Idris Elba nie pasuje do roli etatowego towarzysza białego protagonisty, ponieważ nawet w epizodycznych rolach jego charyzma skutecznie odwraca uwagę od wysiłków pierwszoplanowych blondynów o niebieskich oczach. W swoim dorobku ma operę mydlaną (Family Affairs, Channel 5, 1997–2005), liczne drugorzędne filmy akcji (Chętni na kasę [2010, J. Luessenhop] i The Losers: Drużyna potępionych [2010, S. White]), tandetne dramaty obyczajowe (Gra zmysłów [2008, J. Pinkett Smith]) i boleśnie wtórne horrory (Plaga [2007, S. Hopkins]). Nieliczne role, w których miał szansę zbudować pełnokrwistą, intrygującą postać, nie zawsze przynosiły mu zasłużone laury – został pierwszym laureatem Nagrody Gildii Aktorów Ekranowych za rolę drugoplanową, nienominowanym następnie do Oscara. Ścieżka jego kariery wpisuje się w burzliwą dyskusję o rasizmie Hollywood, związaną z zeszłorocznym rozdaniem Oscarów (por. P. Włodek, #oscarssowhite. Problematyka rasy we współczesnym Hollywood, „Przegląd Kulturoznawczy” 2015, nr 4 [26]).

Sam często powtarza, że nie chce, aby kolor skóry był podstawowym kryterium, przez które jest definiowany. Czy, wychodząc naprzeciw oczekiwaniom aktora i unikając mimowolnego kolonializmu, można abstrahować od jego afrykańskich korzeni? Czy można zawahać się ze świadomością, że poczucie obcości, które może budzić Idris Elba, jest związane z kulturowym i narodowym umiejscowieniem tego, kto patrzy?

Czy da się uniknąć rozważań o kolorze skóry w sytuacji, gdy kwestia ta ma wpływ na role, w których aktor jest obsadzany, nie jest transparentna zarówno dla brytyjskich, jak i hollywoodzkich wytwórni?

Czy Elba – jako Anglik i syn emigrantów z Ghany i Sierra Leone – może być postrzegany w USA jako podwójnie obcy, nawet jeśli uosabia nie zdewaluowaną, lecz fetyszyzowaną różnicę – związaną nie tyle z jego rolami, ile z medialnym wizerunkiem, w którym fani podkreślają jego seksualny powab „nieoswojenia”?

Bóstwo

Postaci, w które wciela się brytyjski aktor, emanują siłą, niekoniecznie manifestowaną w widowiskowy sposób. Wystarczą pewne, celowe ruchy, zdecydowany krok, szybkie i skuteczne reakcje. Charyzma, która jest tak odczuwalna, że nierzadko legitymizuje nawet najbardziej kontrowersyjne wybory moralne bohatera; tak nieodparta, że nawet czarnym charakterom przydaje pierwiastka boskości. Nieprzypadkowo najbardziej wyraziści bohaterowie, których odgrywa, dysponują często (w sensie dosłownym lub symbolicznym) statusem nadludzkim, przejawiającym się w czynach (zwycięstwo nad wrogiem całej ludzkości – m.in. w Prometeuszu [2012, R. Scott]), pozazmysłowych i nadnaturalnych źródłach poznania (mistycyzm księdza Moreau w Ghost Rider 2 [2011, M. Neveldine, B. Taylor]), a nawet ikonografii nawiązującej do barokowej apoteozy czy konwencjonalnych wizerunków zmartwychwstałego Chrystusa (sposób przedstawiania zwycięskiego pilota Stackera Pentecosta w Pacific Rim [2013, G. del Toro]).

Heimdall z filmowego uniwersum Marvela, zakuty w złotą blachę strażnik Walhalli, jest, w myśl ontologii świata Thora (2011, K. Branagh), po prostu przedstawicielem obcej rasy wyspecjalizowanej w robieniu wrażenia na Ziemianach. Mimo to w pełni uosabia boskość rozumianą jako dystans wobec trywialnych problemów śmiertelników i historyczną niezmienność. Heimdall pozostaje poza siecią skomplikowanych, emocjonalnych zależności, w której szamoce się potomstwo Odyna, a jego motywy są nieprzeniknione nawet dla innych mieszkańców Asgardu. Działa on całkowicie bezinteresownie, kierując się tylko obowiązkiem, sprawiedliwością i prawdą. Nie realizuje żadnego partykularnego interesu. Czuwa. Można zaryzykować pytanie, czy to właśnie status Elby jako podwójnie obcego – odmienność, która sytuuje go ponad oswojoną codziennością – nie przyczynia się do uświęcenia postaci strażnika Bifröstu w stopniu, który nie jest dany białym aktorom (co zresztą potwierdza absurdalność kontrowersji wokół obsady filmu).

