W związku z naturą

Widmo katastrofy ekologicznej podważyło prestiż społeczeństwa technokratycznego, opartego na logice dominacji, militaryzacji, ekspansji i konsumpcji. Wśród winowajców aktualnych niepokojów wskazano patriarchat. Dziś kino coraz chętniej podkreśla jego (auto)destrukcyjność, a od męskości domaga się rekompensaty. Kobiety tymczasem upominają się o swoje – niesione duchem emancypacji wchodzą w niepewną przyszłość z impetem. Towarzyszy im natura.

Na analogię między płcią a wyniszczeniem środowiska naturalnego ekofeminizm wskazuje już od lat 70. XX wieku, największy rozkwit osiągając w latach 90. (zwłaszcza na uczelniach australijskich, amerykańskich i angielskich).

To ekofeministki jako pierwsze dowodziły, że szowinizm płciowy i rasowy oraz logika dominacji nad przyrodą, zwierzętami i zasobami naturalnymi mają to samo źródło: patriarchat. U jego podstaw wyrósł i umocnił się bowiem charakterystyczny dla filozofii Zachodu i nacechowany wartościująco dualizm natura–kultura, na który nałożyły się kolejne binarne opozycje.

To „naturze przypisuje się płeć kobiecą, podczas gdy kultura, cywilizacja i technologia są kojarzone z męskością” (Fiedorczuk 2015, s. 36). W tym rozumieniu kobieta jest przede wszystkim ciałem, emocjami i prokreacją. Mężczyźni to racjonalność, opanowanie i intelekt. Jak kobiece ciało dyscyplinowane jest pod dyktando kulturowego wzorca narzuconego przez męskie spojrzenie, tak i przyroda formatowana jest do ram bezpiecznego raju, który ma służyć cywilizacji. Nierzadko natura jest również feminizowana – odpoczywamy na jej „łonie”, ona sama bywa „dziewicza”, „rodzi” plony, jest „matką”. Na myśl przychodzi bohaterka Mother! (2017) Darrena Aronofsky’ego jako dosłowna metafora natury karmiącej wyobraźnię artysty, a także Ona, „zrośnięta” z ziemią bogini z Apostoła (2018) Garetha Evansa.

Co charakterystyczne, „naturalne” i „kobiece” znajduje się niżej w hierarchii. Nowoczesna ekologia sprzeciwia się takiemu pozycjonowaniu, ale nie postuluje prostej inwersji, lecz układ oparty na partnerstwie. Jak go zbudować? W pierwszej kolejności trzeba wydostać się z labiryntu krzywdzących dychotomii i zniuansować obraz świata oraz naszych relacji z otoczeniem; śladem Manifestu Cyborga Donny Haraway dojrzeć hybrydyczny charakter płciowości, społeczeństw i środowiska naturalnego. Dziewicza przyroda nie istnieje. W świecie, w którym każde miejsce na Ziemi naznaczone jest ludzkim działaniem (rozrastająca się infrastruktura, zanieczyszczenia, zmiana klimatu), natura pozostaje nierozerwalnie złączona z cywilizacją, nie oddziela ich żadna wyraźna granica. Człowiek w ujęciu ekologicznym nie należy ani do cywilizacji, ani do natury, ale tkwi pomiędzy, w równym stopniu zależny od jednej i drugiej, ich grozy i dobrodziejstwa. I wbrew pozorom (czy zwyczajowym przekonaniom) nie sprawuje tu władzy. Gatunkiem filmowym, który podświadomie odzwierciedlił ten rozwój myśli ekologicznej – najpierw wzmacniając dualizm natura–kultura, a potem rozbrajając go – jest western.

Western i ścieżki cywilizacji

Mitologizujący na ogromną skalę historię Stanów Zjednoczonych twórcy westernów długo retuszowali negatywne aspekty ekspansji osadników na Zachód, w tym tragedię rdzennych Amerykanów, przemoc wobec kobiet oraz wyniszczenie środowiska naturalnego. Natura w klasycznych westernach była utożsamiana z negatywnymi bohaterami i chaosem, cywilizację częściej zaś kojarzono ze szlachetnością.

