W jednej z moich ulubionych scen Z-boczonej historii kina (2006, S. Fiennes) Slavoj Žižek, psychoanalityk i filozof, jeden z najbardziej wpływowych myślicieli XXI wieku, błyskotliwy interpretator ezoterycznych pasaży Hegla i Lacana, pruje małą łódką przez wody Bodega Bay, gdzie toczy się akcja Ptaków (1963) Alfreda Hitchcocka. Jest wyraźnie podekscytowany sytuacją – z trudem trzyma kurs, wystawia koniuszek języka, mruży oczy od słońca. W końcu, przekrzykując terkot silnika, woła do ekipy: „O mój Boże, myślę jak Melanie! Wiecie, co teraz myślę? Chcę się pieprzyć z Mitchem!”.

W scenie tej widać coś, co, jak sądzę, sprawiło, że ekscentryczny profesor z Lublany w Słowenii stał się w latach 90. nie tylko akademickim, ale i popkulturowym fenomenem, bohaterem sążnistych esejów i złośliwych memów, modną intelektualną marką („Elvisem teorii kultury” i „najbardziej niebezpiecznym myślicielem”), rozpoznawalną nawet dla tych, którzy nigdy nie czytali jego książek. Tym czymś jest rozkosz (lacanowska jouissance) – afekt, o którym Žižek pisał dużo i wyczerpująco, między innymi tropiąc jego funkcję w przywiązaniu podmiotu do formacji ideologicznych czy upatrując w nim faktycznego motywu wycieczek do kina.

W przeciwieństwie do większości filozofów, którzy – czy to w imię obiektywizmu, czy zwykłego ludzkiego wstydu – czyścili swój dyskurs z rozkoszy, na różne sposoby wypierając ją i przemieszczając, Žižek nigdy swojej rozkoszy nie ukrywał, czy to ostentacyjnie oddając się najbardziej wymyślnym pojęciowym spekulacjom, czy nurkując w obsceniczne sfery popkultury. A nade wszystko – z kinofilską, niemal sekciarską żarliwością rozprawiając o Hitchcocku czy Lynchu. I właśnie owa rozkosz, którą pulsują teksty Žižka, rozkosz, która w scenie na łodzi objawia się w jego tikach i quasi-seksualnym pobudzeniu, jest tym, co przysporzyło mu zarówno zastępy zwolenników, jak i zapiekłych wrogów, którzy, co charakterystyczne, nie tyle nie zgadzają się z tym czy innym tekstem, ile po prostu Žižka nie znoszą. Ale tak właśnie działa rozkosz innego dla kogoś, kto ją obserwuje – jednocześnie przyciąga i odpycha, fascynuje i „obraża wrażliwość”.

Perwersyjny przewodnik po ideologiach

Jak jednak traktować Žižkowe komentarze do filmów? Czy to rozsiane między stronami kolejnych tomów z Lacanem, Kantem i Heglem w tytułach, czy bardziej skupione, jak w książkach o Kieślowskim, Lynchu, zbiorze Lacrimae rerum i dwóch filmach z serii Pervert’s Guide (drugi to Perwersyjny przewodnik po ideologiach [2012, S. Fiennes])? Czy mimo że Žižek nie wydał nigdy filmowej summy, można mówić o jego autorskiej teorii kina? Jeśli wierzyć samemu Žižkowi – nie. W rozmowie z Michałem Bielawskim przy okazji polskiej premiery pierwszego z „przewodników” Žižek stwierdził wprost: „Jeśli zapyta mnie pan, czy mam własną teorię kina, jakąś zasadniczą ontologię tak jak André Bazin, to muszę pana rozczarować”. To być może jedyne miejsce, w którym Žižek zgadza się z jednym ze swoich najzagorzalszych krytyków, legendarnym teoretykiem kina Davidem Bordwellem, dla którego The Fright of Real Tears było jedynie „dość konwencjonalnym zbiorem interpretacji opartych na wolnych skojarzeniach”, niezasługującym na miano teorii (Bordwell 2005). Moja teza jest bardziej złożona: owszem, Žižek nie formułuje nigdzie otwarcie „zasadniczej ontologii” kina, w kilku miejscach jednak, w tym w kluczowych momentach The Pervert’s Guide to Cinema, dokonuje operacji pojęciowych pozwalających włączyć jego rozważania o kinie w bardziej ogólny model ontologiczny, który od lat rozwija wspólnie z przyjaciółmi z tzw. słoweńskiej szkoły psychoanalizy – Mladenem Dolarem i Alenką Zupančič.

