„Nie mogę się przyzwyczaić do kobiety na mostku” – powiedział kapitan Pike w pilocie Star Treka (NBC, 1966–1969). 50 lat później w nowej odsłonie serialu, Star Trek: Discovery (CBS, 2017–), główną bohaterką stała się Michael, czarna naukowczyni, a jej nemezis – klingońska księżniczka oraz faszystowska admirałka ze świata równoległego. Twórcami tej odsłony przygód Gwiezdnej Floty są mężczyźni, Bryan Fuller i Alex Kurtzman, i jest to tyleż paradoksalne, co symptomatyczne dla całego „sfeminizowanego” science fiction ostatnich lat. Takie genderowe proporcje za i przed kamerą „kina przyszłości” wskrzeszają dobrze znane pytania z przeszłości: czy kino „kobiece” musi być kręcone wyłącznie przez kobiety?

Choć feminizacja gatunku odbywa się bez genderowej rewolucji za kamerą, można dostrzec zmiany w reprezentacji kobiet w fantastycznonaukowych filmach i serialach.

Jeszcze do niedawna równie emblematyczną, co osobną bohaterką filmowego sci-fi była Ripley (Sigourney Weaver) z Obcego – ósmego pasażera Nostromo (1979). Jego reżyser, Ridley Scott, podkreślał zresztą, że w wersji scenariusza przed castingiem protagonista był mężczyzną. Poza tym wyjątkiem wokół męskich bohaterów orbitowały typowe bohaterki drugiego planu: androidki, które jeszcze łatwiej było uprzedmiotowić (Sean Young w Łowcy androidów [1982, R. Scott]), damy w opałach ocalane przez patriarchat (Liv Tyler w Armageddonie [1998, M. Bay]), asystentki w kusych spódniczkach (Nichelle Nichols i Zoe Saldana w rolach Uhury w oryginalnej i nowej odsłonie Star Treka). Inkarnacją seksistowskiego stereotypu w science fiction jest postać przez twórcę youtube’owego kanału „Pop Culture Detective” określona mianem born sexy yesterday, czyli nie-ludzka piękność, która mimo wysokiej inteligencji czerpie „życiową” (w tym seksualną) wiedzę od infantylizujących ją mężczyzn. Możemy ją dostrzec między innymi w filmach: Człowiek demolka (1993, M. Brambilla), Moja macocha jest kosmitką (1988, R. Benjamin), Piąty element (1997, L. Besson) czy Tron: Dziedzictwo (2010, J. Kosinski) (Pop Culture Detective 2017).

Na tym tle ostatnia dekada wygląda nader obiecująco. Kobiety zasiliły grono naukowczyń, astronautek i bohaterek space operas. Ich obecność jest zauważalna w kosmicznych widowiskach, jak Interstellar (2014, Ch. Nolan) czy Grawitacja (2013, A. Cuarón), dramatach astronautycznych (Proxima [2019, A. Winocour]), Lucy in the Sky [2019, N. Hawley], High Life [2018, C. Denis]), wizjonerskim kinie środka (Ex Machina [2015, A. Garland], Anihilacja [2018, A. Garland], Nowy początek [2016, D. Villeneuve]) i popkulturowych franczyzach (najnowsza trylogia Gwiezdnych wojen [2015–2019], Kapitan Marvel [2019, A. Boden, R. Fleck]). Obecność kobiet zdaje się zatem koncyliacyjna dla wszelkich dyskusji dotyczących gatunkowych granic i aberracji, niezależnie od proporcji science i fiction oraz technologicznego lub kosmicznego sztafażu.

Czucie, skóra i nieziemskość

Owa zmiana nie kończy się jedynie na czczej reprezentacji. To, co „kobiece”, ma wpływ na kierunek fabuły, w niestandardowy sposób kształtuje bowiem jeden z najistotniejszych aspektów science fiction – kontakt z obcością i poszerzenie horyzontów ziemskiego poznania.

Bohaterki science fiction są mniej skłonne do kolonizowania kosmosu, bardziej – do jego odczuwania. Nasze stereotypowo genderowe i waloryzowane negatywnie przymioty: irracjonalność, emocjonalność, intuicyjność okazują się nie tylko pozytywne, lecz wręcz kluczowe dla powodzenia fantastycznonaukowych misji.