Z drugiej strony rodzi się wątpliwość, czy sakralizacja ta nie jest pochodną kulturowego stereotypu „Magical Negro”: uduchowionego, altruistycznego mędrca, często obdarzonego ponadnaturalnymi zdolnościami, które wykorzystuje, aby pomóc białemu protagoniście.

Herosi, w których wciela się brytyjski aktor, nie zawsze uosabiają etos opiekuńczy. Mogą również należeć do antysacrum – sfery demonicznej. Taki status ma bohater Beasts of No Nation (2015, C. Fukunaga), przywódca afrykańskiej grupy partyzantów składającej się w większości z dzieci i dorastających chłopców. Komendant podczas szkoleń przemawia do swych podwładnych prostym, obrazowym językiem, poddaje ich na zmianę agresywnej tresurze i sugestywnej perswazji. Obserwowany oczami dziecka zatraca cechy ludzkie, staje się afrykańskim Królem Olch, jednocześnie pociągającym i przerażającym. Okrucieństwo, którego się dopuszcza, ukazane na przeestetyzowanych zdjęciach, wśród płomieni palonych wiosek i gromady skandujących, pełnych uwielbienia malców, upodabnia go do archaicznego bóstwa zniszczenia i śmierci. A gdy przed bitwą, poprzez taniec, śpiew i dotyk, wprowadza swoich żołnierzy w trans, przypomina szamana, któremu nieobce są archaiczne techniki ekstazy.

Konstatacja, że role, do których wybierany jest Elba, to pochodna stereotypu obdarzonego nadnaturalnymi mocami syna Czarnego Lądu, może opierać się również na źródłach poznania, z których korzystają jego bohaterowie. Heimdall zyskuje wiedzę w sposób nadnaturalny, jego złociste oczy przenikają bariery światów, śledząc perfidne zakusy Lokiego. Ksiądz Moreau jest beneficjentem mistycznego wtajemniczenia, które pozwala widzieć diabelskie piętno, uwewnętrznione klątwy, znaki szczególnej łaski i obecność niebieskich duchów. Głęboko wierzący bohater Plagi dzięki dokładnej znajomości Biblii potrafi przewidzieć kolejne klęski, które spadną na rzekomo dręczone przez złego ducha miasteczko.

Jednak bohaterowie Idrisa Elby, którzy wkraczają na obszary wymagające bezstronnego racjonalizmu, chłodnej kalkulacji i politycznej dalekowzroczności, często ponoszą klęskę. Komendant partyzantki w Beasts of No Nation przegrywa w negocjacjach z własnym dowódcą, nie chce podporządkować się rozkazom i w efekcie zostaje renegatem; gangster Stringer Bell w serialu Prawo ulicy (HBO, 2002–2008), z upodobaniem stylizujący się na intelektualistę, zerkający uważnie znad szkieł okularów uczestnik wieczorowych kursów z dziedziny ekonomii, okazuje się bezradny jak dziecko w starciu ze skorumpowanymi politykami.

