Antropogeniczny charakter zmian środowiskowych wizualizuje się w docierających do nas coraz częściej (i bynajmniej nie wyreżyserowanych) obrazach pożarów, umierających z głodu zwierząt w wyciętych lasach deszczowych czy Wielkiej Pacyficznej Plamy Śmieci. Coraz ostrzejsze są głosy krytyczne względem kolejnych niewidzialnych rąk korporacyjnych, które zamieniają ekosystemy w wysypiska pokroju ghańskiego Agbogbloshie czy toksyczne rzeki chemikaliów, jak w amerykańskim Flint. Problem stanowi przyjrzenie się temu, co rozproszone, niematerialne i niewidzialne: zmianom klimatycznym, zanieczyszczeniom powietrza czy „pandemii plastiku” (zob. Bakke 2018), który przenika nasze ciała. Dokumenty Jeffa Orlowskiego – Ścigając arktyczny lód (2012) i Ścigając koralowce (2017) – to katalog rozmaitych strategii obrazowania katastrofy: od wyboru atrakcyjnego „bohatera”, przez dramatyzację narracji, po użycie time-lapse cameras, które w poklatkowy sposób uchwyciły rozciągnięte w czasie przemiany krajobrazów. Trudność reprezentacji i przez to przełożenia świadomości problemu na zbiorową wyobraźnię podkreśla kategoria śladu węglowego (carbon footprint). To nieubłagany licznik środowiskowej przemocy. Dwutlenek węgla wytwarzany jest nieustannie, lecz przyspieszenie produkcji połączone z wycinką pochłaniających nadmiar gazów cieplarnianych lasów sprawiają, że człowiek trwale zaburzył ziemską homeostazę.

Sean Cubitt, jeden z najważniejszych badaczy ekomediów, jak określa się media badane pod kątem znaczeń ekologicznych i ich szerokich powiązań (produkcyjnych, dystrybucyjnych i konsumpcyjnych) ze środowiskiem, wyznaczył zakres odpowiedzialności filmoznawstwa. „Wyzwaniem ekokrytycyzmu jest nie tylko rozpoznanie i wyjaśnienie filmów ekologicznych czy analiza dosłownie wprowadzonych tematów ekologicznych, które pojawiają się w kulturze filmowej. Ekokrytycyzm musi być sytuowany poza oczywistymi ekotematami – jego narzędzia powinny zostać wykorzystane także do wyjaśnienia braku zagadnień środowiskowych” (Cubitt 2013, s. 279). Myśląc o ekokinie, zwykle przyglądamy się formom przedstawiania przyrody, dostrzegając w nich krzywdzący antropocentryzm i/lub edukacyjną funkcję, jaką kino może pełnić, uświadamiając widzom skalę zmian klimatycznych oraz uwrażliwiając ich na los nie-ludzi. Rzadziej jednak przyglądamy się szkodom ekologicznym, które generowane są przez przemysł filmowy – zarówno produkcję treści audiowizualnych, jak i nasze sposoby ich odbioru.

Cyfrowy ekosystem

Coraz częściej padają głosy, że społeczna izolacja obnażyła pustkę naszej fascynacji gwiazdami filmu i społeczną zbędność celebrytów, jednak miniony sezon nagród w Hollywood unaocznił dzięki nim wiele problemów przemysłu filmowego. Lekcja pierwsza: szmer oburzenia, jaki się rozległ, gdy na gali wręczenia Złotych Globów Ricky Gervais zarzucił hollywoodzkim aktorom hipokryzję: walcząc o dobre role, ignorują to, skąd i od kogo pochodzą. Lekcja druga: oscarowe wystąpienie ubranego w „znoszony” garnitur Joaquina Phoenixa, który wytknął gwiazdom dotarcie na ten jeden wieczór prywatnymi jetami, co stanowi tym samym uosobienie tzw. carbon-intensive lifestyle.

