W dobie zalewu nieprofesjonalnej internetowej twórczości skala popularności Kevina B. Lee nie musi robić wrażenia. Nieco ponad 6 tysięcy obserwujących jego konto na Twitterze, od kilkuset do kilku tysięcy odtworzeń wybranych wideoesejów (publikowanych w odstępach tygodniowych lub, co najwyżej, miesięcznych) – dla wielu posiadaczy subskrybowanych kanałów na portalu YouTube takie statystyki nie są wielkim osiągnięciem. Jednak w przypadku ambitnej wideoeseistyki, zwłaszcza tej uprawianej przez Lee, sukcesywnie zwiększające się wierne grono wielbicieli krytyka z Chicago świadczy o zapotrzebowaniu na dojrzałe audiowizualne wypowiedzi o tematyce filmoznawczej.

Trzeba przy tym odnotować, że Lee, jako jednemu z nielicznych wideoeseistów, udało się w swoich dziełach połączyć powagę i intelektualną dyscyplinę z wyważonym poczuciem humoru, montażową wirtuozerię z tematyczną różnorodnością, a oryginalne reinterpretacje klasyki kina z historycznofilmowym szperactwem i opisem mniej znanych produkcji.

O sile wideoesejów Lee świadczy więc przede wszystkim umiejętność wykorzystania wachlarza możliwości, jakie daje komputerowe oprogramowanie typu Final Cut, do tworzenia koherentnych i narracyjnie zróżnicowanych dzieł. Z tego powodu Lee, będąc pomysłodawcą sprofilowanych stron internetowych (vide fandor.com/keyframe) i jednym z pierwszych w pełni świadomych realizatorów przemontowanych przez siebie wypowiedzi krytycznofilmowych, często nazywany jest dziś prekursorem wideoeseistyki, której fascynującą ewolucję możemy obecnie śledzić w sieci.

Home-made movies

Źródeł poetyki Lee nie trzeba długo szukać: Amerykanin głośno przyznaje się do swoich inspiracji, zaś uważny widz bez problemu odnajdzie paralele między jego pracami a dziełami Jeana-Luca Godarda, Haruna Farockiego czy Forugh Farrochzad – bodaj najważniejszych twórców esejów filmowych. Równie istotne dla ukształtowania idiomu Lee były dokumenty do niedawna zapomnianego Marka Rappaporta, który swoje wideoeseje, wówczas w innych warunkach technologicznych, montował już na początku lat 90. O autorze Rock Hudson’s Home Movies (1992) Lee przypomniał w Breaking through Movies: Mark Rappaport (2015) – nostalgicznym filmie, w którym zaznaczał, jak wiele twórcy współczesnych wideoesejów zawdzięczają wymienionemu w tytule reżyserowi. W swoim ilościowo skromnym dorobku Rappaport starannie dobierał wyselekcjonowany materiał, tak by niekiedy odważne tezy zawsze były podparte przekonującymi argumentami – w tym wypadku fragmentami filmów.

Taka strategia pozwalała uwiarygodnić racje realizatora i podkreślić podmiotowy charakter narracji wideoeseju, w którym autor-narrator co jakiś czas pojawiał się na ekranie i monologował w kierunku odbiorców. Ta skrupulatność – niezależnie od tego, czy tematem filmu była skrywana przez lata orientacja seksualna Rocka Hudsona, czy życie i kariera Jean Seberg – stała się charakterystyczna dla Rappaporta: dokumentalisty zapatrzonego w kino, próbującego zreinterpretować znane filmy i odczytać je z innej perspektywy.

Lee wybrał podobną ścieżkę kinofila pragnącego dzielić się swoimi przemyśleniami w audiowizualnej formie.

Wideoeseje zaczął montować w 2007 roku, kiedy to komentując filmy z listy tysiąca najlepszych dzieł w historii kina według portalu http://theyshootpictures.com/, doszedł do wniosku, że ich analiza w formie pisemnej jest nie tylko mało satysfakcjonująca, ale też nie zawsze umożliwia precyzyjne oddanie myśli interpretatora.

