. Najpełniej prezentuje to płyta Bone Machine (1992) – podczas pracy nad nią piosenkarz przywracał do łask stare, zapomniane instrumenty, między innymi chamberlin, nazwany przez krytyka muzycznego Paula Mahera „jednym z odzyskanych przez Waitsa dinozaurów” (Maher Jr. 2011, s. 219).

Ta emocjonalna strona artysty intensywnie wybrzmiewa w roli Zachariaha z 7 psychopatów (2012) Martina McDonagha. Waits wcielił się tutaj w postać drobnego włamywacza, który przypadkowo ratuje od śmierci przytrzymywaną i torturowaną dziewczynę, a później wraz z nią mści się na wszystkich zwyrodnialcach. W odróżnieniu od pozostałych bohaterów jego motywacją nie jest skłonność do przemocy, lecz miłość. Podczas jednej z późniejszych „akcji” nie tylko skupia się na ratowaniu królika, ale także nie pomaga zbytnio swojej partnerce w kolejnym akcie zemsty. Uczucia są zatem siłą determinującą wszelkie jego działania, tą jedyną wartością, której „nie można usunąć jak tatuaży, porąbać jak drzewa, powiesić na ścianie, zrzucić z mostu czy spalić w ogniu” – czynów takich bezskutecznie próbuje dokonać bohater ballady That Feel. Podobnie Zachariah – można powiedzieć, że „dla dobra sprawy” przez jakiś czas potrafi przykładowo palić ludzi, lecz nie same uczucia.

Celuloidowy śpiewnik

Filmy, w których Waits występował, można czytać także w kontekście jego obsesji artystycznych, na przykład tematu śmierci i zła wyrządzanego przez ludzi. W kolejnym dziele Babenki, Zabawie w Boga, piosenkarz zagrał Wolfa, najemnika przymusowo lądującego w amazońskiej dżungli. Za paliwo do samolotu oraz odzyskanie paszportu jest on gotowy zbombardować wioskę Indian na zlecenie miejscowego komendanta. Jego bezwzględność i cynizm zestawione są z działalnością katolickich i protestanckich misjonarzy, których pobudki również nie są altruistyczne – walczą o wpływy, stosując jednak przy tym fałszywą retorykę. Parafrazując tekst późniejszego utworu Waitsa z płyty Blood Money (2002), God’s Away on Business, mówiącego o tym, że Boga nie ma, bo wyjechał w interesach, trzeba by zatem uznać, że w tym wypadku paradoksalnie jest dokładnie odwrotnie: Bóg jest, ale przyjechał w interesach. Wszystkie dobra, jak chociażby żywność czy leki, którymi misjonarze obdarowują nawracanych miejscowych, okazują się pełnić rolę wspomnianego w piosence darmowego cheddara umieszczonego w pułapce na myszy. W innej piosence z tego samego albumu, Misery Is the River of the World, artysta śpiewał, że nie da się wypędzić zła z człowieka, ponieważ zawsze, ryczące z gniewu, powróci: „Bóg zbudował Kościół, a diabeł kaplicę”.

Analogii muzyczno-filmowych doszukamy się oczywiście więcej. I tak reminiscencje postaci weterana wojennego na wózku inwalidzkim z Fisher Kinga znajdziemy w antywojennych piosenkach Hell Broke Luce, Day After Tomorrow czy Cold Water, w której żebrzących przy autostradzie weteranów z Wietnamu obserwuje pewien beztroski bezdomny (notabene zadowolony z faktu, że nie musi jak inni szukać Świętego Graala, co pozostaje przecież głównym zajęciem bohaterów filmu Terry’ego Gilliama). Role Waitsa w Na skróty (1993) Roberta Altmana (kierowca limuzyny mający problem z alkoholem) oraz w Kawie i papierosach (2003) Jarmuscha (on sam jest uzależniony od nikotyny) nakładają się na traktujące o nałogach pieśni z albumu Small Change (1976): Tom Traubert’s Blues, Bad Liver and a Broken Heart czy The Piano Has Been Drinking (Not Me). Jego rewelacyjny Renfield z Draculi Coppoli, uznawany za szaleńca, a żyjący w dosłownie potwornym świecie, doskonale odnalazłby się we frenetycznej piosence We’re All Mad Here, a opiekujący się samobójcami Kneller z filmu Dukicia znajduje swoje odbicie w potężnym i życzliwym duchu-kierowcy z utworu Big Joe and Phantom 309 Tommy’ego Faile’a, który Waits udanie zinterpretował na płycie Nighthawks at the Diner (1975). W końcu Pan Nick z Parnassusa (2009) Gilliama odzwierciedla różnorakie oblicza diabła, którego odnajdziemy w takich numerach Waitsa jak Take Care of All My Children, Please Call Me, Baby czy Way Down in the Hole. Ten ostatni utwór z powodzeniem został zresztą wykorzystany (w różnych wersjach, także hip-hopowej) w czołówce Prawa ulicy (HBO, 2002–2008) – twórczość Waitsa rewelacyjnie sprawdza się również na wielu soundtrackach. Ale to już zupełnie inna historia.