Te anegdotyczne przykłady znajdują swoje odbicie w ekokrytycznym filmoznawstwie. Adrian J. Ivakhiv zaproponował „ekosystemowy” model analizy kina, w którym wyróżnił trzy „ekologie”: materialną, społeczną oraz mentalną/percepcyjną. Ekologia materialna obejmuje cały cykl produkcyjny, włączając w to wszystko, co dzieje się między wytwarzaniem plastiku czy stopów metali wchodzących w skład kamer, lamp i telewizorów a ich utylizacją. Ekologia społeczna dotyczy generowanych przez filmy znaczeń, ale także obiegów, w których to ma miejsce: od festiwali po blogi. Trzeci poziom – ekologia mentalna – spaja dwie pozostałe, wskazując na to, że człowiek w konkretny sposób interpretuje świat i swoje w nim miejsce (zob. Ivakhiv 2011, s. 120–121). Obejmuje on poziom codziennego, egzystencjalnego kreowania świata, poznawania rzeczywistości i nadawania jej sensów: czy to będą pokrętne strategie uzasadniania zwierzęcego cierpienia, czy mylenie dobra ludzkości z immanencją pochłaniającego zasoby naturalne kapitalizmu.

Przemysł filmowy i telewizyjny jest drugim co do wielkości źródłem zanieczyszczeń w Los Angeles, jak wskazał raport UCLA z 2006 roku. „Brane pod uwagę były generowanie zanieczyszczeń, zużycie energii, emisja gazów cieplarnianych i niebezpieczna ilość wytwarzanych odpadów. (…) Motywacją UCLA do złożenia raportu było unaocznienie faktu, że film i telewizja to przemysły, które bazują na źródłach naturalnych, a przez to wpływają na biofizyczny świat” (Bozak 2012, s. 4–5). Nadia Bozak, która zajmuje się badaniem kina w kontekście ekonomii energetycznej i kultury przemysłowej, twierdzi, że od zawsze było ono nie tylko kształtowane przez środowisko, ale także to środowisko kształtowało. Nie chodzi tylko o spowijający hollywoodzkie wzgórza smog, który stanowi spory problem w Los Angeles – wpływ kina jest globalny i bynajmniej nie chodzi o kwestie kulturotwórcze.

Sean Cubitt w tekście Toxic Media skupia się na „ekologii materialnej”, ukazując koszty cyfryzacji. Jak się bowiem okazuje, minimalizacja sprzętu nie oznacza wcale minimalizacji kosztów środowiskowych.

Kamery cyfrowe nie tylko są mniej trwałe niż ich analogowe odpowiedniki, lecz również korzystają z litowych baterii, lit z kolei pozyskiwany jest przede wszystkim w okolicach boliwijskiego jeziora Salar de Uyuni. Cubitt mówi wprost, że „Czystość litu w bateriach w kamerach Red One – podobnie jak w elektrycznych czy hybrydowych samochodach – jest otrzymana kosztem ludzi i środowiska południowych Andów” (Cubitt 2015, s. 237).

Statystyki działają na wyobraźnię. Przykładowo według BAFTA w brytyjskich warunkach pracy wyprodukowanie godzinnego programu dla telewizji wytwarza 13 ton dwutlenku węgla, czyli mniej więcej tyle, ile przeciętny Amerykanin generuje w ciągu roku (Fitzpatrick 2019). Z różnych planów docierają również do opinii publicznej doniesienia o dewastacji środowiska w czasie produkcji – ekipa Piratów z Karaibów: Zemsty Salazara (2017, J. Rønning, E. Sandberg) zanieczyściła australijskie wody chemikaliami, a cenny ekosystem namibijskiej pustyni został poważnie nadwyrężony w czasie zdjęć do filmu Mad Max: Na drodze gniewu (2015, G. Miller) – twórcy zniszczyli wiele roślin, przenosząc zdjęcia poza wyznaczone trasy (zob. Tay 2013).