Symptomatyczne dla tej afektywnej wolty są obszary badawcze, którymi zajmują się Uhura z ostatniej trylogii Star Trek [2009–2016], a przede wszystkim Louise z Nowego początku, czyli komunikacja i językoznawstwo wychodzące poza ścisłe ramy tzw. hard science. W filmie Denisa Villeneuve’a bohaterka grana przez Amy Adams ma na celu porozumienie się z przybyłymi na Ziemię obcymi. Odwołuje się w tym celu do hipotezy Sapira–Whorfa – uznaje język za dynamiczne, kontekstowe i kulturowo zdeterminowane narzędzie, a nie paramatematyczny kod podległy gramatyce strukturalnej. Kontakt naukowczyni z  obcymi opiera się przede wszystkim na drżącej obecności i całkowitym wystawieniu na inność, którą bohaterka chłonie całą powierzchnią skóry – korporalnym organem rozumienia i odczuwania. Podobne doświadczenia obcowania z obcością ma Lena (Natalie Portman), bohaterka Anihilacji. Naukowczyni przybywa wraz z trzema towarzyszkami do Strefy X – obszaru wytworzonego przez niezidentyfikowany obiekt z kosmosu. W jej granicach nie działają znane nam prawa biologii – dochodzi do osobliwych międzygatunkowych mutacji. Protagonistka filmu Alexa Garlanda szybko orientuje się, że nie wyjaśni pozaziemskiej anomalii ziemską nauką, decyduje się więc na zanurzenie się w jej odmienności, w końcu – na jej odczucie i przeniknięcie nią. Tam, gdzie nie działają naukowe skrypty i wzory, liczą się afekty. Podobnie dzieje się w Star Trek: Discovery, którego wątkiem jest innowacyjny napęd statków kosmicznych, mający zastąpić stareńkiego warpa. Nowe źródło energii okazuje się trudną do naukowego skatalogowania i racjonalnego przeniknięcia „grzybnią”, która „działa” jedynie wtedy, gdy za pomocą cielesnej interakcji połączy się z nią jeden z członków załogi Discovery. Enigmatyczna kolonia zarodników okazuje się zatem systemem połączeń, który wymaga – jednocześnie wyniszczającego i energetyzującego – współuczestnictwa.

Kobiece spotkanie z obcością jest wyzwolone z kieratu racjonalności i scjentystycznego poznania, nie zawłaszcza ani nie podporządkowuje sobie tego, co inne i nieziemskie. Co więcej, ciało nie jest już irracjonalnym balastem ani więzieniem umysłu, lecz terytorium nowych, pozaziemskich doświadczeń.

Kosmiczne zniewieścienie

Dotykalność kosmosu jest zatem jednym z wyraźniejszych znaków „sfeminizowania” współczesnej fantastyki naukowej. Innym, równie charakterystycznym zdaje się niespotykana „prywatność” kina kosmicznego, widoczna zarówno w realistycznych, jak i futurystycznych narracjach o astronautach. W biografii Neila Armstronga Pierwszy człowiek (2018, D. Chazelle) jest to śmierć dziecka, w Proximie – widmo rozłąki kosmonautki z ukochaną córką, w Ad Astra (2019, J. Gray) – próba zmierzenia się bohatera z legendą jego ojca. Rodzinne problemy dają o sobie znać nawet podczas orbitowania, a emocjonalna grawitacja sprawia, że bohaterowie tak naprawdę nigdy nie opuszczają Ziemi. Wyeksponowanie uczuciowości i tworzenie nie tyle filmów kosmicznych z wątkami melodramatycznymi, ile melodramatów w kosmicznym sztafażu ma bardzo wyraźny komponent ideologiczny, związany z kardynalną dla melodramatu kategorią cierpienia: altruistyczne i moralnie właściwe działania bohaterów nadają cierpieniu sens, a etyczne uzasadnienie tych działań dokonuje się właśnie poprzez różnego rodzaju ból (zob. Zarzosa 2010).

