Podreperować świat. Postironia i film

Ponad dekadę temu w Stanach Zjednoczonych silnie postulowano koniec „czasu ironii”, czyli kulturowego prymatu wszelkich form dystansu, cynizmu, pośredniości i cudzysłowu. Rymujący się z tą diagnozą fenomen postironii jest reakcją na kryzys autentyczności spowodowany ich wszędobylstwem i nadużyciem. W kinie opiera się na reanimowaniu bezpośredniości doświadczenia filmowego i odrzuceniu tego rodzaju sztuki, który ironię traktuje instrumentalnie – jako wygodną maskę chroniącą przez zarzutami o naiwność i prostotę. 

Jest to najgłębsza ironia ironii, że zaczyna ona nas nudzić właśnie wtedy, gdy nam ją prezentują stale i wszędzie. Friedrich Schlegel

Płakałam na Gran Torino (2008, C. Eastwood), wzruszyłam się na Imigrantce (2014, J. Gray), nie powstrzymywałam łez na Panu Turnerze (2015, M. Leigh), współczułam Kochankom (2008, J. Gray). Albo: zanalizowałam mity amerykańskości w Gran Torino, zidentyfikowałam pastisz w Imigrantce, zweryfikowałam konwencję bio-picu na podstawie Pana Turnera, odkryłam grę z z Dostojewskim w Kochankach. Które ze stwierdzeń jest właściwsze? Który sposób ekspresji należy do decorum opisu kultury współczesnej? Trudno nie odnieść wrażenia, że w dzisiejszych dyskusjach dotyczących filmu, literatury i telewizji – zarówno tych „zinstytucjonalizowanych”, jak i prywatnych – im więcej „dekonstrukcji”, wyłapywania „gry”, odkrywania dystansu, idiosynkrazji, podwójności, wieloznaczności, metapoziomów, w końcu – spiętrzonej ironii będącej istotą postmodernizmu, tym lepiej.

"Emigrantka"

 

„Ironia nas terroryzuje” – twierdził dobitnie David Foster Wallace (E Unibus Pluram. Television and U.S. Fiction, s. 183) w odniesieniu do ponowoczesnej popkultury Stanów Zjednoczonych. Amerykański pisarz był zawiedziony miałkością i powszedniością ironii zarówno jako kategorii estetycznej, jak i sposobu bycia. Ironia, jeszcze w czasach modernizmu rzucająca poznawcze wyzwanie, współcześnie okazała się więzieniem autentyzmu i bezpośredniości. Nic już nie mogło być nie-zdystansowane, nie-zapośrednizone, nie-wieloznaczne. „Postmodernistyczna ironia i cynizm stały się celem samym w sobie, miarą modnego wyszukania i literackiego obycia” (s. 184). Ironia spowszedniała, straciła swą wywrotową siłę. Na domiar złego właśnie w tej skarłowaciałej postaci osiągnęła tyranizującą popularność.

Problem tkwi w tym, że – niezależnie od wartościowania – cała spuścizna postmodernistycznego rozkwitu to sarkazm, cynizm, maniakalne znudzenie, zniesienie wszelkich autorytetów, zawieszenie zasad postępowania, okropne zamiłowanie do ironicznej diagnozy przykrości zamiast ambicji poprawy sytuacji. Trzeba zrozumieć, że to wszystko przesiąknęło kulturę. Stało się naszym językiem. Tkwimy w tym tak głęboko, że nie widzimy nawet, że to tylko jedna z perspektyw, jeden z możliwych punktów widzenia. Postmodernistyczna ironia stała się naszym naturalnym środowiskiem. David Foster Wallace

Postironia, hip, hip, hurra!