Koszty środowiskowe nie są liczone tylko skandalami i rosną sukcesywnie wraz z budżetami. Każdy pion produkcyjny odpowiedzialny jest za wytwarzanie potężnego śladu węglowego, zaczynając od kostiumów i scenografii, poprzez wykorzystanie generatorów energii do oświetlenia planu, po przesyłanie danych i fizyczny transport. Jak fatalistycznie podsumowuje własną wyliczankę Julianne Geiger: węgiel, węgiel, węgiel (Geiger 2019). Do tego nieprzebrane ilości plastiku pochodzące chociażby z korzystania z wody butelkowej, ale też mniej oczywista grabież środowiskowa – wiele dekoracji zbudowana jest z drzewa meranti ze względu na jego dużą lekkość, co jest szczególnie ważne w czasie sporej mobilności planów. Rosnące w lasach deszczowych meranti staje się jednym z głównych celów deforestacji, do której przyczyniają się także przyzwyczajenia produkcyjne, ignorujące istnienie bardziej ekologicznych zamienników, jak bloki Emagispace – budowlane moduły, które można bez problemu przemontowywać i wykorzystywać przy kolejnych produkcjach, a przy tym są biodegradowalne (zob. Fitzpatrick 2019). Wycinka cennych ekosystemów leśnych to wstydliwy obraz ukrywany za kulisami przemysłu filmowego, długo prawdopodobnie niepoddawany refleksji – podobnie jak taśma filmowa, do której produkcji wykorzystuje się sproszkowaną żelatynę.

Czysty streaming

Kolejnym nowym zjawiskiem związanym z przemianami przemysłu filmowego jest dyslokacja produkcji i atomizacja całej kultury audiowizualnej. Twarde dyski przechowujące dane, często multiplikowane przez udział podwykonawców (przykładowo studia efektów specjalnych czy dźwiękowe) i rozprzestrzenione po całym świecie, wytwarzają olbrzymią ilość energii kumulowaną przez serwery i data centers. „Zużycie energii i emisja ciepła takich rozproszonych sieci nie są łatwo policzalne (…). Jednak z pewnością srebro, które udało się oszczędzić [w produkcji taśmy], ginie w informacjach na temat śladu węglowego postprodukcji” (Cubitt 2015, s. 238). To samo dotyczy nowych warunków dystrybucji, które bazują na internetowym przesyle danych. Szacuje się, że wytwarzanie i używanie technologii informatycznych generuje około 2% globalnej emisji dwutlenku węgla – tyle samo co przemysł lotniczy (tamże, s. 239), z którego zresztą branża filmowa także korzysta w nadmiarze, transportując ekipy na odległe plany zdjęciowe czy festiwale filmowe. Najnowsze raporty – w tym przygotowany przez paryski The Shift Project – podają nawet większy wpływ internetowego przepływu danych (oczywiście nie dotyczy to jedynie filmów, choć zawartość wideo – również w związku ze zwiększaniem się jakości – stanowi większość przesyłanych danych): lotnictwo generuje 2,5% globalnej emisji CO₂, podczas gdy data transfer już prawie 4% (Cwienk 2019).

Wydaje się, że łatwiej jest nam zrezygnować z jednorazowych reklamówek i butelek na wodę, niż ograniczyć korzystanie z platform streamingowych, ale negatywny wpływ na środowisko jest tutaj też niekwestionowany. W porównaniu z tradycyjną telewizją Netflix, HBO GO czy Amazon Prime korzystają z transferu danych na globalną skalę, co zwiększa zużycie energii. „W 2018 roku ruch filmów online wygenerował 300 milionów ton CO₂, co równa się zużyciu energii przez kraj wielkości Hiszpanii” (tamże). Wspomniany The Shift Project szacuje, że obejrzenie pół godziny materiału na VOD emituje do atmosfery nawet 1,6 kilograma CO₂ – tyle, ile przejechanie około 6,4 kilometra. Takie porównania są dużym uogólnieniem, nie uwzględniają bowiem wielu zmiennych. Wskazuje na to konkurencyjny raport przygotowany w ubiegłym roku przez International Energy Agency (IEA), według którego te szacunki są znacząco zawyżone przez błędną ocenę bitrate czy intensywność energetyczną serwerowni i transferu danych, co może wpływać na zawyżenie śladu węglowego nawet 50 razy – zdaniem IEA pół godziny filmu oglądanego na Netflixie jest ekwiwalentem przejechania samochodem 200 metrów, a nawet 20 metrów w przypadku krajów, które bazują na odnawialnych źródłach pozyskiwania energii (zob. Kamiya 2020). IEA podaje jednak te dane w „widełkach”, co jest znaczące o tyle, że dokładne dane są na razie niemożliwe do ustalenia.