Wszyscy wymienieni wyżej bohaterowie, a także wspomniane bohaterki Nowego początku i Anihilacji oraz protagoniści Interstellara i Grawitacji zdają się uzależniać swoje misje od poświęcenia związanego z najbliższymi. Próby ocalenia świata lub powodzenia wyprawy naznaczone są w tym przypadku popkulturowym mesjanizmem, w którym szczęście ogółu musi zostać okupione cierpieniem wybitnych jednostek. Specjalistyczna wiedza bohaterów współczesnego science fiction (z zakresu astronomii, inżynierii, fizyki, biologii itp.) zdaje się przynosić nieodzowny ból, w gorzki sposób wiążąc rozum i rozpacz. Tę przewrotność widać wyraźnie w filmach wykorzystujących czasową pętlę – dzieje się tak w Nowym początku, gdy Louise skazana jest na ciągłe przeżywanie śmierci córki, a także w Interstellarze. Cooper, bohater widowiska Christophera Nolana, jest zmuszony opuścić córkę Murph, gdy dziewczynka chodzi jeszcze do szkoły podstawowej. Dzięki czasowej względności widzi ją po raz kolejny i ostatni dopiero gdy jest ta utytułowaną naukowczynią, bez mała dwa razy starszą od swojego ojca.

Pozostaje kwestią otwartą, na ile jest to przedstawienie rodzicielskiego tragizmu, a na ile konserwatywna z ducha wizja naznaczona tęsknotą do tradycyjnego porządku rzeczy, w którym to ojciec stanowi autorytet. Nie powinno jednak dziwić, że w obliczu takiego sprzężenia melodramatu i science fiction w filmach oraz serialach pojawiają się antagoniści, których złowieszczy plan dotyczy właśnie odtworzenia dawnej sielskiej rzeczywistości (której utraty są często współwinni). Dzieje się tak w pełnometrażowej animacji Spider-Man Uniwersum (2018, B. Persichetti, P. Ramsey, R. Rothman), gdy Kingpin chce anihilować „nasz” świat, w którym zginęła jego rodzina, by przywrócić jego równoległą wersję z żyjącymi bliskimi, czy w serialu Devs (HBO, 2020), gdzie technologiczny magnat tworzy symulakrę idealną – nowy dom dla cyfrowo „wskrzeszonych” żony i córki, które zginęły w wypadku samochodowym. Interesująca i moralnie ambiwalentna repetycja obecna jest w filmie Łono (2010, B. Fliegauf) oraz w serialu Watchmen (HBO, 2019), w których bohaterki „klonują” swoich najbliższych (odpowiednio – ukochanego i matkę) w postaci własnego dziecka, co wskazuje na nieoczywiste dylematy etyczne związane z rozwojem biotechnologii.

Melodramatyzacja współczesnego science fiction nakłada na naukowców, a zwłaszcza na naukowczynie, pewne zobowiązanie. Są wybrańcami i dostępują przywileju wiedzy, wiąże się to jednak z bezwarunkową zgodą na poświęcenie dla „podopiecznych” rozumianych zarówno jako najbliżsi, jak i szerzej – jako uzależniona od ich działania ludzkość. To szczególny (choć ideologicznie dyskusyjny) rodzaj etyki troski, w którym wiedza nie powinna być władzą, lecz radykalną odpowiedzialnością.

Dystopia zaczyna się dziś

Poza kosmicznymi widowiskami i dramatami astronautycznymi wyraźna feminizacja dotyka także filmowych dystopii i kina (para)futurystycznego. Odnoszę wrażenie, że można tutaj zaobserwować dwa zjawiska: lęku przed przyszłością kobiet i lęku kobiet przed przyszłością.

Choć chiazm ten mógłby wskazywać na ich komplementarność, obawiam się, że drugie zjawisko może być symboliczną karą za emancypację związaną z pierwszym.

Uosobieniem (patriarchalnego) lęku przed przyszłością, w której kobiety są równe mężczyznom lub – co gorsza – ich przewyższają, jest Ava (Alicia Vikander) z filmu Ex Machina. Relacja androidki i jej stwórcy, narcystycznego technokraty Nathana (Oscar Isaac), bardziej niż historię o doktorze Frankensteinie czy Fauście przypomina tę o Pigmalionie i Galatei (o czym więcej pisze w tym numerze „Ekranów” Aleksander Młyński). Przewrotność greckiego mitu polega na dyskretnej zmianie układu sił – pozornie wydaje się, że to Pigmalion jest kreatorem i „właścicielem” Galatei, tymczasem to ona uzależnia go od siebie i wykorzystuje męską obsesję. Podobnie dzieje się w filmie Garlanda. Ava stanowi emanację kobiety idealnej – uroczej, dziewiczej i spolegliwej dziewczyny z sąsiedztwa (w typie born sexy yesterday), której nowo narodzona samoświadomość każe najpierw zwodzić naiwnością kontrolujących nią mężczyzn, by później się na nich zemścić.