O ile staroświeckim nietaktem jest narzekanie na postmodernizm jako „kulturę wyczerpania”, o tyle niedawne jego stadium można zdefiniować jako „kulturę zmęczenia”. Właśnie ze zmęczenia samokompromitacją ironii i ciągłym dystansem budowanym przez kulturę (zarówno w wersji „pop”, jak i „art”) narodziła się postironia, której obiektem rewizji jest cyniczno-ironiczną breja kultury współczesnej, którą zafundował nam właśnie postmodernizm. Reakcją na to jest próba takiego przemodelowania doświadczenia spotkania ze sztuką, by stało się ono bardziej bezpośrednie. Postironia jest odpowiedzią na kryzys autentyczności w komunikacji między twórcami a odbiorcami kultury. Kuracją rewitalizującą po odrętwieniu spowodowanym powtarzalnością i przewidywalnością wszelakich gier (z gatunkami, konwencjami, stylem, identyfikacją, znaczeniem) oraz strategii dystansujących: mefafikcji, narracji niewiarygodnej, manifestowaną sztucznością opowieści. A także, a może przede wszystkim, z postawą odbiorcy, uściślając – widza „krytycznego”, który nieustannie musi trzymać gardę w obawie przed klinczem ironii i cudzysłowu. Zjawisko, o którym piszę, będzie w największym stopniu odnosiło się do ironii jako kategorii estetycznej. Nie można jednak zapominać o jej innych wymiarach: retorycznym i egzystencjalnym.

Czy jesteś postironist(k)ą? Tak, jeśli wzruszenie, radość, smutek, przejęcie, poruszenie i inne emocjonalne reakcje nie są dla ciebie gorsze od intelektualnej analizy. Tak, jeśli nie straszny ci sentymentalizm. Tak, jeśli pragniesz odbiorczego autentyzmu; jeśli seans filmowy jest dla ciebie przeżyciem afirmatywnym i szczerym. Tak, jeśli: wzruszasz się na Drzewie życia (2011, T. Malick), współczujesz Joaquinowi Phoenixowi w filmie Ona (2013, S. Jonze), masz już dość nadprodukcji serialowych „antybohaterów”, doceniasz prostotę storytellingu w Once (2006, J. Carney), bardziej niż kinofilskie dekoracje cenisz egzystencjalną ciężkość Holy Motors (2012, L. Carax); w odruchu dobrego serca śledzisz historyki z „Chwili dla Ciebie”, szczerze kibicujesz Żonom Hollywood (TVN, 2015–).

"Ona"

 

Przestańmy bać się słów

Postironia będzie więc sposobem uczestnictwa w kulturze i próbą odnowy bezpośredniości komunikacji artystycznej. Skróceniem dystansu i rodzajem porozumienia wykluczającego nadawczy cynizm i odbiorczą podejrzliwość. Co więcej – będzie także sposobem na demaskację zachowawczości tego rodzaju sztuki, która spauperyzowaną ironię traktuje jako tarczę chroniącą przed zarzutami o płytkość, emocjonalność, powierzchowność i dosłowność. To powrót do ery poprzedzającej wysyp cudzysłowów – słów-pojęć, które można nieskończenie redefiniować, gdyż nie odnoszą się do niczego poza swym chwiejnym intertekstualnym znaczeniem.

Postironia jest także propozycją autoidentyfikacji odbiorców kultury, którzy nie salwują się ucieczką w bezpieczny margines dystansu, lecz otwarcie przyznają się do afektywnych guilty pleasures: „gorszych” emocji i sentymentów niemieszczących się w ramach „intelektualnego” kanonu. Zarówno twórcy, jak i odbiorcy zdejmujący bezpieczne maski ironii wystawieni są na to samo niebezpieczeństwo. Ryzykują „ziewnięciem, przewróceniem oczu, uśmiechem politowania, wzruszeniem ramion, byciem parodią utalentowanych ironistów i zarzutem «Jakie to banalne!»”, tym, że będą „przeterminowani, zanim w ogóle zaczną. Martwi od urodzenia. Zbyt szczerzy. Tłumieni. Zacofani, osobliwi, naiwni, staroświeccy” (D. F. Wallace, dz. cyt., s. 193). Takie osoby David Foster Wallace nazywa współczesnymi buntownikami. Czas walczyć z terrorem ironii i skruszyć cudzysłowy.