To, co wspólne dla obu raportów, to akcentowanie, że internet jest tylko pozornie niematerialny, a koncentrowanie się jedynie na wyciekach ropy czy hałdach plastiku znacząco spłaszcza problem naszego wpływu na środowisko.

Raport IEA w jednym punkcie podąża ścieżką obraną chociażby przez oddolne raporty Greenpeace – oba organy podkreślają bowiem, że istotny jest sposób pozyskiwania energii. George Kamiya wskazuje na optymistyczny trend dekarbonizacji, jednak doniesienia greenpeace’owskiego raportu ClickClean pokazują, że platformy streamingowe często ignorują alternatywne źródła. Dostawcy VOD powinni prowadzić bardziej odpowiedzialną politykę energetyczną, współpracując z branżą hi-tech nad wydajniejszą kompresją wideo czy rozwijając możliwości recyklingowania ciepła (np. paryski Condorcet przesyła energię do sąsiedniego Climate Change Arboretum, w którym naukowcy badają wpływ zmian klimatycznych na procesy wegetacji, a szwajcarski IBM ogrzewa pobliski basen; jednocześnie przestarzałe systemy chłodzenia z wieżami wodnymi odpowiadają za duże zużycie wody – aż 100 bilionów litrów tylko w przypadku amerykańskich data centers w 2014 roku [Jones 2018]).

Behavior placement

John Rego, dyrektor do spraw środowiskowego zrównoważenia z Sony Pictures Entertainment, jest orędownikiem „lokowania postaw” – w tym przypadku odpowiedzialnych ekologicznie, umieszczając w produkowanych przez studio filmach ikonografię związaną z recyklingiem czy ograniczeniem zużycia plastiku (zob. Donnelly 2019). W kinie dostrzega się nasilenie wątków środowiskowych (o czym w tym numerze pisze Agata Janikowska), które pokazują nową wrażliwość: zemsta oceanu w Aquamanie (2018, J. Wan), zdeterminowany adwokat w Mrocznych wodach (2019, T. Haynes) oraz równie zdeterminowani Leonardo DiCaprio, który z zaangażowaniem wyprodukował i promował (o ironio – podróżując swoim jachtem) dokument Lód płonie (2019, L. Conners), czy Adam McKay, który wypowiedział wojnę przemysłowi paliwowemu w zapowiedzianym niedawno Bad Blood.

Środowiskowy aktywizm przekracza granice ekranu, ale – na szczęście – coraz częściej jego idee wprowadzane są także na planach. Coraz powszechniejszym ideałem jest zrównoważona produkcja filmowa, której celem pozostaje ograniczanie negatywnego wpływu na otoczenie fizyczne i biologiczne. Studia i poszczególne ekipy wprowadzają szereg ekologicznych rozwiązań, a we współpracy z organizacjami pozarządowymi formułują ogólne wytyczne (często – przyznajmy – starając się uzyskać dofinansowanie z różnych środowiskowych inicjatyw lub po prostu dbając o swój wizerunek). I tak przykładowo ograniczane jest sztuczne oświetlenie, a jeśli jest nieuniknione – wprowadzane są LED-owe żarówki, zaś baterie zastępowane są akumulatorami. Na planie promowany jest transport hybrydowy, carpooling, a nawet przemieszczanie się rowerami, dodatkowo spotkania coraz częściej odbywają się za pośrednictwem komunikatorów, by uniknąć podróży.