Z-boczona historia kina

Skoro Žižkowi nie chodzi jednak – a przynajmniej nie w pierwszej kolejności – o nową, kompleksową teorię kina, to po co mu te wszystkie filmy? W dalszej części wywiadu z Bielawskim Žižek wymienia trzy powody. „Pierwszy to wynik mojej obsesji na punkcie przejrzystości teorii. (…) Jeśli mogę coś zilustrować dobrym przykładem zapożyczonym z kina popularnego, wtedy rzeczy stają się przejrzystsze, nie tylko dla odbiorców, ale i dla mnie samego. Drugi to krytyka obowiązującej ideologii. Myślę, że wielkie kino komercyjne w najlepszy sposób pozwala zobaczyć, w jakim punkcie dzisiaj się znajdujemy. (…) Po trzecie, relatywnie rzadko zajmuję się prawdziwą analizą filmową. I nawet tutaj interesują mnie bardziej ogólne pytania ontologiczne”.

Użycie i nadużycie filmu

Przyjrzyjmy się zatem bliżej każdemu z tych powodów.

Nie ulega wątpliwości, że traktując filmy jako swoiste pomoce naukowe, Žižek odniósł spory sukces pedagogiczny, przyuczając do Lacana całe pokolenie czytelników i czytelniczek.

Warto zwrócić uwagę, że najwięcej takiej „pracy u podstaw” wykonał w swoich pierwszych książkach, publikowanych w latach 90. Widać to wyraźnie w takich tytułach jak Patrząc z ukosa. Wprowadzenie do Jacques’a Lacana przez kulturę popularną (1991, wydanie polskie 2003) czy Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o Lacanie (ale baliście się zapytać Hitchcocka) (1993). Z tego okresu pochodzi też większość – czy można już napisać „kanonicznych”? – komentarzy, które Sophie Fiennes wykorzystała w scenariuszu do The Pervert’s Guide to Cinema (m.in. pasaże o Zawrocie głowy [1958] i Ptakach Hitchcocka, Solaris [1972] i Stalkerze [1979] Tarkowskiego, Blue Velvet [1986] i Zagubionej autostradzie [1997] Lyncha). W kolejnych książkach Žižka przykładów filmowych było mniej, jakby autor zakładał, że jego odbiorca przeszedł z poziomu „początkujący” na „średnio zaawansowany”, przyswoił bazowy zestaw pojęć i nie potrzebował, żeby za każdym razem objaśniać mu Lacanowski obiekt małe a Hitchcockowskim MacGuffinem.

Takie „użytkowe” podejście do kina ściągnęło jednak na głowę Žižka ostrą krytykę, zarówno ze strony filmoznawców, oburzonych „podrzędnym” statusem filmu względem teorii, jak i ze strony tzw. poważnych filozofów, oskarżających Žižka o zbędne filmowe dygresje, rozmienianie się na drobne czy folgowanie manii przykładów. Jak pisał Richard Stamp, jeden z redaktorów zbioru The Truth of Žižek, „przykłady Žižka to tak naprawdę incydentalne ilustracje wcześniej zainstalowanej maszyny [teoretycznej]” (Bowman, Stamp 2007, s. 173). I w jednym, i w drugim przypadku zarzutem była zatem degradacja jednej ze stron.

Sam Žižek dolewał oliwy do ognia, prowokacyjnie deklarując, że części filmów, których używa jako przykładów, nigdy nie widział. Dowodził też, że takie teoretyczne „użycie” dzieła filmowego nie musi być nadużyciem, o ile „popycha” teorię do przodu, zmusza ją do pracy.