W ten sposób zbyt łatwo usprawiedliwiano grabieżczą postawę wobec przyrody, szowinizm, prymat fizycznej siły i różne formy przemocy. „Kula jest pionierem cywilizacji, bo szła ręka w rękę z siekierą, która karczowała las, rodzinną Biblią i szkolnym podręcznikiem” – oto jak mitoman Buffalo Bill opisywał czasy osadnictwa w swojej ojczyźnie (Kowalczyk-Twarowski 2004, s. 132).

W charakterystycznym dla gatunku napięciu między cywilizacją a naturą ważną rolę odgrywa także kontekst płciowy. Klasyczny western rzadko prezentował pogłębione wizerunki kobiet, podbój Dzikiego Zachodu zostawiając kowbojom, ranczerom, rewolwerowcom czy poszukiwaczom złota. Nic dziwnego, że stał się w jakiś sposób „dramatem męskości”, projekcją „nadmiaru testosteronu, który rządzi cywilizacją Zachodu” (Redding 2004, s. 122). Rdzeń gatunku nie oddaje jednak mutacji, które sukcesywnie obejmowały jego ideową tkankę. Już w swojej klasycznej odmianie western przekraczał sam siebie (czego dowodzi m.in. ścieżka ideologiczna, jaką przeszły filmy Johna Forda), by w kolejnych dekadach otworzyć się na obcego (jak w westernach indiańskich: Był tu Willie Boy [1969] Abrahama Polonsky’ego i Mały Wielki Człowiek [1970] Arthura Penna), umocnić rolę kobiet i podważyć paradygmat tradycyjnej męskości (choćby w dyskutującym ze stereotypami płci McCabe i pani Miller [1971] Roberta Altmana czy bogatym w kobiece bohaterki Na południe od Brazos [1989] Simona Wincera) oraz przewartościować tradycyjny dualizm natury i kultury (np. western ekologiczny Jeremiah Johnson [1972] Sydneya Pollacka oraz krytyczne wobec prywatyzowania dzikich terenów Bezprawie [2003] Kevina Costnera). W ten sposób przepisał własną mitologię, punktując jednocześnie grzechy cywilizacji białego człowieka – czy białego mężczyzny.

Współcześni twórcy przejmują schedę po poprzednikach, zakres kontekstów jakby intuicyjnie wzbogacając o tematy istotne dla myślenia ekokrytycznego – oprócz przywoływania obrazów „cywilizowania” pozaludzkiej natury (jak wrastające w krajobraz fałszywe hotele, niedokapitalizowane banki i papierowe miasta w Eskorcie [2014] Tommy’ego Lee Jonesa) otwarcie krytykują kulturowy konstrukt pana dominującego nad słabszym. W ostatnich latach w obrębie gatunku rozgościły się zarówno historie emancypacyjne (Wendeta [2016, M. Koolhoven], Damulka [2018, D. i N. Zellner]), głosy w imieniu wyrzutków, starców i osób z niepełnosprawnościami (wspomniana Eskorta, Ballada o Lefty Brownie [2017, J. Moshe]), jak i wizerunki czułej lub nawracającej się na czułość męskości (Bracia Sisters [2018, J. Audiard], Hostiles [2017, S. Cooper]).

Z perspektywy ekofeministycznej wyrazistym przykładem współczesnego westernu, który rozumie tarcia i zależności między płcią a przyrodą, jest Meek’s Cutoff (2010) Kelly Reichardt. U amerykańskiej reżyserki świat nie-ludzkiej natury to stały motyw, który pojawia się nie tylko jako tło działań bohaterów, ale wręcz główny temat (jak w Night Moves [2013]) czy strategia twórcza. Jej skupione na detalu filmy zawsze rozgrywają się w wolnym tempie, niejako imitując majestat trwającej niemal w bezruchu, choć nieustannie zmieniającej się przyrody. Nie inaczej będzie w westernie reżyserki, co już samo w sobie posłuży podważeniu narracji gatunku najczęściej kojarzonego z czynem i akcją. Rekonstruując nudny i mozolny żywot amerykańskiego osadnika, uwypukliła ona namacalność ludzkiej egzystencji, trafnie określiła niepewne miejsce człowieka w rozpiętym między naturą a cywilizacją porządku.