Rozwiązania prośrodowiskowe dotyczą również pionu zajmującego się charakteryzacją (wybór kosmetyków cruelty-free i w opakowaniach poddających się recyklingowi) i kostiumami (wypożyczanie ubrań, darowizny lub recykling po zakończeniu zdjęć, wybór marek i dostawców fair trade – tę zasadę propaguje m.in. Sinéad Kidao, kostiumografka pracująca na planach Pięknej i Bestii [2017, B. Condon] czy Pana Turnera [2014, M. Leigh]). Nie bez znaczenia jest dbanie o dostęp do wody i catering – jednorazowe butelki zastępowane są kontenerami z wodą i wielorazowymi pojemnikami, sztućce i naczynia są biodegradowalne, posiłki coraz częściej są wegańskie i wegetariańskie, ogranicza się generowanie metanu, a resztki często oddaje się do lokalnych grup potrzebujących (przykładowo producenci Girls Trip [2017, M.D. Lee] współpracowali z New Orleans Mission, dzięki czemu udało im się przekazać 500 posiłków bezdomnym).

Takich rozwiązań jest o wiele więcej – czasami to drobne zmiany, jak ograniczenie drukowania, czasami rozwiązania systemowe związane z pozyskiwaniem energii: hollywoodzkie studia inwestują w panele słoneczne (pod innymi względami niewarta wspomnienia Szkoła życia [2013] Jasona Batemana została w całości zrealizowana przy użyciu energii słonecznej pozyskanej na planie), a Bavaria Film Studios korzysta z energii wodnej i geotermalnej. Duże wrażenie wywołuje recykling scenografii – ekipie pracującej przy Matrixie (1999, L. i L. Wachowski) udało się ponownie wykorzystać 97,5% materiałów z planu, które zyskały drugie życie jako prefabrykaty meksykańskiego osiedla dla ubogich rodzin (zob. Geiger 2019), z kolei twórcy Batman v Superman: Świt sprawiedliwości (2016, Z. Snyder) z elementów scenografii utworzyli siedliska dla nietoperzy. Jeszcze większe wrażenie wywołuje jednak myśl o tym, że do tej pory całe dekoracje trafiały na wysypiska zaraz po zakończeniu zdjęć.

„Making movies without making a mess” – motto Earth Angel

Jest coraz więcej inicjatyw i programów, które starają się nie dopuścić do takich sytuacji. Rośnie liczba organizacji pozarządowych, które proponują ekologiczny think-tank studiom, konkretnym produkcjom czy narodowym instytutom kinematograficznym. Wyróżniając jedynie kilka, wymienić można amerykański Earth Angel i NYC Film Green, brytyjskie Albert (oferujący dużo ogólnodostępnych porad czy dostęp do licznika śladu węglowego) i Julie’s Bicycle (współpracujący z kiniarzami), hiszpańską Promalagę, wprowadzającą w życie wytyczne unijnego projektu Green Screen, holenderski Flanders Audiovisual Fund czy takie firmy konsultacyjne, jak The Wild Classroom lub Forest Stewardship Council, które pomagają w znalezieniu możliwie ekologicznego (odpowiednio) sprzętu filmowego bądź drzewa do zbudowania scenografii. Emily O’Brien z Earth Angel pracowała między innymi na planie Niesamowitego Spider-Mana 2 (2014, M. Webb) jako eco manager, dzięki czemu blockbuster Sony pozostaje jedną z najbardziej zrównoważonych produkcji wysokobudżetowych. Jest to przykład nowego pionu – eco production assistants mają odpowiadać za dbanie o czystość planu, weryfikowanie podwykonawców i o inne sposoby ograniczenia negatywnego wpływu na środowisko, w tym edukację członków ekipy.

Green watching

Dostrzeżenie potrzeby myślenia o środowisku przez duże studia promuje ekologiczne rozwiązania, wydostając ją poza getto alternatywnych produkcji (jak Miejsce zwane domem [2005, A. Selim], który został ogłoszony carbon-neutral film) i zachęcając do zmian systemowych. Coraz częstszym trendem jest tzw. carbon balancing, czyli neutralizacja śladu węglowego przez inwestycję w zalesianie – w ten sposób swój wpływ na środowisko próbowali zrównoważyć twórcy filmu Pojutrze (2004, R. Emmerich). Poza tym wiele ze wspomnianych organizacji (m.in. Albert) przyznaje filmom „zielone” certyfikaty. Co z nimi można zrobić, skoro brakuje odgórnych, państwowych regulacji?