Takie twórcze, rozwijające teorię „użycie” „w znacznie większym stopniu dochowuje wierności interpretowanemu dziełu niż jakiś powierzchowny szacunek wobec jego niezgłębionej autonomii” (Žižek 2001a, s. 15). Na czym polega ów szacunek? Na swoistej „wspólnocie ludzi pracy” – i praktyk/filmowiec, i teoretyk wykonują pewną pracę, każdy w swoim polu i właściwymi sobie narzędziami. Według Žižka dzieło filmowe nie jest czymś, co teoretyk ma objaśnić, zwerbalizować – jest raczej inspiracją, punktem wyjścia dla równoległej pracy teoretyka (i vice versa). Dlatego też we wstępie do The Fright of Real Tears konkludował, że „celem tej książki jest zrobienie tego samego à propos Kieślowskiego: nie chodzi o to, żeby mówić o jego twórczości, ale odwołać się do niej, aby zrealizować pracę Teorii” (tamże).

Metody Žižka bronił Stephen Heath, jeden z założycieli brytyjskiego czasopisma „Screen”, pokazując, że Žižek łączy kino i psychoanalizę w zupełnie nowy sposób, niejako na równych prawach; że nie ma tu mowy o spłyceniu czy nadużyciu jednego bądź drugiego – to raczej konfrontacja, próba wzajemnego przekładu. Heath nazwał tę metodę „Žižko-filmem” (Žižek-film). Co ciekawe, zdaniem Heatha owa metoda w najpełniejszy sposób realizuje się nie na kartach książek Žižka (gdzie opisuje on filmy), ale na jego wykładach, gdzie może je pokazać – gdzie słowa, obrazy i dźwięki mogą pojawić się w jednej przestrzeni. „»Jeśli student pyta, ‘czym jest Rzecz w psychoanalizie?’, pokażcie mu Obcego« – krzyknie Žižek na wykładzie, wyciągając rękę w stronę ekranu, gdzie lepki pasożyt przegryza się przez ludzkie ciało” (Heath 1999, s. 37). Heath zwraca uwagę na performatywny i afektywny charakter takiego zabiegu: „kino nie jest [tutaj] wehikułem ekspozycji, ale treścią doświadczenia, czymś na krawędzi realnego, bliskim skrajności psychoanalitycznego wstrząsu” (tamże). Opisywany przez Heatha „Žižko-film” to swoista zapowiedź „przewodników” Sophie Fiennes – tu również Žižek mógł pokazać konkretny obraz czy scenę, a tym samym przełamać abstrakcyjny dyskurs czymś z zupełnie innego porządku – czymś konkretnym, zmysłowym, audiowizualnym. To zaleta, na którą często zwracają uwagę współcześni twórcy wideoesejów (a The Pervert’s Guide można uznać za rodzaj wideoeseju właśnie) – w przeciwieństwie do tekstu, który zmusza do rozbudowanych opisów, do werbalizacji czegoś, co w swojej istocie werbalne nie jest, wideoesej pozwala „wyciągnąć rękę w stronę ekranu” i krzyknąć: „Sami zobaczcie!”.

Pianistka

(Nie)tożsamość przykładu

Wróćmy jeszcze do relacji przykładów i pojęć – oryginalną obronę przykładów Žižka przedstawił Todd McGowan, autor inspirowanej Žižkiem, kompleksowej postlacanowskiej teorii kina. Dla Žižka, jak i Lacana czy Hegla, rzeczywistość, w której żyjemy, jest czymś wewnętrznie sprzecznym, zantagonizowanym, nietożsamym ze sobą. Pojęcia z dużym trudem oddają owo fundamentalne poróżnienie. „Tymczasem przykład – pisze McGowan – inaczej niż forma zdaniowa (…) wskazuje zarówno na tożsamość i nietożsamość. Dzięki przykładowi widzimy, jak pojęcie jest na bakier samo ze sobą i jak zawsze samo się podważa w swojej realizacji. Przykład to sposób ukazania spekulatywnej tożsamości, czyli tożsamości tożsamości i nie-tożsamości, co stanowi wielkie filozoficzne odkrycie Hegla” (2014, s. 71). I faktycznie – jeśli przyjrzeć się fragmentom filmowym, za pomocą których w The Pervert’s Guide Žižek ilustruje kolejne pojęcia z psychoanalitycznego słownika, to w każdym z nich jest coś paradoksalnego, coś z owej „tożsamości tożsamości i nie-tożsamości”, co rzutuje na same pojęcia, pokazuje, że te pojęcia są też „na bakier same ze sobą”.