Meek’s Cutoff opowiada o grupie osadników podróżujących szlakiem oregońskim w poszukiwaniu lepszej przyszłości. Przez jałowy krajobraz prowadzi ich pionier, Stephen Meek, którego intencje, rozeznanie w terenie, a także skłonność do gadulstwa i samochwalstwa budzą wątpliwości i dezaprobatę wędrowców. Brakuje wody, doskwiera upał, cel wydaje się niemożliwy do osiągnięcia. Napięcie narasta również z powodu schwytanego przez Meeka rdzennego Amerykanina, którego narwany przewodnik chciałby jak najszybciej zastrzelić. W obronie jeńca staje Emily, młoda kobieta, bardziej skłonna zaufać potencjalnie niebezpiecznemu obcemu niż białemu mitomanowi. Meek, koloryzujący swoje dokonania i demonizujący Indian, wyraża skompromitowany mit Dzikiego Zachodu, z kolei gotowa wejść w alians z „dziką naturą” Emily reprezentuje analityczny umysł, zaradność i zdecydowanie.

Zemsta Gai

Marginalizacja kobiet i destrukcja przyrody – kino podsuwa obrazy, w których obie formy podporządkowania mają to samo źródło. Jest nim tradycyjnie rozumiana męskość, kulturowo wyuczona, by zdominować otoczenie w celu potwierdzenia własnej siły.

W skrajnych przypadkach mężczyzna będzie ją demonstrował (lub kompensował), używając przemocy. Takie intuicje przejawia już od lat 70. kino australijskie, które dzięki wątkom ekologicznym zyskuje dziś na aktualności. Filmy rozgrywające się na outbacku przeważnie traktują przyrodę jako osobnego bohatera, chętnie akcentując przy tym jej nieprzystępność, a nawet wrogość wobec prób oswojenia (zob. Haltof 2005, s. 79). Jak w animal revenge horror, w którym gniewna natura pod postacią siejącego spustoszenie dzika (Razorback [1984, R. Mulcahy]) lub monstrualnego aligatora (Dark Age [1987, A. Nicholson]) kwestionuje hierarchię gatunków i przypomina o swojej potędze.

Konfrontując naturę z ludzką fizycznością i przedstawiając jako arenę manifestowania heteromęskości, filmy z antypodów mimochodem wkraczają na teren gender. Krajobraz i jego nie-ludzcy mieszkańcy mszczą się na aroganckich i manifestujących wyższość wychowankach kapitalistycznego społeczeństwa (Długi weekend [1978, C. Eggleston]), co czasem przypomina typowo męską rywalizację (współczesny przykład podgatunku Zabójca [2007, G. McLean]), ostatecznie sprzyjając podważeniu zakorzenionego w patriarchacie przekonania o supremacji człowieka nad naturą. Jak dowodzi Val Plumwood, australijska filozofka i ekofeministka (która sama przeżyła atak aligatora): człowiek jako ofiara dzikiego zwierzęcia zagraża dualistycznej wizji, w której ludzie pełnią rolę drapieżników, nigdy zdobyczy.

Najbardziej cierpią biedni

Uwrażliwionemu na wszelkie formy wyzysku ekofeminizmowi bliskie jest przekonanie, że „największą cenę za postęp technologiczny, dokonywany bez uwzględnienia kosztów ekologicznych, ponoszą najbiedniejsi” (Fiedorczuk 2015, s. 91). Na przekór pielęgnowanej przez miejskie elity fantazji prostego życia na prowincji jej biedniejszym mieszkańcom nierzadko brakuje poczucia bezpieczeństwa, odpowiednich warunków mieszkaniowych i wsparcia instytucji, a pozorna równowaga, którą udaje się uzyskać, w każdej chwili może runąć.