W ostatnich latach fani otrzymali w krótkim czasie aż trzy nowe tytuły z udziałem Waitsa: nowelową Balladę o Busterze Scruggsie, Gentlemana z rewolwerem (2018, D. Lowery) oraz Truposze nie umierają. Dwa ostatnie wydają się powrotami sentymentalnymi – odpowiednio do postaci przestępcy oraz do współpracy z ulubionym reżyserem. Na wyróżnienie zasługuje jednak występ w filmie braci Coen – znakomita kreacja poszukiwacza złota i jednocześnie popis wyjątkowych możliwości wokalnych artysty. Słusznie więc Karen Han stwierdziła, że zrealizowana na podstawie opowiadania Jacka Londona część pt. All Gold Canyon „sama w sobie jest balladą, w której od początku do końca jedynym instrumentem jest Tom Waits” (Han 2018). Choć pochodząca z 2011 roku płyta Bad as Me wieńczy muzyczną karierę artysty, to kino jawi się jako przestrzeń, w której jego persona może nadal rozbrzmiewać w pełni.

Aktor „zgięty w pół”

Mimo że Waits – jak sugerował producent muzyczny Bones Howe – raczej nie miał szans zostać drugim Bogartem, na ekranie radzi sobie całkiem nieźle. Biograf piosenkarza Barney Hoskyns słusznie zwraca uwagę na jego wyjątkową mowę ciała: szuranie, trzęsienie, prawie „małpie ruchy”. Umiejętności te potwierdził reżyser Robert Altman, stwierdzając, że Waits „jest zgięty, poskręcany, ale we właściwy sposób”. Podobnie wyraził się o muzyku również jego kolega z planu Chwastów Jack Nicholson, według którego Waits wyglądał, jakby „zaraz miał się złamać w talii albo jakby miała odpaść mu głowa”. W castingu do wspomnianego filmu artysta musiał pokonać między innymi Dennisa Hoppera, w czym podobno pomogły mu kawałek tostu i szczoteczka do zębów, wystające z kieszeni (zob. Hoskyns 2009, s. 296–323).

Bywało też tak, że Waits otrzymywał korzystniejsze recenzje niż zawodowi aktorzy. Patrick Humphries zauważa przykładowo, że w Draculi muzyk miał nie tylko lepszy akcent od Gary’ego Oldmana, ale przede wszystkim – w przeciwieństwie do Anthony’ego Hopkinsa, który wcielił się w rolę Van Helsinga – potrafił nadać swojej postaci nieco człowieczeństwa. Opinię biografa potwierdzili profesjonalni krytycy: „Variety” określiło występ piosenkarza jako zniewalający, a Angie Errigo w „Empire” po tym, jak już skrytykowała Oldmana, Winonę Ryder i Keanu Reevesa, dodała, że Tom Waits kradnie każdą scenę (Humphries 2009, s. 351–353).

***

Artykuł powstał w oparciu o książkę W Koloseum. O Tomie Waitsie.

Bibliografia

Baudrillard J., Ameryka, przeł. R. Lis, Wydawnictwo Sic!, 1998.

Han K., In Praise of Tom Waits, Character Actor, „The Ringer”, 20.11.2018, dostęp online: www.theringer.com.

Hoskyns B., Lowside of the Road: A Life of Tom Waits, Crown Publishing Book, 2009.

Humphries P., The Many Lives of Tom Waits, Omnibus Press, 2009.

Jacobs J.S., Dzikie lata. Muzyka i mit Toma Waitsa, przeł. J. Rybski, Wydawnictwo Dolnośląskie, 2006.

Kirsch H.-Ch., W drodze. Poeci pokolenia beatników, przeł. J. Raczyńska, Wydawnictwo Iskry, 2006.

Kornatowska M., Filmy, które widzieliśmy: poszerzona wrażliwość Coppoli, „Kino” 1985, nr 7.

Maher Jr. P., Tom Waits on Tom Waits: Interviews and Encounters, Chicago Review Press, 2011.

Wiącek E., Mniej uczęszczane ścieżki do raju. O filmach Jima Jarmuscha, Rabid, 2001.