Ironista, cynik, jego żona i jej kochanek

Ironia zajmuje wysokie miejsce w hierarchii smaków. Jest tym, co intelektualne – wymaga właściwiej kompetencji kulturowej (wykształcenia, oczytania) oraz myślowej wielozadaniowości w odkrywaniu i konfrontowaniu warstw jej znaczenia. Skoro XX wiek uprawomocnił znaczenie ironii jako kategorii elitarnej, wieloznacznej i wyjątkowej, to jeśli chce się być kimś, należy przede wszystkim stać się ironistą – oznacza to bowiem wyrafinowanie, przenikliwość, ogólniej – plwanie na skorupę i zstąpienie do głębi. Współcześnie bycie poza ironią to obciach i symptom umysłowej impotencji, a także ostracyzm towarzyski. Wielokrotnie przekonał się o tym Sheldon Cooper, fizyk z serialu Teoria Wielkiego Podrywu (CBS, 2007–). Komizm jego postaci budowany jest właśnie na nierozumieniu ironii retorycznej i nieumiejętnosci zdekodowania znaczenia docelowego przeciwnego do dosłownego, które w dużej mierze ogranicza jego sprawne funkcjonowanie w gronie znajomych. Tym sposobem serial znakomicie przedstawia nad wyraz częste przejawy spłyconej ironii, demaskuje jej miałkość i zmniejszone rezonowanie. Ostra i wyrazista niegdyś ironia rozpuściła się magmie niezdefiniowanego sarkazmu.

"Teoria wielkiego podrywu"

Paul de Man, refediniując pojęcie ironii w duchu dekonstrukcjonizmu, wskazał na jej nieustanną precesję jako kategorii podważającej znaczenie. Jeśli ironia jako środek oparty na podwójności zaprzecza zawartemu w niej samej sensowi, to „doprowadzony do ostateczności, temperament ironiczny potrafi wszystko rozpuścić w nieskończonym łańcuchu rozpuszczalników” (P. de Man, Pojecie ironii, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10-11, s.12). Wszechmoc ironii, którą zdiagnozował amerykański literaturoznawca, wydaje się symptomatyczna dla sposobów tworzenia i odczytania sztuki w ostatnich kilkudziesięciu latach.

Co więcej, „argument z ironii” wydaje się dogmatyczny także w odbiorze i wartościowaniu filmów. Lars von Trier, Pedro Almodóvar, Peter Greeneway, François Ozon,  Jorgos Lantimos, Peter Strickland, Guy Ritche, Nicolas Winding Refn, Steven Soderberg– oto czołowi reżyserzy, którzy postmodernistyczną ironię i grę opanowali do perfekcji, czyniąc z nich niezbędny klucz dostępu do swych idiosynkrazji. W obliczu krytyki – o czym starała się przekonać nas Barbara Białowąs broniąc swojego debiutanckiego Big Love (2012) przed zarzutami recenzentów – zawsze można odnieść się do poziomu „meta”: cytatu, nawiązania, zapośredniczenia, konwencji, czyli rezerwuaru ironicznych chwytów. Nawet jeśli są już od dawna zgnuśniałe.

Wzniosłość – reaktywacja

Postironia będzie przede wszystkim starała się wyleczyć „alergię na patos”, jak określiła to Zofia Król  na łamach „Dwutygodnika” (1/2015). W odróżnieniu opisywanego wyżej postmodernizmu nie będzie mieszać rejestrów i tonów. W swej najbardziej wyrazistej postaci/ powróci do stareńkiego pojęcia powagi.

W diachronicznym ujęciu następstwa trendów w kulturze współczesnej możemy upraszczając mówić o „pre-ironii”, ironii i postironii. Ich następstwo widać w przemianach melodramatu filmowego. „Pre-ironia” klasycznego melodramatu oparta była na identyfikacji z pozytywnymi bohaterami przezwyciężającymi przeciwności losu. Mieliśmy tu do czynienia zarówno z czystością gatunkową, jak i etyczną, gdyż postępowanie amantów nie budziło naszych moralnych wątpliwości. Co więcej heroiny pokroju Grety Garbo, Vivien Leigh i Elizabeth Taylor uderzały zawsze w najwyższe tony – miłość była dla nich przeżyciem ostatecznym i wzniosłym. Doskonale widać tutaj zasadę decorum w wersji pop: wielkie słowa i sacrum klasycznego Hollywoodu budują podniosły nastrój filmu i jego tematu.