Jest to znak dla widzów, którzy mogą sprawdzić, w jakich praktykach środowiskowych uczestniczą i czy chcą wspierać produkcje, które zdewastowały kolejny kawałek Ziemi. To samo dotyczy korzystania z platform streamingowych: możemy wybrać te, których wpływ na środowisko jest najmniejszy.

Jednocześnie możemy przyjrzeć się własnym przyzwyczajeniom. Oznacza to na przykład wybór ekranu (mniejszego) i powstrzymanie się z wymianą sprzętu wraz z każdą wprowadzaną aktualizacją, ponieważ środowiskowe koszty produkcji i olbrzymi problem odpadów elektronicznych nie równoważą się nawet ze zwiększeniem wydajności energetycznej. Poza tym badacze podpowiadają dużo niewielkich rozwiązań: w miarę możliwości powinniśmy korzystać z sieci wi-fi zamiast transferu komórkowego, na małych ekranach mobilnych spokojnie możemy zrezygnować z jakości HD, a także z opcji autoodtwarzania, kontrolując buforowanie kolejnych danych. Choć każdy nasz krok generuje niemożliwy do uniknięcia ślad węglowy, to jednak istnieje wiele sposobów wzięcia odpowiedzialności za ilość emitowanego CO₂.

W ekologii – i w humanistyce ekologicznej – promuje się różne paradygmaty projektowania alternatywnych ekosystemów ze zdecentrowanym udziałem i wpływem człowieka. Jednym z nich jest permakultura, dla której organizacja ludzkich siedzib powinna opierać się na naturalnej samoregulacji i zrównoważonej produkcji, pozwalających Ziemi na absorbcję naszego śladu węglowego. Przemysł filmowy nadal jest daleki od takiego stanu, a opisane wyżej „zielone” praktyki stanowią bardziej trend niż regułę, lecz sygnalizują zmianę w myśleniu. Kino powstaje w konkretnym środowisku, ale i jego kosztem.

Bibliografia

Bakke M., Pandemia w polu sztuki i nauki, w: M. Iwański, J. Lubiak (red.), Pandemia: nauka, sztuka, geopolityka, Wydawnictwo Artystyczno-Naukowe Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki, 2018.

Bozak N., The Cinematic Footprint: Lights, Camera, Natural Resources, Rutgers University Press, 2012.

ClickClean, dostęp online: www.clickclean.org.

Climate Crisis: The Unsustainable Use of Online Video, The Shift Project, 11.07.2019, dostęp online: theshiftproject.org.

Cubitt S., Everybody Knows This Is Nowhere: Data Visualization and Ecocriticism, w: S. Rust, S. Monani, S. Cubitt (red.), Ecocinema: Theory and Practice, Routledge, 2013.

Cubitt S., Toxic Media: On the Ecological Impact of Cinema, w: A. Narine (red.), Eco-Trauma Cinema, Routledge, 2015.

Cwienk J., Is Netflix Bad for the Environment? How Streaming Video Contributes to Climate Change, DW, 11.07.2019, dostęp online: www.dw.com.

Donnelly M., From Battery-Powered Sets to Finessing Craft Service, How Hollywood Is Reducing Its Carbon Footprint, „Variety”, 10.09.2019, dostęp online: variety.com.

Fitzpatrick K.R., Behind Every Film Production Is a Mess of Environmental Wreckage, „Vice”, 15.10.2019, dostęp online: www.vice.com.

Geiger J., An Inconvenient Truth: Hollywood’s Huge Carbon Footprint, Oil Price, 17.10.2019, dostęp online: oilprice.com.

Ivakhiv A.J., The Anthrobiogeomorphic Machine: Stalking the Zone of Cinema, „Film-Philosophy” 2011, nr 1.

Jones N., How to Stop Data Centres from Gobbling Up the World’s Electricity, „Nature”, 12.09.2018, dostęp online: www.nature.com.

Kamiya G., Factcheck: What Is the Carbon Footprint of Streaming Video on Netflix?, Carbon Brief, 25.02.2020, dostęp online: www.carbonbrief.org.

Tay N., Mad Max: Fury Road Sparks Real-Life Fury with Claims of Damage to Desert, „The Guardian”, 5.03.2013, dostęp online: www.theguardian.com.