Weźmy kilka przykładów z The Pervert’s Guide – pani Bates z Psychozy (1960, A. Hitchcock), dla Žižka ilustracja psychoanalitycznego nad-Ja. Nie dość, że – jak zauważa Žižek – jest jednocześnie pruderyjna i wulgarna, surowa i wyuzdana, to jeszcze żywa i martwa, na zewnątrz (w piwnicy Normana) i w środku (w jego głowie). Harpo Marx „to Freudowskie To (Id) w całej swojej radykalnej niejednoznaczności (…), dziecięco niewinny, jak dziecko szukający przyjemności (…), a jednocześnie opętany przez jakieś pierwotne zło, przez cały czas agresywny”. Tajemniczy Mężczyzna z Zagubionej autostrady – dla Žižka personifikacja Lacanowskiego wielkiego Innego – w scenie rozmowy telefonicznej jest jednocześnie tutaj i tam, na zewnątrz i w środku, jest kimś obcym, lecz znajomym. Podobnie jak planeta Solaris – Lacanowska Rzecz – obiekt, który jest najbardziej na zewnątrz (gdzieś na rubieżach galaktyki) i najbardziej w środku (z dostępem do najgłębiej skrywanych traum), coś zarazem nieludzkiego i arcyludzkiego.

Mamy zatem sceny, postacie, sytuacje, które na różne sposoby rozsadzają czy to logikę arystotelesowską, czy przestrzeń euklidesową, twórczo czerpią z antagonizmu, na którym są zbudowane, wyzyskują go afektywnie, by wzbudzać lęk lub śmiech. Co jeszcze łączy sceny z The Pervert’s Guide? W większości przypadków – „efekt wow”. Žižek się nie patyczkuje, wybiera najbardziej znane, kultowe sceny, od których „chodzą ciary”. Jeśli Matrix (1999, L. i L. Wachowski) – to scena z czerwoną i niebieską pigułką; jeśli Blue Velvet – to słynny zjazd kamery w trawę, w robaczywą „podszewkę” małego miasteczka; jeśli Zawrót głowy – to skąpany w zielonkawym, neonowym świetle pocałunek Scottiego i „zmartwychwstałej” Madeleine. Ktoś mógłby powiedzieć, że to pójście na łatwiznę, zagrywka pod publikę „lubiącą tylko te piosenki, które już zna”. Ale można spojrzeć na to inaczej – komentarze Žižka pozwalają popatrzeć na nie „z ukosa” i zapytać, co właściwie czyni je kultowymi, co sprawia, że to właśnie przy nich „chodzą ciary”.

Spoiler: gdy tylko pojawiają się ciary, ma to zwykle związek z Lacanowską rozkoszą. W wielu scenach cytowanych przez Žižka w The Pervert’s Guide jest jakaś nadwyżka, jakiś eksces, czy to związany z przemocą (jak scena samopobicia z Podziemnego kręgu [1999, D. Fincher]), czy z seksualnością (scena dziwnie zrytualizowanej, „sterylnej” orgii z Oczu szeroko zamkniętych [1999, S. Kubrick]), czy z przemocą i seksualnością (sceny sadomasochistycznych praktyk seksualnych z Blue Velvet i Pianistki [2001, M. Haneke]). W każdym z tych przypadków dochodzi do jakiegoś przekroczenia – obyczajowego, estetycznego, formalnego.

Žižek ceni reżyserów, którzy grają wbrew regułom, a rozkosz, jak pisał Lacan, pojawia się właśnie w miejscu, gdy łamiemy zakaz, gdy naruszamy jakąś istotną dla nas granicę. Najlepsze fragmenty wybrane przez Žižka wiążą w jeden węzeł rozkosz postaci na ekranie, widzów przed ekranem i jego samego, lawirującego między nimi.