Ex Machinę trafnie podsumowuje to Yuval Noah Harari w książce 21 lekcji na XXI wiek: „nie jest to obraz lęku człowieka przed inteligentnymi robotami. To film o męskim strachu przed inteligentymi kobietami, a w szczególności o strachu, że wyzwolenie kobiet może prowadzić do ich dominacji” (Harari 2018, s. 316).

Innym przykładem bohaterki, której ciało opiera się uprzedmiotowieniu, jest Furiosa (Charlize Theron) z filmu Mad Max: Na drodze gniewu (2015, G. Miller). Jej bioniczne ciało nie tylko nie spełnia kanonów „zdrowej” atrakcyjności, lecz także nie jest zewnątrzsterowne – okazuje się narzędziem aktywności, która ratuje postapokaliptyczną ludzkość. Wspominając o kobiecej przyszłości, nie można też zapomnieć o Rey (Daisy Ridley) z najnowszej trylogii Gwiezdnych wojen oraz Katniss (Jennifer Lawrence) z serii Igrzyska śmierci (2012–2015), które do uratowania świata są predestynowane równie naturalnie, co kiedyś mężczyźni.

Rewersem tej monety jest strach kobiet przed przyszłością, wzniecany przez ruchy neokonserwatywne i fundamentalistyczne, w narracjach wizualnych najdobitniej zobrazowany w Opowieści podręcznej (HBO, 2017–), pesymistycznej wizji społeczeństwa, w którym w wyniku plagi bezpłodności nieliczne mogące zajść w ciążę kobiety traktowane są jak maszyny reprodukcyjne i rytualnie gwałcone. Margaret Atwood, autorka pierwowzoru literackiego, stwierdziła, że jej książka jest „ustopią”: „Ustopia to słowo, które stworzyłam, łącząc utopię i dystopię – wyobrażenie społeczeństwa doskonałego i jego przeciwieństwo – uważam bowiem, że każde z nich zawiera w sobie ukrytą wersję drugiego. Ustopia jest także stanem umysłu, podobnie jak każde inne miejsce opisane w literaturze niezależnie od jej rodzaju” (Atwood 2011). Idąc tropem myślenia pisarki, należy przyjąć, że sen o jakiejkolwiek utopii zawsze równoważy koszmar jej dystopicznej odwrotności. Nierozerwalność tych dwóch trybów wyrażona w Opowieści podręcznej jest zatem wyraźnym ostrzeżeniem przed tym, że postępująca feminizacja charakteryzująca XX i XXI wiek może przybrać radykalnie inny kierunek. Ideologiczną warstwę dzieła nieco inaczej – i chyba jeszcze bardziej pesymistycznie – odczytuje Slavoj Žižek. Na jednym z wykładów filozof z Lublany stwierdził, że książka, a w szczególności jej telewizyjna adaptacja odzwierciedlają „nostalgię za teraźniejszością”, a odbiorcza przyjemność i ciekawość drastycznej przemocy wizualnej legitymizowana jest oburzeniem na jej sprawcę – fundamentalistyczny patriarchat. Co więcej, „książka i serial wyrażają tęsknotę za permisywizmem liberalnego społeczeństwa, w którym obecnie żyjemy”, poniekąd „grożąc”, że może być zdecydowanie gorzej. Opowieść podręcznej „nigdy nie zadaje pytania, co sprawiło, że liberalne społeczeństwo zrodziło Gilead” (Žižek 2020).

Science fiction jako gatunek od zawsze żyje w pewnym rozdwojeniu między technofobią a technofilią. Dziś wydaje się, że podobnie ujmuje przyszłość kobiet: z jednej strony przepowiadając naszą emancypację, z drugiej – studząc nadzieję dystopijnym patriarchatem.

Ta ambiwalencja dobitnie przypomina, że kinowe opowieści o przyszłości tak naprawdę dzieją się tu i teraz.

Bibliografia

Atwood M., The Road to Ustopia, „The Guardian”, 14.10.2011, dostęp online: www.theguardian.com.

Harari Y.N., 21 lekcji na XXI wiek, tłum. M. Romanek, Wydawnictwo Literackie, 2018.

Pop Culture Detective, Born Sexy Yesterday, YouTube, 27.04.2017, dostęp online: www.youtube.com.

Zarzosa A., Melodrama and the Modes of the World, „Discourse” 2010, vol. 32, nr 2.

Žižek S., The Handsmaid’s Tales, YouTube, 28.05.2020, dostęp online: www.youtube.com.