"Pamiętnik"

Wydaje się, że na obecny status melodramatu i miłości w sztuce ogromny wpływ wywarły Fragmenty dyskursu miłosnego Rolanda Barthes’a. Twierdził on, że niewinnie i bezpośrednie wyznanie miłości jest już niebyłe, gdyż język obciążony został gotowymi sformułowaniami, przez co okazuje się nieszczery i niewłasny. „Z jakiego języka owi zakochani […] czerpali swoją namiętność? Jakie książki czytali – albo jakich opowieści słuchali” – zastanawiał się w autobiografii (R. Barthes, Autobiografia, Gdańsk 2011, s. 103). Ironia zaczęła nadgryzać patynę romansu zarówno w czasach kontrkultury w USA, jak i postmodernistycznego art-house’u. W Bonnie i Clyde (1967, A. Penn) tytułowa para cierpi z powodu męskiej impotencji oraz sieje zamęt w mieszczańskim społeczeństwie. Z kolei Urodzeni Mordercy (1994) Olivera Stone’a i Dzikość serca (1900) Davida Lyncha odzierają miłość z niewinności, a romans „profanują” gatunkowym eklektyzmem. Niezjadliwa powaga melodramatu sprawiła ponadto, że w latach 90. oraz na początku XXI wieku gatunek ten bynajmniej nie był naprodukowany. Jego schematy zostały strawestowane jako komedia romantyczna. Wskrzesicielem tradycyjnego melodramatu miał okazać się James Grey. Jego Kochankowie (2008) przedstawiają meandry i tragizm uczucia, a Emigrantka (2013) powraca do postaci „świętej” męczennicy miłości. Postironiczny jest też Pamiętnik (2004, N. Cassavetes) traktujący o miłowaniu odrealnionym i idealnym. Równocześnie odnowienie melodramatu nastąpiło na gruncie europejskiego art-house’u, w tworczości Eugène’a Greena i Zekiego Demirkubuza.

Pragnienie ciężkości

Inne przykłady postironicznych filmów to nurt young adult movies (o jego fenomenie pisała Joanna Łuniewicz, EKRANy 3-4/2015), który trądzikowo-studniówkowe problemy nastolatków zamienia w wyzwanie zbiorowej odpowiedzialności i misję ratowania świata. Szczery i spontaniczny wydaje się także odbiór tego typu filmów – sagi Harry Potter i Igrzyska Śmierci wytworzyły liczny i oddany fandom.

Jednak gdy chcemy pokazać obecność postironii na szczytach list najrentowniejszych superprodukcji, warto udać się do krainy superbohaterów, zestawiając dezynwolturę i pstrokaciznę adaptacji komiksów Marvela z patosem filmów powstałych na kanwie DC Comics (w szczególności Nolanowskiej trylogii o Mrocznym Rycerzu). Celnie opisał to Błażej Hrapkowicz: „W ekranowym uniwersum wytwórni [Marvel Studios – przyp. B.S.] ironia spełnia (…) przede wszystkim dwie funkcje: po pierwsze, wpisuje w same filmy nieco zdystansowaną postawę odbiorczą, rodzaj przymrużenia oka, które stwarza dystans, ale nie unieważnia idei i znaczeń zawartych w opowieści; po drugie jest zbroją chroniącą przed nadmiernym patosem, pozwalającą przełknąć obecne w superbohaterskich historiach wielkie pojęcia i stawki – tak jakby twórcy zakładali, że grandeur jest naiwny, sentymentalny, kiczowaty, więc powagę trzeba koniecznie równoważyć ironią” (Bohaterowie są ironiczni, „Dwutygodnik” 2015, nr 5). Twórcy cykli Avengers, Iron Man oraz Kapitan Ameryka tłamszą w zarodku niemal każdy akt powagi, bezpiecznie kontrując go ciętą ripostą bohatera, gagiem lub fabularnym twistem.