Drapieżnik

Idris Elba zajmuje wysoką pozycję na liście najseksowniejszych mężczyzn świata magazynu „People”. Jako pierwszy mężczyzna dostał się na okładkę „Maxima”, czasopisma słynącego dotychczas z fotografii roznegliżowanych kobiet. Redaktor naczelna Kate Lanphear nie miała wątpliwości, że to realny, żyjący superbohater, uniwersalne źródło inspiracji dla współczesnego mężczyzny: obsypany nagrodami aktor, didżej, fashionista firmujący swoim nazwiskiem linię odzieżową i wielbiciel samochodowych wyścigów, który pobił ustanowiony w 1928 roku lądowy rekord prędkości. Fascynacji Elbą można ulec, nie wiedząc, jak wygląda: jego niski, głęboki, wyjątkowo zmysłowy głos nadaje seksualnego powabu nawet z lekka wyliniałemu i zeszpeconemu poparzeniami tygrysowi Shere Khanowi z Księgi dżungli (2016, J. Favreau), którego dubbinguje. Mimo to praktycznie nie ma w swym dorobku ról amantów. Zdarza się, że postaci Elby są czułe na urok płci przeciwnej. Jest to jednak raczej odrzucona miłość, wyraz słabości lub skaza na kryształowym charakterze bohaterów, w których się wciela (jak żywiołowa seksualność Nelsona Mandeli, który nie waha się zdradzać żony w biopicku Mandela: Droga do wolności [2013, J. Chadwick]). Kontrast między jego medialnym wizerunkiem a rolami udomowionych, cnotliwych mężów (Obsesja [2009, S. Shill]), niezawodnych ojców czy oddanych niemal wyłącznie swojej misji herosów jest zadziwiający.

Czy melodramat i jemu pochodne gatunki, te filmowe ostoje konserwatyzmu, wciąż mogą sobie pozwolić na ciemnoskórego amanta przede wszystkim w wersji subwersywnej, jak w Daleko od nieba (2002, T. Haynes)?

Czy deseksualizacja postaci aktora nie jest daleką pochodną klasycznego stereotypu: pełnego godności i nieskazitelnego moralnie wuja Toma, który nigdy nawet nie podniósł oczu na białą kobietę (por. D. Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films, Continuum, New York 2001)? Fizyczność Idrisa Elby jest na ekranie wpisana głównie w kontekst walki i władzy. W Beasts of No Nation jego ciało emanuje osobliwym spokojem podobnym do bezruchu oczekującego na ofiarę drapieżnika. Otoczone bujną tropikalną zielenią, spocone, okryte wystrzępioną koszulą wydaje się jednocześnie stapiać z ziemią i panować nad nią. W Pacific Rim narzuca dystans, jest zagarnięte przez armię i zdyscyplinowane przez mundur, zdobne w złote pagony i gwiazdki, nieskazitelne, choć toczy je śmiertelna choroba. Elba, kawaler Orderu Imperium Brytyjskiego, często wciela się w biznesmenów na wysokim stanowisku lub żyjących ze śmiałych skoków na banki gangsterów. Preferuje wtedy nienaganne garnitury w odcieniach podkreślających jego piękną karnację, dzięki czemu wpisuje się w fantazję o szykownym Angliku, noszącym perfekcyjnie skrojone ubrania z niewymuszoną wytwornością. Wyrafinowane kostiumy, które otaczają Elbę aurą sytego luksusu, służą jednak raczej podkreśleniu profesjonalizmu bohatera i jego całkowitej kontroli (zarówno nad sytuacją, jak i wrażeniem wywoływanym przez własne ciało), nie zaś dostarczeniu wizualnej przyjemności o erotycznym zabarwieniu.

Z kolei w serialu Luther (BBC One, 2010–2015) cielesność bohatera odzwierciedla ogrom problemów, którymi jest przytłoczony. Kamera eksponuje jego potężne, przygarbione ramiona, a rozwiane poły płaszcza potęgują wrażenie siły. Tylko rozpięty kołnierzyk i rozluźniony krawat to odrobina luzu w stanie ciągłego napięcia. Twórcy serialu znakomicie podkreślają wyjątkową cielesność aktora, ubierając go w grube tweedy, wełniane swetry o wyraźnym splocie – wszystko, co budzi skojarzenia z tradycją, solidnością, ma swoiście „ojcowski” charakter. A zgaszone szarości i brązy, w których jest utrzymana garderoba detektywa, idealnie komponują się z gamą barwną obrazu odzwierciedlającą egzystencjalny mrok spowijający bohatera, wzmacniany przez kolejne brutalne zbrodnie, których zagadkę przychodzi mu rozwikłać.

Wszechojciec

Oprócz ról jednoznacznie związanych z problemem rodzicielstwa – jak melodramat Moje córki (2007, T. Perry), gdzie bohater walczy z żoną zamieszaną w handel narkotykami o prawo opieki nad trójką dzieci – Idris Elba ma na koncie szereg postaci quasi-ojcowskich. Nawet w przerażającej roli afrykańskiego partyzanta jest symbolem męskości, do której aspirują mali bohaterowie, źródłem celu i sensu, jedynym stabilnym punktem w rozpadającym się świecie. W niektórych momentach urasta wręcz do rangi biblijnego patriarchy, obiecującego swemu wojsku wspólne dotarcie do ziemi obiecanej: obfitującego w żywność i czułe kobiety kraju nad oceanem.