O tym właśnie, otwarcie w duchu ekofeminizmu, opowiada wcześniejszy film Reichardt, Wendy i Lucy (2008). Jego bohaterka podróżuje razem z psem z Indiany na Alaskę w poszukiwaniu pracy. Droga do celu komplikuje się, gdy ochroniarz w supermarkecie przyłapuje Wendy na kradzieży psiej karmy – kobieta trafia do aresztu, a gdy z niego wychodzi, jej pies się gubi, samochód natomiast psuje się. Obserwujemy, jak brak pieniędzy stopniowo zamyka ją w coraz ciaśniejszej pułapce, niemal uniemożliwiając zmianę niekorzystnej pozycji. Gardłowy klincz obrazuje rozmowa, którą Wendy odbywa z życzliwym jej stróżem. „Nie da się zdobyć pracy, nie posiadając adresu ani telefonu” – mówi kobieta. „Nie da się zdobyć adresu bez adresu. Nie da się zdobyć pracy bez pracy” – wtóruje mężczyzna. Samotność bohaterki, która nie jest doświadczającą biedy matką, a jej celem nie jest wykarmienie rodziny (ekwiwalentu życia społecznego), tylko psa (reprezentującego naturę), rozszerza perspektywę myślenia o biedzie i bezdomności, a zarazem czyni ją bardziej realną, w jakiś sposób bliższą. Istotny dla ekokrytycznego odczytania wydaje się również cel podróży bohaterki: kojarzona z dzikim i wymagającym krajobrazem Alaska daje możliwość życia bliżej natury, uniezależnienia się od ludzkich skupisk, a tym samym „wypisania się” ze społeczeństwa. Wyłamanie się ze standardów i struktur społecznych to zresztą jeden z modeli emancypacyjnych praktykowany na różne sposoby między innymi przez współczesne czarownice.

Czarownice wracają

„Jesteśmy wnuczkami czarownic, których nie udało wam się spalić!” – głosi słynne feministyczne hasło. Feminizm przechwycił trudną historię oskarżeń o czary i płonących stosów, by uczynić z niej wywrotową siłę (zob. Chollet 2019, s. 23) i wprowadzić pozaracjonalne relacje wiedzy oraz władzy, a więc też alternatywę dla technokapitalistycznego porządku społecznego. Figura czarownicy ewoluowała od budzącej wstręt, złowieszczej wiedźmy z haczykowatym nosem do wizerunku kobiety niezależnej, świadomej własnej seksualności awanturnicy, sprzeciwiającej się regułom patriarchatu. „Nowa” czarownica, wykorzystująca konszachty w zaświatach i moce pozaludzkiej natury w celach emancypacyjnych i tożsamościowych, od lat rzuca urok także z ekranów kin, choćby w wersji soft z lat 90. (Szkoła czarownic [1996, A. Fleming], Sabrina, nastoletnia czarownica [1996–2003, ABC], Totalna magia [1998, G. Dunne]). Dziś powraca – czego jednym z licznych dowodów jest okultystyczna inkarnacja przygód Sabriny Spellman (Chilling Adventures of Sabrina [2018‒, Warner Bros. Television]) – zaspokajając tym samym potrzebę atrakcyjnych symboli na czas rozkwitu popfeminizmu i wymierzonego w kobiety fermentu politycznego.

Kobieta staje się czarownicą – szlachetną, zepsutą lub niejednoznaczną – zazwyczaj w reakcji na opresję z zewnątrz. Bohaterki Suspirii (2018, L. Guadagnino) schodzą do podziemi i poświęcają się działaniom o separatystycznym charakterze, gdy, jak mówią, „z woli Rzeszy kobietom zamknięto umysły i pozwolono otwierać jedynie łona”. Kontrolę nad teraźniejszością i przyszłością odzyskują dzięki rytuałowi tańca i czarnej magii. W Czarownicy: Bajce ludowej z Nowej Anglii (2015, R. Eggers) pączkująca seksualność nastoletniej dziewczyny jest dla purytańskiej rodziny dewiacją, ale w wolnościowym świecie żyjących w lesie czarownic staje się źródłem siły. Poniekąd czarownicami są bohaterki Na pokuszenie (2017, S. Coppola), mieszkające w leśnej rezydencji filigranowe widma w wyblakłych sukniach, które dzięki znajomości natury uwalniają się od zagrożenia w postaci mężczyzny. Nienazwaną, ale wzorcową wiedźmą jest w najnowszej odsłonie Halloween (2018, D.G. Green) Laurie Strode. Naznaczona przemocą i traumą najsłynniejsza final girl odwraca konwencję slashera i wychodzi niebezpieczeństwu naprzeciw – zaszywa się w leśnej chatce-pułapce, gdzie przywołuje nadprzyrodzone moce, by stanąć do walki z dręczącym ją od lat oprawcą.