Powszechny dostęp do niezbędnego oprogramowania skłonił Lee do poszerzania palety uprawianych przez niego krytycznofilmowych modeli. Na potrzeby kolejnych wideoesejów zestawiał najciekawsze sceny z filmów, opatrywał je komentarzem z offu, niekiedy też – by dać wybrzmieć warstwie audialnej danej produkcji – umieszczał na ekranie napisy ze swoim tekstem.

Oczywiście taka metoda, bazująca na wycięciu z oryginału konkretnych sekwencji i wklejeniu ich do odrębnego dzieła audiowizualnego, mogła rozbić ich pierwotny sens. Jednak, jak pisał Lee w swoim noszącym znamiona manifestu tekście:

„zawsze istnieje ryzyko naruszenia integralności filmu. Niemniej akt jego oglądania również wiąże się z owym ryzykiem. To, co (…) w wideoesejach jest prawdopodobnie najbardziej pouczające, to fakt, że w mniejszym stopniu mówią one o filmach, więcej zaś o tym, w jaki sposób owe filmy oglądamy – co samo w sobie jest aktem twórczym. (…) Wideoeseje są świadectwem odbiorcy jako twórcy”

(K.B. Lee, The Viewer as Creator. On “Shooting Down Pictures” Video Essays, http://www.kunst-der-vermittlung.de/dossiers/internet-weblogs/kevin-lee-on-shooting-down-pictures/).

Wspomniany sposób oglądania dzieła oraz próba wyjaśnienia oddziaływania filmu na widza są kwestiami często tematyzowanymi przez Lee w jego pracach. Tym samym krytyk staje się pośrednio zwolennikiem kognitywnej teorii kina, koncentrującej się na schematach poznawczych odbiorcy oraz jego aktywności w trakcie i po projekcji filmu. Nie dziwi więc fakt, że wideoesej, jako forma będąca audiowizualnym tekstem, stał się dla Lee najdoskonalszą płaszczyzną refleksji i autorefleksji.

Montaż, piękne zmartwienie

Praktycznie od początku Lee starał się unikać realizacji materiałów typu supercut (choć i w tym gatunku osiągnął mistrzostwo, zliczając śmierci z wszystkich filmów Quentina Tarantino w The Tarantino Death Tool [2015]). Z rzadka też montuje rewidujące oryginał remiksy danego filmu, krytykuje też wszelkiego rodzaju rankingi. Do tych ostatnich nawiązał w mądrej kompilacji Every Fight in Wong Kar-wai’s “The Grandmaster”, Ranked (2013), liście najlepszych pojedynków z niedocenionego Wielkiego mistrza (2013), będącej w istocie brawurowym komentarzem do ostatniego filmu Wong Kar-waia. Ów wideoesej dowodzi strategii Lee, który nad upraszczającą wyliczankę stawia pogłębioną analizę poszczególnych filmów.

Dopiero dzięki takiej formie – audiowizualnej recenzji z elementami interpretacji – można zatrzymać się na dłużej przy jednym dziele: zastanowić się nad jego narracyjną konstrukcją, oryginalnie pomyślaną stylistyką czy niespotykanym wcześniej kadrowaniem.

Istotny jest również dobór analizowanych filmów, pośród których trudno znaleźć mainstreamowe produkcje czy nawet te wyróżniane najważniejszymi nagrodami na większych międzynarodowych festiwalach. Zamiast skupiać się na nich, Lee woli rozstrzygać tajemnice z niemieckiego Dziwnego małego kota (2013, R. Zürcher), „pisać” audiowizualny list do kambodżańskiego reżysera Brakującego zdjęcia (2013, R. Panh), badać zakamarki No Home Movie (2015, Ch. Akerman), oddawać hołd dokumentowi W obręczy marzeń (1994, S. James), prezentować różne interpretacje Lewiatana (2012, L. Castaing-Taylor, V. Paravel) czy odkrywać po latach zapomniany film polskiego reżysera (Ceremonie miłości [1987, W. Borowczyk]). Nawet po przywołanych w tym miejscu tytułach wyraźnie widać, że Lee jako krytyka interesuje przede wszystkim przekraczanie granic między fabułą a dokumentem (co nieprzypadkowo konotuje skojarzenia z esejem filmowym), oryginalne podejście realizatorów do mise-en-scène i łamanie klasycznych zasad dotyczących dramaturgii filmowej.