Zgoła inaczej postępuje Christopher Nolan w trylogii o Mrocznym Rycerzu – tu wszystko jest na serio. Trylogia o Batmanie jest epicka w „klasycznym” znaczeniu tego słowa, konotującym realizacyjny rozmach, a także patos realistycznej formy i wzniosłość tematu. Nolan jest arcyciekawym przykładem postironisty nie tylko ze względu na powagę. Spójna, konserwatywna ideologia przemycana jest tu, paradoksalnie, w nowatorskiej oprawie narracyjnej właściwej kinu postklasycznemu. Na pytanie „Why so serious?” Nolan udziela odpowiedzi w każdym kolejnym filmie poruszającym wielkie tematy: miłości, poświęcenia, więzi rodzinnych i lojalności.

"Mroczny rycerz"

Miej serce

Postironicznym modyfikacjom podlega również konstrukcja bohatera – zarówno filmowego, jak i serialowego. Nie trudno zauważyć, że sukces tzw. „seriali nowej generacji” opierał się między innymi na odejściu od sympatycznych i prostodusznych postaci. Neoseriale okazały się patologiczną wylęgarnią antybohaterów obciążonych coraz kreatywniejszymi psychologiczno-moralnymi aberracjami. „Były to postacie, których – jak głosiła drzewiej mądrość ludowa – Amerykanie nie zaprosiliby do swojego salonu: nieszczęśliwi, etycznie skompromitowani, skomplikowani, dogłębnie ludzcy. Ci fikcyjni ludzie prowadzili z widzami uwodzącą grę, skłaniając ich do emocjonalnego zaangażowania, wspierania lub wręcz pokochania plejady kryminalistów, którym zarzucić można wszystko od cudzołóstwa i poligamii (Mad Men, Big Love), po wampiryzm i seryjne morderstwo (Czysta krew, Dexter)” (M. Brett, Difficult Men. From the Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad: Behind the Scenes of a Creative Revolution, New York 2013, s. 6).

Wobec powyższych procesów – które jeszcze kilka lat temu wydawały się innowacyjne i odświeżające, a dziś przewidywalne i skonwencjonalizowane – film oraz serial ponownie skłania się ku bohaterom mniej kontrowersyjnym moralnie, budzącym raczej sympatię lub współczucie. Można oczekiwać odrodzenia „realizmu emocjonalnego”, który w koncepcji Ien Ang kładł szczególny nacisk na pogłębienie relacji między bohaterami oraz wyeksponowanie ich emocjonalności (Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London 1985, s. 45).

Postmoderna była czasem cudzysłowu – niewielkiego gestu, w którym dwie dłonie, na poziomie ramion, delikatnie zakleszczały powietrze za pomocą wskazującego i serdecznego palca. Taki cudzysłów sygnalizował pewien ironiczny dystans do słów, wskazywał, że należą do kogoś innego, nie do nas. Że słowa powinny być używane z pewnymi zastrzeżeniami. Gdy postmodernizm ustępuje czemuś, co nazwane zostało postironią, nawyk cudzysłowu okazuje się oklepany i przestarzały. Joep Leerssen

W serialu inkarnacją idealnego postironcznego bohatera jest Ted Mosby z Jak poznałem waszą matkę (2005-2014), którego celem jest znalezienie prawdziwej miłości i założenie rodziny. By go zrealizować, otwarcie okazuje emocje, narażając się na cierpienie i kompromitacje związane z uczuciową porażką. Serial CBS przywiązuje dużo większą wagę do roztrząsania i analizowania emocjonalności bohaterów niż jego „lżejszy” pod tym względem wzorzec i poprzednik – sit-com Przyjaciele (NBC, 1994-2004). Z kolei w kinie zmiany tego typu widać w postaciach współczesnych neurotyków i melancholików; protagonistów roztrząsających swoje położenie w świecie przez pryzmat uczuciowości. Przykładem jest Joaquin Phoenix we wspomnianych już filmach Kochankowie i Ona, w których, choć kreuje postaci zgoła różne, eksponuje ich spotęgowaną wrażliwość.