Ten filmowy sabat uzupełnia związana z pozaludzkim światem Kaja, bohaterka Wieży. Jasnego dnia (2017). Jej pojawienie się na rodzinnej uroczystości burzy spokój domowników, jednocześnie uwypuklając ich toksyczność, wyższościową postawę oraz mentalne odizolowanie od świata przyrody. Film Jagody Szelc zwraca uwagę na konieczność dostrzeżenia natury w kryzysowym czasie, nie tworząc jednak iluzji przyjaznego schronienia. Zarówno w nim, jak i pozostałych przykładach postać wiedźmy nie tylko podsuwa skomplikowaną kwestię skojarzeń i związków między kobiecością a naturą, ale też służy popularyzacji mniej destrukcyjnej postawy wobec przyrody, krytykuje systemy ucisku i mechanicystyczną wizję świata.

Moda na czarownice bierze się po części z coraz mniejszego zaufania pokładanego w społeczeństwie technokratycznym, którego ekspansja doprowadziła do wyniszczenia środowiska, co z kolei obudziło potrzebę metafizyki (zob. Chollet 2019, s. 30–31). Choć istnieje w pobliżu boginicznej odmiany ekofeminizmu, oddala się od esencjonalnego utożsamiania kobiet z naturą, chaosem i rozrodczością.

Współczesne wiedźmy to świadome kobiety, które płynnie poruszają się w przestrzeni między nauką a przyrodą, wykraczając poza paradygmat racjonalnego umysłu.

Jak bohaterka Thelmy (2017, J. Trier), która studiuje biologię, by lepiej poznać rządzące jej ciałem procesy. Dla niej uznanie nadnaturalnych umiejętności wiąże się z odzyskaniem kontroli nad własną tożsamością, wyrwaniem się z ram patriarchalnej religijności, zbudowaniem pewności siebie oraz coming outem – nieprzypadkowo Trier filmuje pocałunek dwóch dziewcząt na tle rozłożystego drzewa, jakby sugerował, że homoseksualne uczucie leży w ich „naturze”.

Wojowniczki na czas apokalipsy

Nietrudno zauważyć, że wzmożone zainteresowanie kwestiami klimatu i groźbą katastrofy ekologicznej splotło się w tekstach kultury z narracjami emancypacyjnymi – jakby przyroda i kobiecość wspólnie buntowały się wobec krzywdzącego je systemu.

Nie zawsze wiąże się to z ekofeministyczną świadomością, jednak zdaje się zakorzeniać w masowej wyobraźni wnioski przydatne w krytyce patriarchatu i kapitalizmu. Popularnym obrazem w kinie mainstreamowym są dziewczyny wybijające się na niepodległość na tle natury. Jak Thelma i Louise, które w filmie Ridleya Scotta (1991) uciekały przed mizoginią seledynowym fordem w kierunku słońca i otchłani Wielkiego Kanionu, by wykonać samobójczy – i wyzwoleńczy – skok.