Luther ratuje życie zagubionej dziewczynie wplątanej w przemysł porno. Marszałek Pentecost w Pacific Rim przygarnia i szkoli kilkuletnią Japonkę, którą ocalił, walcząc z potworami z innego wymiaru. Obaj celują w szorstkiej, pozornie nienacechowanej sentymentalnie, stawiającej wiele wymagań trosce, którą jednak u podstaw cechuje niezłomna gotowość działania dla dobra podopiecznej. Nie brakuje jej też głęboko skrywanej czułości – bohater filmu Guillerma del Toro przechowuje nawet czerwony pantofelek z paseczkiem, który dziewczynka zgubiła, uciekając przed bestią.

Ojcowski charakter ma również postać Janka, kapitana statku kosmicznego w Prometeuszu. To ostoja pewności i stabilności wśród nawiedzonych naukowców, ekscentrycznych androidów i bezwzględnych zleceniodawców. Warto zauważyć, że w filmie Ridleya Scotta bohater niemal do końca jest ostentacyjnie „ludzki”, co przyczynia się do jednoznacznie pozytywnego wydźwięku postaci. „Bogowie”, stworzyciele ludzkiej rasy, to w Prometeuszu zagrożenie, potencjalni destruktorzy własnych dzieci. Charakterystyczne dla innych bohaterów Elby cechy: tajemnica, powściągliwość, nienaganna prezencja, tu wiążą się jednoznacznie z ambiwalentnym wizerunkiem humanoidalnych maszyn. W tym układzie pozytywny bohater powinien kojarzyć się z oswojonym, bezpiecznym światem: stąd swobodny sposób bycia, wyświecony bezrękawnik, pled w kratkę, choinka, którą ubiera po przebudzeniu z dwuletniej hibernacji. Nieprzypadkowo jednak dwa monumentalne obrazy science fiction: Prometeusz i Pacific Rim, a także ekranizacja popularnego w latach 90. komiksu Ghost Rider przedstawiają szlachetnych osobników zdolnych do poświęcenia własnego życia, żeby uratować ludzkość. Stają się oni poniekąd opiekunami wszystkich Ziemian i w najbardziej heroiczny sposób realizują ojcowski ideał, od którego oczekuje się pełnego poczucia bezpieczeństwa i pozycji moralnego autorytetu, gotowego do najwyższego poświecenia, aby chronić powierzone sobie dobro.

Buntownik

Charyzma aktora znajduje pełny wyraz w rolach, w których bohater nie ma nad sobą zwierzchnika lub nie respektuje jego poleceń. Postaci Elby niemal zawsze odstają od grupy, próbują ją opuścić, buntują się i kwestionują rozkazy, stając się jednocześnie przywódcami powstającego ogniska rebelii.

Ksiądz Moreau z Ghost Ridera 2 co prawda należy do bliżej niezidentyfikowanego, prastarego zakonu, ale jest jego jedynym żyjącym przedstawicielem – nie ograniczają go więc instytucjonalne więzy. Jego postępowanie również nie mieści się w ramach konwencjonalnej moralności: Moreau przejawia zbyt duże upodobanie do starego wina z klasztornych zapasów, mszę odprawia, używając kawałka zeschłego, wyjętego z zanadrza chleba i jest mistrzem w strzelaniu z broni palnej. Jak wiele innych postaci, w które wciela się brytyjski aktor, realizuje ideały dobra z głęboką świadomością wyższego celu i dystansem wobec pustych obyczajowych konwenansów. W Ghost Riderze 2 bazowy podział na dobro i zło jest prosty jak podstawowa biblijna dychotomia, do której odsyła, ale patetyczny mistycyzm Moreau dzięki domieszce anarchizmu zyskuje jedyny w swoim rodzaju powab. Luther także funkcjonuje w policyjnej strukturze jako enfant terrible. Od pierwszego odcinka, gdy pozwala spaść z wysokości poszukiwanemu mordercy dzieci, pozostaje na bakier z powszechną moralnością, kierując się jednocześnie intensywnie odczuwanym poczuciem słuszności i pragnieniem dobra.