Ironiczne sparingi

Żaden postironista nie cierpi jednak na syndrom Piotrusia Pana i nie wierzy w powrót do niewinności. Synchroniczne ujęcie zjawiska na gruncie estetyki filmu współczesnego może pokazać nam wewnętrzną złożoność jego relacji. Najprościej mówiąc – ironia i postironia bardzo często występują równocześnie: w konkretnych filmach i serialach, filmografiach poszczególnych twórców, gatunkach i prądach.

Przykładem może być współczesna gra z popwampiryzmem w Tylko kochankowie przeżyją (2013), gdzie Jim Jarmusch, każąc swym wampirom przeżywać nader poważną egzystencjalną grozę wynikłą z dekadenckiego życia pozbawionego perspektywy śmierci, musi zarazem ironicznie przełamywać wizerunek wampira upupiony brokatowym blichtrem serialowych i kinowych adaptacji powieści dla nastolatek.  Oblicze postironisty odsłonił Michael Haneke w Miłości (2012), szczerej i emocjonalnej, szczególnie w porównaniu do jego wcześniejszych zdystansowanych filmów. Postironicznie momenty znajdziemy także w serialu Mad Men (AMC, 2007–2015), który w wyjątkowo zdystansowany sposób przedstawia cynicznych pracowników agencji reklamowej dążących do skapitalizowania każdego przejawu życia. W jednej z najpopularniejszych scen Don Draper szczerze wzrusza się podczas prezentacji projektora do slajdów, chociaż pokazane klientowi zdjęcia rodziny miały uprzednio posłużyć sentymentalnej perswazji. Opisywane tu zjawisko jest więc złożone i, jak każdy ze wszechobecnych w naszej kulturze „post-fenomenów”, nie odcina się całkowicie od obiektów swojej rewizji.

Krytyczny potencjał postironii

Postironia może być wręcz ostatnią deską ratunku dla samej ironii i na powrót wyszlifować jej przytępione ostrze. Świadomość estetycznego zapośredniczenia i zmasowanej obecności dystansujących konwencji nigdy nie będzie całkowicie redukowalna. Niemniej samo dążenie do bezpośredniości zarówno ekspresji w sztuce, jak i jej doświadczania jest gestem wyjścia z impasu. Krytyczny potencjał postironii tkwi w rozpoznaniu świata – a także jego doświadczania poprzez teksty kultury – w którym autentyczne zaangażowanie przerodziło się w jego symulację, parodię lub co gorsza zostało unicestwione na mocy zapośredniczenia, konwencjonalności, cytatu, nawiasu lub reprodukcji. To rozpoznanie wskazało błędne koło, w którym znalazła się kultura współczesna. Dostatecznie zdolna i kreatywna, by reprodukować znaczące coraz bardziej oddalone od znaczonego i eksploatować chów wsobny powierzchownych artefaktów, lecz jednocześnie zachowawcza i nieudolna w docieraniu do sedna naszych doświadczeń.

"Synekdocha Nowy Jork"

Ironia przekroczyła już Rubikon, zza którego nie ma powrotu do czystego kraju lat niewinnych. Niemniej ujęcie ironii proponowane przez Davida Fostera Wallace’a – nie jako ostateczności, lecz możliwości – jest sposobem na przywrócenie jej dawnej estetycznej i etycznej wartości, która została rozmieniona na drobne. W kinie widać to w Holy Motors (2012, L. Carax) oraz Panie, panowie – ostatnie cięcie (2012, G. Pálfi), filmach ożywiających zmurszałe doznanie tzw. kinofilii. Kinofilii, która wydaje się doskonałym przykładem kultury filmowej zjadającej własny ogon – najpierw jako zmitologizowana polityka kinowego odbioru, później jako filmowy temat i repozytorium cytatów. Filmowy postmodernizm doprowadził ją do ekstremum wzajemnych odniesień, poza którym próżno już szukać zewnętrznych referencji. Obiektem miłości okazało się kino samo w sobie: jego kreacyjna wszechmoc i zdolność panowania nad zbiorową wyobraźnią. Tymczasem zarówno Carax, jak i Pálfi zdają się wykraczać poza granice kultu celuloidu.