Matrix

Ideologia i nieświadome

Pierwsze dwie anglojęzyczne książki Žižka, które przyniosły mu zasłużony rozgłos – Wzniosły obiekt ideologii (1989) i For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor (1991, Albowiem nie wiedzą, co czynią. Rozkosz jako czynnik polityczny) – stanowiły w głównej mierze psychoanalityczną rewizję pojęcia ideologii i sposobów jej działania. Wątek ideologii w pozornie postideologicznych czasach wracał później wielokrotnie w jego rozważaniach. I tak jak przyznał w rozmowie z Michałem Bielawskim, kino – przede wszystkim współczesny mainstream, im bardziej popularny, tym lepiej – było dla niego zawsze najlepszym probierzem tego, „co w ideologii piszczy”. „W kinie mamy szansę zobaczyć wszystko w jeszcze wyraźniejszy sposób niż w zwykłym życiu, zredukowane do pewnej esencji” – podkreślał. Wielkie hollywoodzkie blockbustery, jak Titanic (1997, J. Cameron), Avatar (2009, J. Cameron) czy ostatnio Czarna Pantera (2018, R. Coogler), to dla Žižka wyjątkowy materiał analityczny, który odsłania kontury dominującej konstelacji ideologicznej.

Ale związki kina i ideologii nie kończą się na tym. Przeciwnie – według Žižka kino i ideologia korzystają z dokładnie tych samych mechanizmów psychicznych, różnią się tylko celami. Jak pisze, wcześniejsze teorie ideologii błędnie zakładały, że ideologia jest „fałszywą świadomością”, zakłamanym obrazem rzeczywistości, który przesłania to, „jak jest naprawdę”, a żeby wyzwolić kogoś od niej, wystarczy „pokazać mu, jak jest”, „otworzyć mu oczy”. Taki model ideologii pojawia się w komentowanych przez Žižka Matriksie i Oni żyją (1988, J. Carpenter), w których istnieje wyraźny podział na kłamstwo (życie w matriksie, świat widziany bez okularów) i prawdę (życie poza matriksem, świat widziany przez okulary, z obcymi paradującymi po ulicach Los Angeles). Przebudzenie, choć bolesne (Neo: „Dlaczego bolą mnie oczy?” Morfeusz: „Bo nigdy ich nie używałeś”), jest jak najbardziej możliwe, polega na przejściu z jednej strony na drugą. Tyle że, jak dowodzi Žižek w swoich książkach, to wszystko zbyt proste, a co gorsza – nieskuteczne.

Współczesny podmiot ideologii dobrze „wie, co czyni”, ale i tak to robi. Žižek rozpoznaje tu paradoksalną logikę Freudowskiego zaprzeczenia, charakterystyczną między innymi dla fetyszyzmu i perwersji (stąd „perwersyjny” w tytule obu filmów Fiennes). I fetyszysta, i perwert dobrze wiedzą, że ich fantazja jest fałszywa, ale zachowują się tak, jakby była prawdziwa. To samo dotyczy podmiotu ideologii, który wie, że ideologia jest fikcją, ale zachowuje się, czuje, doświadcza świata wokół tak, jakby było inaczej. Jest jak Cypher z Matriksa, który w rozmowie z Agentem mówi: „Wiem, że ten stek nie istnieje. Wiem, że kiedy wkładam go do ust, to Matrix mówi mojemu mózgowi, że jest soczysty i pyszny”. Po czym wkłada go do ust i smakuje z grymasem rozkoszy. Dla Žižka ideologia to nie kwestia wiedzy, lecz wiary. Wiary specyficznej, bo nieświadomej. Podmiot psychoanalizy to podmiot rozdarty między świadomością a tym, co nieświadome. Wcześniejsze ujęcie ideologii nie brało pod uwagę właśnie owego nieświadomego wymiaru – zakładało, że wystarczy zmienić świadomą wiedzę podmiotu, bo cóż więcej? Tymczasem, jak dowodzi Žižek, ideologia trzyma podmiot przede wszystkim na nieświadomym poziomie, osadzając go w ten sposób w rzeczywistości. Jak pisze: „Zasadniczy poziom ideologii nie polega na iluzji maskującej rzeczywisty stan rzeczy, ale na (nieświadomej) fantazji strukturyzującej rzeczywistość jako taką” (Žižek 2001b, s. 48).