Nieprzystawalność, brak identyfikacji ze strukturą cechuje nie tylko wyżej wspomnianych opiekunów ludzkości. Również kultowa postać handlarza narkotyków z Baltimore, Stringera Bella, jest naznaczona tragicznym rozdarciem, pozostając w kontrze do swego wspólnika, Avona Barksdale’a. Pierwszy z nich reprezentuje praktyczny namysł, drugi – bezrefleksyjną namiętność. Barksdale symbolizuje stary ład, Bell – nowy porządek. Ostatecznie swoisty, bandycki etos okazuje się mniej złowrogi niż amoralne wyrachowanie Stringera, a przewrotna narracja serialu pozwala uznać, że bohater Elby, usiłujący zamienić narkotykowy biznes na przemysł deweloperski, jest nikczemniejszą postacią niż tradycjonalista Avon, który marzy po prostu o zachowaniu własnych winkli. Tragizm postaci polega właśnie na skrajnym osamotnieniu: dla świata polityki i wielkich interesów jest pariasem, do starego życia nie ma już powrotu.

Mroczny rycerz

W serialu Luther liczne zbliżenia twarzy aktora eksponują charakterystyczne dla bohaterów Elby, skupione i jednocześnie zmęczone spojrzenie, które dostrzega każde zło i doskonale je rozumie. Detektyw odczuwa silne, choć głęboko skrywane emocje, wyrażone przez minimalne ruchy mięśni twarzy czy wbite głęboko w kieszenie ręce. Wywołane przez niewyjawione uczucia wybuchy są znakiem rozpoznawczym najbardziej wyrazistych bohaterów kreowanych przez brytyjskiego aktora (np. marszałka Pentecosta). To Herbertowski „bezsilny gniew” podobny do wzburzonego morza, który jest reakcją na poniżenie i krzywdę.

Pozytywne postaci Elby rzadko okazują serdeczność czy tryskają ciepłym humorem, niemal zawsze cechuje je jednak szczególna szlachetność, która z kolei często jest również udziałem kreowanych przez aktora czarnych charakterów. Niezłomna prawość pozytywnych bohaterów, w których wciela się Brytyjczyk, stanowi mur pomiędzy człowiekiem a bestiami, czyni z niego rycerza strzegącego stanic. Charyzma Elby pozwala mu udźwignąć najbardziej patetyczną rolę, wywołuje postironiczny dreszcz wzniosłości nawet wtedy, gdy ciemnoskóry wojownik ukazuje się w srebrnej zbroi na tle słonecznej tarczy.

Nie da się zaszufladkować Idrisa Elby w jednoznaczne emploi. Gangsterzy, w których się wciela, aspirują do intelektualnych wyżyn, a altruistyczni opiekunowie ukrywają ponure tajemnice. Ciało rodem z erotycznych fantazji sabotuje wysiłek wtłoczenia aktora w rolę zmęczonych ciężarem odpowiedzialności strażników i obrońców.

Dorobek Elby, pełen błahych ról w drugorzędnym kinie gatunkowym, uwydatnia jednocześnie jego zdolność do nadawania głębi najpłytszym z pozoru postaciom – nawet tym uwikłanym w rasowe stereotypy. Filmy, które okazały się godne jego talentu, udowadniają, że potrafi też przekonująco zagrać boga i potwora – zasługuje więc na wcielenie się w kulturową ikonę. Rola agenta 007, do której nieoficjalnie typowany jest angielski aktor, połączyłaby jego wizerunek herosa z seksualnym magnetyzmem, oszałamiającą fizyczną sprawność z nonszalancką elegancją, z jaką nosi dopasowane, eksponujące muskulaturę garnitury. To pociągająca wizja – nie ze względu na ewentualny polityczny wymiar takiego castingu, ale dlatego, że powyższe cechy, zupełnie niezależne od koloru skóry, zawierają w sobie obietnicę Bonda idealnego. A byłby to wybór, który tego wyjątkowego i wyjątkowo niedocenionego przez filmowych twórców aktora nie skazywałby po raz kolejny na śmierć dla dobra ludzkości (zawsze symbolizowanej przez białego protagonistę), ale obdarzył – tak na poziomie fabuły, jak i poza ekranem – nieśmiertelnością.