Groza życia, radość życia

Świat Holy Motors, choć gęsto wyścielony kinowymi fantazmatami, zostawił miejsce dla – jak mi się wydaje – dojmującej grozy egzystencji. Samotność i przemijanie, z którymi pragnienie bliskości raz po raz toczy przegraną walkę, silniej wybrzmiewają skontrastowane z umownością kinofilskiego sztafażu. Hołd dla kina, postrzeganego także jako technologia widowiskowości, okazuje się drugorzędny wobec powolnego zaniku życia. Tu właśnie upatrywałabym postironicznego gestu sprzeciwu – w wyjściu poza precesję audiowizualnych cytatów w kierunku smutnej oczywistości głoszącej, że „życie to nie film”.

Panie i panowie – ostatnie cięcie jest natomiast dziełem wyraźnie innym. Klasyczna historia miłosna (chłopak, dziewczyna, miłość, kłopoty, ślub, dziecko, kłopoty, szczęście) została ulepiona wyłącznie ze scen z istniejących już filmów. Poza – tylko i aż – selekcją i montażem materiału, film nie zawiera ani minuty oryginalnego materiału, a żadne ujęcie nie zostało nakręcone wyłącznie na jego potrzeby. Wydaje się konkretyzacją kinofilii doskonałej i ostatecznej. Jego autentyzm tkwi jednak gdzieś indziej – w doświadczeniu odbioru. Wystarczy podczas seansu spojrzeć na twarze publiczności rozpromienione czystym szczęściem, by dojść do wniosku, że Pálfi generuje szczerą i niepohamowaną radość wynikłą z obcowania z filmem, która wygrywa w cuglach z intelektualną egzegezą i zadumą nad „kulturą wyczerpania”. Polem postironicznego działania są tu bezpretensjonalne i uczciwe emocje, które „czas ironii” wydawał się tłumić.

Jeszcze innym przykładem przewrotności postironii jest Daleko od nieba (2002) Todda Haynesa. Osobliwy remake Wszystko na co niebo zezwala (1955), melodramatu Douglasa Sirka, jest tyle imitacją doskonałą kina klasycznego (technologia, narracja, ikonografia), ile „nadświadomym” pastiszem o stylu retro użytym jako narzędzie ideologicznej rewizji. Stylizacja na kino lat 50. nie jest tu ani czczą postmodernistyczną zabawą, ani tym bardziej festiwalem reżyserskiego hochsztaplerstwa. Posłużyła do podjęcia tematów podówczas dla kina niedostępnych (m.in. ze względu na obostrzenia kodeksu Haysa): romansu białej kobiety z Afroamerykaninem, homoseksualizmu, przemocy domowej, resegregacji rasowej. Zamiast ciężkiego publicystycznego oręża i ofensywnej krytyki tamtych czasów, Haynes decyduje się na subtelniejszy gest postironii. Powraca do szczerych i niezawinionych bohaterów kina klasycznego oraz właściwego mu modelu identyfikacji. Polityczna patologia tamtych czasów została ucieleśniona w cierpieniu dwojga niedoszłych kochanków, którzy nie mogli liczyć na happy end. Postironiczny powrót do melodramatycznej emocjonalności, która została już dawno skompromitowana, okazał się sposobem na krytykę domniemanego amerykańskiego „wieku niewinności”.

Czasy ironii jako niezobowiązującego oderwania od życia już się skończyły. Teraz czas na ironię zaangażowania, zaangażowania we własną, nie cudzą egzystencję. Michał Paweł Markowski

Postironia rodzi się także (a może przede wszystkim?) tam, gdzie arsenał drzewiej intrygujących postmodernistycznych zabiegów wydaje się wypalony. Ponownie wzniecić może go jedynie iskra uczciwego autentyzmu, szczerość i bezpośredniości doświadczenia.