Zawrót głowy

Ten sam paradoks wiedzy i wiary pojawia się, gdy siadamy przed ekranem. Žižek wykłada go we fragmentach The Pervert’s Guide dotyczących Dogville (2003, L. von Trier) i funkcji prologu. W obu tych przypadkach film nie ukrywa, że jest fikcją, konstrukcją, że nie jest „naprawdę” – przeciwnie, jeszcze się z tym obnosi, podkreśla to. W Dogville wszystko dzieje się w studiu z elementami dekoracji, w prologu przed kamerą pojawia się ktoś, kto przełamuje „czwartą ścianę”, zwraca się bezpośrednio do widzów. Efektem nie jest jednak dystans, który zablokowałby nasze reakcje emocjonalne, odczynił „magię kina”. Działa tu ten sam mechanizm zaprzeczenia co w ideologii – „dobrze wiem, że (film jest tylko filmem), ale jednak (doświadczam go, jakby nie był – płaczę, śmieję się, współczuję bohaterom)”. Gdyby trafne było założenie, na którym powstała teoria ideologii jako fałszywej świadomości, wówczas ujawnienie, że „film jest tylko filmem”, byle making-of czy wizyta na planie w nieodwracalny sposób zepsułyby nam oglądanie filmów. Ten znany wszystkim widzom paradoks jest kluczem do zrozumienia i kina, i ideologii.

Zbliżamy się tutaj do podstawowych założeń ontologii Žižka. Jak mówi w filmie Fiennes: „My, ludzie, nie rodzimy się ot tak, po prostu, w rzeczywistości. Żebyśmy mogli zachowywać się jak normalni ludzie, którzy wchodzą w interakcje z innymi ludźmi żyjącymi w polu rzeczywistości społecznej, wiele musi się wydarzyć”. Co to znaczy? Już od Kanta wiemy, że świat, w którym żyjemy, nie istnieje obiektywnie, gdzieś tam, niezależnie od nas; że nasz umysł konstruuje, a przynajmniej współkonstruuje naszą rzeczywistość; że podmiot poznający jest warunkiem przedmiotu, a nie na odwrót. Žižek uzupełnia to o wnioski Lacana – człowiek rodzi się zawsze w pewnej sieci społeczno-symbolicznej, która strukturyzuje jego świat, warunkuje wszelkie doświadczenie. Jeśli tak pojętą sieć nazwać matriksem, to wszystko się zgadza, tyle że bolesna prawda brzmi zgoła inaczej niż w filmie – poza matriksem nie ma niczego. Dlatego postawiony przed wyborem Neo Žižka żąda trzeciej pigułki, która pozwala „dostrzec nie rzeczywistość poza złudzeniem, ale rzeczywistość w samym tym złudzeniu”.

Dla Žižka bowiem nasza rzeczywistość jest już zawsze ustrukturyzowana przez złudzenie – nieświadome fantazje, których dostarcza i ideologia, i kino.

Jedną z tych fantazji jest sama wizja rzeczywistości wolnej od wszelkich złudzeń – Kantowskiej „rzeczy samej w sobie”, czystej, niezapośredniczonej, istniejącej niezależnie od ludzkiej świadomości.

Ontologia filmowej formy

„Psychoanaliza kina” sprowadza się zwykle do czterech pól, czterech rodzajów „analizowanych”. Po pierwsze – psychoanaliza twórcy, rzadka i ryzykowna, dryfująca zwykle w stronę „dzikiej psychoanalizy”, oparta na wybiórczym materiale: dorobku artystycznym i znanych opinii publicznej faktach biograficznych. Po drugie – psychoanaliza postaci filmowych. Najbardziej rozpowszechniona, zakładająca wszak realizm psychologiczny, a zatem bezradna wobec dzieł programowo antyrealistycznych i antypsychologicznych. Zdarza się również, że zbyt zapatrzona w „co”, a przez to ignorująca „jak” – formę, język filmowy, grę z konwencją etc. Po trzecie – psychoanaliza widza, skupiona na procesie odbioru filmu i sposobach manipulacji publicznością, szczególnie wpływowa w latach 70., w pracach takich teoretyków jak Christian Metz czy Laura Mulvey. W końcu po czwarte – psychoanaliza dzieła filmowego, niejako personifikująca dany film i diagnozująca w nim odpowiedniki mechanizmów psychicznych (np. wyparcie, sublimacja, przemieszczenie, fetyszyzacja etc.).