Współczesne kino daje swoim bohaterkom więcej nadziei i sprawstwa. W ich sojuszu z naturą dostrzega nie tylko możliwość jednostkowej emancypacji, ale ratunek dla świata pogrążonego w kryzysie. Katniss Everdeen, bohaterka dystopijnej serii Igrzyska śmierci (2012–2015), aby chronić rodzinę, bierze udział w organizowanym przez władzę okrutnym reality show. Doskonale radzi sobie w lesie, czym zyskuje przewagę nad przeciwnikami, stając się twarzą nadciągającej rewolucji. Disnejowska królowa (czarownica?) Elsa z Krainy lodu (2013, Ch. Buck, J. Lee) musi pogodzić się ze swoim powinowactwem z naturą i uwierzyć w moc siostrzeństwa, by przywrócić miasteczku lato i ukarać żądnych władzy mężczyzn. W drugiej części filmu (2019), otwarcie zaangażowanej ekologicznie, siostry naprawiają krzywdy wyrządzone naturze i rdzennej społeczności przez patriarchę królewskiego rodu. Ich prywatna emancypacja ma globalne znaczenie. Fascynującą drogę przechodzi Michelle z Cloverfield Lane 10 (2016, D. Trachtenberg) – po raz pierwszy widzimy ją, gdy zostawia przemocowego chłopaka. Chwilę po tym zostaje uwięziona w piwnicy przez obcego mężczyznę. Dzięki pomysłowości, determinacji i umiejętnościom manualnym udaje jej się uwolnić z opresyjnego układu, a gdy już wyjdzie na powierzchnię, będzie zahartowana i gotowa stoczyć bój o swoją planetę. Pogrążony w kryzysie i dotknięty PTSD wojownik pustkowi Max tym razem działa w cieniu Cesarzowej Furiosy, która nie tylko strzela celniej od niego, ale też staje na czele nowej cywilizacji. Mad Max: Na drodze gniewu (2015, G. Miller) odważnie głosi ideę powrotu do matriarchatu po apokalipsie.

Alfonso Cuarón, którego filmy często „wyrywają się” ku całościowej perspektywie, ma w swoim dorobku dzieło nakręcone w duchu ekologii głębokiej. W Grawitacji (2013) reżyser nie tylko poruszył rzadko podejmowany problem zaśmiecania kosmosu i udowadniał, że wszystko we wszechświecie jest ze sobą połączone, ale także pozwolił swojej bohaterce narodzić się na nowo. W finale astronautka Ryan Stone, po kosmicznej walce o przetrwanie, ląduje w jeziorze, czołga się do brzegu, a gdy wstaje, przypomina pierwszego człowieka na Ziemi. Jest silna i szczęśliwa. Poruszająca swoją pierwotnością scena powrotu do natury prosto z kosmicznej, chłodnej od technologii otchłani wyraża ludzkie pragnienie, by zatrzymać przy sobie bujne bogactwo nie-ludzkiej natury. Być może właśnie takich obrazów potrzeba nam w przeddzień apokalipsy.

Bibliografia
Chollet M., Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet, tłum. S. Królak, Karakter, 2019.
Fiedorczuk J., Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki, Katedra Wydawnictwo Naukowe, 2015.
Hall E.D., ReFocus: The Films of Kelly Reichardt, Edinburgh University Press, 2018.
Haltof M., Kino australijskie, Słowo/Obraz Terytoria, 2005.
Haraway D., Manifest Cyborga, tłum. E. Franus, „Magazyn Sztuki”, 17.02.2020, dostęp online: magazynsztuki.eu.
Kowalczyk-Twarowski K., „Kula jest pionierem cywilizacji”. Przyroda, polowanie i pogranicze, [w:] T. Pyzik, K. Kowalczyk-Twarowski (red.), Wielkie tematy literatury amerykańskiej. T. 2: „Granica”, pogranicze, Zachód, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2004.
Plumwood V., Prey to a Crocodile, „The Aisling Magazine”, 19.03.2020, dostęp online: aislingmagazine.com.
Redding A., Mitografie (z) pogranicza: dzikość i cywilizacja w oczach Fredericka Jacksona Turnera i Johna Forda, tłum. P. Jędrzejko, [w:] T. Pyzik, K. Kowalczyk-Twarowski (red.), Wielkie tematy literatury amerykańskiej. T. 2: „Granica”, pogranicze, Zachód, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2004.
Artykuły tego samego autora

Komentuj