Nie zmienia to jednak faktu, że Lee nie stroni od filmów pozornie wyczerpująco opisanych i krytycznie rozpoznanych. Jego pierwszym w pełni docenionym przez internetową społeczność dziełem była analiza produkcji Stevena Spielberga oglądanych przez pryzmat powracających w nich ujęć, w których pojawia się najazd na twarze protagonistów. W The Spielberg Face (2011), jednym z najsłynniejszych wideoesejów w historii, Lee dokonał rewelatorskiej interpretacji filmów autora Parku Jurajskiego (1993), zwracając uwagę na metody wywoływania konkretnych emocji u odbiorcy przyglądającego się fizys bohaterów. Ujmowaną w wielkim planie „Spielbergowską twarz” Lee odczytuje jako autorski podpis reżysera, sygnaturę pojawiającą się we wszystkich jego działach. „Nie da się myśleć o najważniejszych scenach w twórczości Spielberga, nie wziąwszy pod uwagę Spielbergowskiej twarzy” – twierdzi. Patrząc na przygotowany przez niego dobór reprezentatywnych ujęć z filmów twórcy E.T. (1982), trudno się z nim nie zgodzić. Bo choć kino posługuje się tym chwytem od czasów Davida Warka Griffitha, to wnikliwy obserwator z pewnością zauważy, jak ważną rolę odgrywa on choćby w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia (1977) – obrazie uznawanym przez Lee za pierwszą wyrazistą egzemplifikację analizowanego motywu.

Wideoeseje, w których Lee dzieli się swoimi obserwacjami na temat dostrzeżonych dominant stylistycznych filmów, pozostają najwyżej ocenianymi dokonaniami krytyka. Niezależnie od tego, czy analizuje charakterystyczny dla Terrence’a Malicka głos z offu (Terrence Malick: The Art of Voiceover [2014]), przypatruje się ewolucji wizualnego języka filmów Paula Thomasa Andersona (Steadicam Progress: The Career of Paul Thomas Anderson in Five Shots [2012]), czy raz jeszcze zadaje od lat trapiące widzów nierozwiązywalne pytania o znaczenie przymiotnika „lynchowski” (What Is “Lynchian”? [2015]), Lee kładzie nacisk na harmonijne połączenie prowadzonej przez siebie narracji ze zmontowanym na komputerze materiałem.

Widać to także w bardzo popularnej serii wideoesejów, w których zastanawia się, kto z nominowanych do nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej najbardziej zasługuje na statuetkę. I choć zdarza się, że jego wybory mogą zaskakiwać (Lee chwali m.in. Davida O. Russella za reżyserię American Hustle [2013]), to zawsze poparte są one umiejętnością doboru przekonujących argumentów, „obecnych” nie tylko w formie audialnej na poziomie komentarza, ale też na płaszczyźnie wizualnej (czego dowodem nieme wideoeseje o nominowanych do Oscara operatorach).

Dokument z pulpitu komputera

Chociaż wiele z prac autorstwa Lee zasługuje na uznanie, niewątpliwie najwybitniejszym osiągnięciem krytyka pozostaje prowokacyjnie zatytułowane Transformers: The Premake (2014). Jego internetowa „premiera” odbyła się na kilkadziesiąt dni przed pierwszym pokazem czwartej odsłony popularnej sagi o robotach, do której Lee się odnosi. Ów dokument ma zresztą najwięcej wspólnego z esejem jako takim: głównie za sprawą swojej dygresyjności, nielinearnego toku wywodu czy licznych odwołań do innych tekstów kultury. O ile pozostałe filmy Lee zazwyczaj operują dość przejrzystą narracją, o tyle Premake może wydać się najbardziej refleksywne i wieloznaczne spośród wszystkich prac wideoeseisty.