Žižek o autorach pisze marginalnie i anegdotycznie, o widzach nie wprost, a na pogłębione analizy formalne dzieła – jak sam przyznaje – nie ma zbyt wiele czasu.

Najczęściej krąży zatem w drugim polu – diagnozuje postaci filmowe, opisuje je jak przypadki kliniczne lub, nieco rzadziej, traktuje je jak personifikacje pojęć ze słownika Freuda i Lacana (bracia Marx jako to, ja i nad-ja, Darth Vader jako Freudowski „ojciec hordy pierwotnej”). To skupienie na postaciach i ich fabularnych perypetiach ściągnęło na jego głowę zarzuty, że filmowość przywoływanych filmów jest dla niego czymś drugorzędnym, że równie dobrze mógłby pisać o literaturze. Nawet Stephen Heath, entuzjasta „Žižko-filmu”, zwrócił uwagę, że „Žižek ma niewiele do powiedzenia o »instytucji«, »aparacie« i tak dalej, o tym, co zajmowało wcześniejsze próby myślenia kina i psychoanalizy (dlatego będzie cytował filmy i powieści, nie rozróżniając szczególnie między tymi formami)” (Heath 1999, s. 44).

Zgoda, że w wielu przypadkach Žižek daje się porwać żywiołowi fabularnemu, nie jest jednak prawdą, że jego komentarze „gubią specyfikę kina” (Lebeau 2001, s. 59). Przeciwnie, w wywiadzie z Bielawskim deklaruje, że filmy, które robią na nim największe wrażenie, to takie, „w których forma jest ważniejsza od ich zawartości treściowej”. Podobnie w The Pervert’s Guide, kiedy pyta, co mają wspólnego jego ulubieni reżyserzy: Hitchcock, Tarkowski, Kieślowski i Lynch. I odpowiada: „Szczególną autonomię formy filmowej. Forma nie służy tu po prostu wyrażeniu treści. Ma swój własny komunikat”. Ów nacisk na formę, na jej materialność i autonomię, jest czymś, co wynika wprost z psychoanalizy, gdzie relacja między formą a treścią mowy analizowanego, to, w jaki sposób jedno zniekształca drugie, jak się z nim rozjeżdża, jest kluczowym wskaźnikiem diagnostycznym – miejscem, gdzie artykułuje się nieświadome. Dlatego też Žižek podkreśla, że „jeśli chcemy zrekonstruować »całą« treść opowiadania, musimy sięgnąć poza dosłowną treść opowiadania jako takiego i wziąć pod uwagę pewne własności formalne, które działają jako zastępnik »wypartego« aspektu treści” (Žižek 2001a, s. 62). To, co wyparte, nie ginie w czeluściach nieświadomego, ale „wyrzucone drzwiami wraca oknem” (jak mówił Freud – nie ma wyparcia bez powrotu wypartego). Wszelkie nadwyżki lub niedobory formalne (względem tzw. stylu zerowego) należy traktować jak symptomy i jako takie zinterpretować.

W kontekście analizy formalnej szczególnie inspirująco brzmi zdanie (zadanie?): „stawiając pytanie o to, jaką czasowo-przestrzenną całość tworzy film, i przyglądając się wymiarowi formalnemu, można rozwinąć całą ontologię”. Idąc za myślą Žižka, każdy film za pomocą środków formalnych (inscenizacji, ruchu kamery, kadrowania, montażu obrazu i dźwięku etc.) konstruuje pewien model rzeczywistości, indywidualną filmową topologię. Możliwości jest wiele – film może próbować jak najwierniej zrekonstruować konkretną, fizyczną przestrzeń, w której jest kręcony, ale może też zbudować przestrzeń abstrakcyjną, gdzie obowiązują zupełnie inne zasady logiczne, fizyczne, geometryczne. W ogromnej większości filmów, nazwijmy je „realistycznymi”, obowiązuje trójwymiarowa topologia euklidesowa. Ale w filmach, o których pisze Žižek, sprawy wyglądają znacznie ciekawiej. Można, jak w Stalkerze, zbudować cały świat wokół Strefy – paradoksalnej przestrzeni, w której to, co najbardziej ziemskie i materialne, współistnieje z tym, co duchowe i abstrakcyjne. Można, jak w Miasteczku Twin Peaks (1990–1991, 2017, D. Lynch), stworzyć całą sieć niemożliwych figur – przejść, korytarzy, chat, loży, równoległych wymiarów. Można, jak w Zagubionej autostradzie, zbudować cały film na wstędze Möbiusa. Można, jak w przypadku sformułowanej przez Žižka kategorii interfejsu, tj. montażu wewnątrzkadrowego, w którym ujęcie i przeciwujęcie pojawiają się w tym samym kadrze, skonstruować niemożliwą figurę, gdzie w środku najzwyklejszej, realistycznej sceny prześwieca inny wymiar. W ten sposób kino może stać się nie tylko źródłem przykładów, ale też laboratorium topologicznym eksplorującym paradoksalne, wielowymiarowe modele czasoprzestrzeni, niemożliwe do pomyślenia czy wyobrażenia inaczej. A właśnie takie, niemożliwe figury są najbliższe konstrukcji naszej rzeczywistości w wykładni Žižka.