Żywot ironiczny jest z pewnością prowizoryczną odpowiedzią na problemy posiadania zbyt wielu wygód, zbyt wielu historii, zbyt wielu wyborów. Ludzie mogą kontynuować ukrywanie się pod płaszczykiem ironii, lecz ten wybór oznacza poddanie się podmiotom handlu i polityki oraz matkowanie obywatelskości, która sama się infantylizuje. Więc zamiast beki z hipsterki – ulubionego hobby samych hipsterów – określcie, czy pył ironii nie osiadł także na was. Potrzeba trochę wysiłku, żeby się odkurzyć. Christy Wampole

Człowiek, który został hipsterem

Skoro ironia nie jest tylko kategorią estetyczną, lecz także strategią komunikacji oraz szerzej – stylem życia, jej przewartościowanie będzie dotyczyło także innych sfer poza samą sztuką. Michał Paweł Markowski w eseju Powaga: Fluffy shit, ironia i głębsze znaczenie („Dwutygodnik” 2015, nr 1) zwraca uwagę na filozoficzny i egzystencjalny aspekt „powagi” oraz „ironii”, analizując personę hipstera, któremu – jak mogłoby się wydawać – ironia jest do życia potrzebna tak samo jak tlen. W tym ujęciu hipster nie jest jednak ironistą, lecz „egzystencjalnym impotentem” kapitulującym przed życiem, które śmiało nie sprostać jego oczekiwaniom. To osoba, która posługuje się właśnie ironią „niepoważną”, powierzchowną i rozmemłaną w nieustającej bece; ktoś uciekający od odpowiedzialności za samego siebie. Takie zachowanie „niektórzy biorą za ironię, choć jest to raczej rozpacz bezbronnego chłopca uciekającego w komfortowe objęcia cytatu” – puentuje Markowski. Prawdziwa i poważna ironia będzie więc sprzeciwiać się powierzchowności, eskapizmowi i rezygnacji. Jej podwójność zawiera głębszy poziom znaczenia i bycia, z którymi nieustannie powinniśmy się konfrontować.

Odpowiedzialność zamiast beki

Odrzucenie markowanej lekkości bytu i zwrot ku jego ciężkości będzie więc gestem postironicznym. Sporo takich jednostkowych działań zyskało filmową reprezentację. Rozpoznanie i wyjście z impasu przedsięwzięli Frances Ha (2012, N. Baumbach) i żyjący w Berlinie Nico z Oh, Boy! (2014, J.O. Gerster), bohaterowie grani przez Philippa Seymura Hoffmana w Synekdosze: Nowy Jork oraz Joaquina Phoenixa w filmie Ona, zaś w kinie blockbusterowym – Nolanowski Batman.

Postironiczne wyzwanie polega na wzięciu odpowiedzialności. Odpowiedzialności różnego rodzaju: za jakość i autentyczność przeżycia estetycznego, za język i codzienną komunikację, w końcu – za swoje miejsce w kulturze codzienności. Postironia jest raczej drogą i pragnieniem, niż estetycznym i egzystencjalnym gotowcem. Najpełniej przejawia się wtedy, gdy z mętnego bezkształtu kultury zaczyna przedzierać się światełko szczerej afirmacji.

 

 

Propozycje lektur:
  • Fitzgerald Jonathan D., Not Your Mother’s Moral: How New Sincerity is Changing Pop Culture for the Better, Bondfire Books, Colorado 2013.
  • Giroux Susan Searls, 2002, The Age of Irony? „JAC” 2006, nr 22.4. 
  • Kakutani Michico, The Age of Irony Isn’t Over After All, „New York Times” 1.10.2001.
  • Markowski Michał Paweł, Powaga: Fluffy shit, ironia i głębsze znaczenie, „Dwutygodnik” 2015, nr 1.
  • Wallace David Foster, E Unibus Pluram. Television and U.S. Fiction, „Review of Contemporary Fiction” 1993, nr 13(2).
  • Wampole Christy, How to Live Without Irony? „New York Times” 17.12.2012.

 

Komentuj