W Transformers: The Premake Lee interesuje się kontekstem powstawania danego filmu, porzucając na tę okazję jego tekstualną analizę. Przywołując fragmenty wielu znalezionych w Internecie amatorskich filmików, których autorzy w kolejnych miastach rejestrowali prace ekipy Transformers: Wieku zagłady (2014, M. Bay), krytyk szkicuje zbiorowy portret współczesnego widza-vlogera zaangażowanego (na swój sposób) w realizację filmu. Lee również należy do tej społeczności: kiedy sam wybrał się w Chicago na plan zdjęciowy hollywoodzkiego blockbustera i skierował obiektyw na ekipę pracującą przy produkcji, nie mógł przypuszczać, że grono jemu podobnych będzie tak duże. Dlatego też zaczął przypatrywać się licznym obserwatorom. Późniejsza kwerenda w Internecie potwierdziła, jak wiele osób decydowało się na tworzenie własnych materiałów typu making of.

Na potrzeby tego dokumentu Lee zrezygnował z narracji ekstradiegetycznej, dzięki czemu uwaga odbiorcy mogła skoncentrować się na cytowanych materiałach wideo oraz wyglądzie i charakterze przywołanych stron internetowych. Korzystał z Google Maps, by ukazać, z jakiego punktu w danym mieście (i w jakim państwie) zarejestrowano dane wideo, przeplatał materiały oficjalne z amatorskimi, wreszcie ujawnił, jak wielki wpływ na internetowe treści o Transformers mogło mieć studio Paramount Pictures, które wyprodukowało film Michaela Baya.

Z treścią opisywanego wideoeseju koresponduje również jego poetyka – Lee stosuje tu rzadko spotykaną formę desktop documentary. To, co oglądamy na ekranie, to w istocie pulpit laptopa Lee, na którym „narrator” uruchamia kolejne programy, pliki itp. Użyta metoda zostaje więc sprzężona z problematyką dzieła, będącego z jednej strony swoistym hołdem dla wszystkich twórców amatorskich filmów o innych filmach, z drugiej zaś – wideoesejem tematyzującym kwestie podnoszone w ramach coraz popularniejszych w naukowym dyskursie audience studies oraz badań nad produkcją filmową. Transformers: The Premake stanowi zatem przykład wywrotowego paratekstu odnoszącego się zarówno do kontekstu powstania danego filmu, jak i obudowujących go innych paratekstów.

Znamienne, że akurat megaprodukcja Baya jest w tym przypadku najmniej istotna. To zresztą świadczy o sile wideoesejów amerykańskiego krytyka. Jego prace są na tyle wyraziste, że często mniej interesuje nas opisywane przezeń kino i wolimy zogniskować uwagę na naturze owych Genette’owskich palimpsestów. Nie przypadkiem pada w tym miejscu nazwisko francuskiego teoretyka.

To właśnie Gérard Genette w swym studium zatytułowanym Palimpsesty koncentrował się na utworach literackich, które wywodziły się z innych: przekształcały je, naśladowały, interpretowały, „przepisywały” na nowo – nie tracąc z horyzontu tekstu macierzystego.

Wydaje się, że Lee celuje w podobną praktykę. Obserwowanie jego metod kinopisania, komentowania filmów, ich rewizji oraz przemontowywania samo w sobie jest zajęciem uzależniającym. Czas pokaże, czy też inspirującym dla tych, którzy zdecydują się przygotować filmoznawcze analizy niekoniecznie za pomocą pióra lub klawiatury laptopa.

Przydatne linki:

https://www.fandor.com/keyframe/

https://vimeo.com/kevinblee

http://www.bfi.org.uk/people/kevin-b-lee

https://twitter.com/alsolikelife

http://www.alsolikelife.com/