5.

Choć Slavoj Žižek nie sformułował wprost własnej teorii kina, jego wpływ na myślenie o kinie jest niewątpliwy. Ogromną zasługą Žižka jest eksplikacja i popularyzacja pojęć ze słownika Lacana, które wcześniej nie trafiały do filmoznawczej „skrzynki z narzędziami”. Jego uwagi o kinie, wyrażane w kontekście szerszych rozważań – o ideologii, podmiocie i ontologii psychoanalizy – zawierają wystarczająco wiele współrzędnych, żeby na ich podstawie nakreślić projekt Žižkowej „ontologii kina” jako zjawiska strukturalnie homologicznego z rzeczywistością społeczno-symboliczną. W ostatnim zdaniu The Pervert’s Guide Žižek mówi: „Aby zrozumieć współczesny świat, potrzebujemy kina”. I nie chodzi mu o to, że im więcej filmów obejrzymy, tym więcej wiedzy o świecie pozyskamy. Chodzi raczej o sam sposób istnienia owego świata. Jak dodaje w innym miejscu: „jeśli sama nasza rzeczywistość społeczna jest podtrzymywana przez symboliczną fikcję lub fantazję, to wówczas ostatecznym celem sztuki filmowej nie jest (…) próba zmuszenia nas do traktowania fikcji jak rzeczywistości, ale przeciwnie, pokazanie fikcyjnego aspektu samej rzeczywistości” (Žižek 2007, s. 31‒32). A to warunek konieczny, żeby móc coś w niej – realnie! – zmienić.

Slavoj Žižek będzie bohaterem cyklu Kino o kinie podczas 5. Bytom Film Festival (5–7 września 2019). Dzięki współpracy z reżyserką Sophie Fiennes powstały dwa filmy z udziałem filozofa – Z-boczona historia kina (2006) oraz Perwersyjny przewodnik po ideologiach (2012). Oba zostaną pokazane podczas festiwalu, zaś widownię wprowadzi do nich Kuba Mikurda – filmoznawca, psycholog oraz tłumacz twórczości Žižka.  

Bibliografia

Bordwell D., Slavoj Žižek: Say Anything, kwiecień 2005, dostęp online: http://www.davidbordwell.net/.

Bowman P., Stamp R. (red.), The Truth of Žižek, Continuum, 2007.

Heath S., Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories, w: J. Bergstrom (red.), Endless Night: Cinema and Psychoanalysis, Parallel Histories, University of California Press, 1999.

Lebeau V., Psychoanalysis and Cinema: The Play of Shadows, Wallflower Press, 2001.

McGowan T., The Priority of the Example: Speculative Identity in Film Studies, w: M. Flisfeder, L.-P. Willis (red.), Žižek and Media Studies: A Reader, Palgrave Macmillan, 2014.

Žižek S., The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway, University of Washington Press, 2000.

Žižek S., The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski between Theory and Post‑Theory, BFI, 2001a.

Žižek S., Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. Bator i P. Dybel, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2001b.

Žižek S., Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przeł. G. Jankowicz, J. Kutyła, K. Mikurda i P. Mościcki, Korporacja Ha!art, 2007.