Nadzorować, by władać. Amerykański system kategorii wiekowych

Amerykański system kategorii wiekowych bywa uważany za mało istotne narzędzie klasyfikacji treści filmowych. Tymczasem pełni on podobną funkcję regulacyjną, co poprzedzający go Kodeks Produkcyjny – stanowi fundament, na którym Hollywood opiera swój wizerunek wytwórcy oraz strażnika odpowiedzialnej formuły kina.

Troska o społeczną akceptację od zawsze zajmowała szczególne miejsce w polityce filmowych potentatów. Ona właśnie pchnęła Hollywood w objęcia autocenzury na początku lat 30. Przez ponad trzy dekady niesławny Kodeks Produkcyjny pętał twórców zestawem nakazów i zakazów, równocześnie chroniąc ich dzieła przed groźbami bojkotów ze strony purytańskiej opinii publicznej oraz ingerencjami lokalnych organów cenzorskich. Uzyskanie społecznego mandatu było więc dla Hollywoodu sposobem na zapewnienie filmom swobodnego przepływu przez rynek.

Kategoryczna rewolucja

Kiedy burzliwe przemiany lat 60. – takie jak import śmiałych obyczajowo tytułów europejskich, wzrost znaczenia producentów niezależnych, liberalizacja życia publicznego oraz brutalizacja relacji telewizyjnych, zwłaszcza tych dotyczących wojny w Wietnamie – zakwestionowały efektywność kodeksu, fabryka snów musiała zmienić autoregulacyjną strategię. Z pomocą przyszedł Jack Valenti, nowy szef Motion Picture Association of America (MPAA, obecnie funkcjonujące bez końcówki „of America” jako MPA) – branżowej organizacji zrzeszającej wielkie studia, która dba o interesy oraz wizerunek Hollywoodu. W 1968 roku nakłonił on włodarzy przemysłu filmowego do porzucenia przestarzałego dekalogu i powołał na jego miejsce system kategorii wiekowych. Pieczęć moralnej aprobaty zastąpiła zróżnicowana metoda klasyfikacji, którą oparto na odmiennym niż do tej pory przekonaniu, że nie wszystkie produkcje muszą być odpowiednie dla widza w każdym wieku. Jak podkreślał Valenti, miało to „poluzować artystyczne kajdany na kreatywnych kostkach” filmowców (Vaughn 2006, s. 15). Rolą rating systemu stało się zatem nie tyle wpływanie na kształt produkcji, ile przypisywanie im kategorii w zgodzie ze społecznie ukierunkowanym celem, jakim jest niesienie pomocy rodzicom w selekcjonowaniu treści pochłanianych przez ich pociechy. To właśnie spór o oddziaływanie kina na nieletnie umysły stanowił bowiem źródło największych kontrowersji.

Statutową misyjność rating systemu podkreśla sam proces przyznawania kategorii. Oddano go w ręce „przeciętnych amerykańskich rodziców” tworzących radę działającą w ramach powołanej przez MPAA administracji klasyfikacyjnej (Classification and Rating Administration, CARA).

Ich zadaniem jest nadanie filmowi takiej kategorii, którą później większość opiekunów uzna za adekwatną. By temu sprostać, zatrudniani przez przewodniczącego CARA na okresowe kadencje klasyfikatorzy w chwili podjęcia pracy muszą posiadać nieletnie dzieci. Członkami rady są także starsi klasyfikatorzy oraz szef CARA, i tylko ich nazwiska są upubliczniane, co ma uniemożliwić wywieranie zewnętrznej presji na pozostałych pracowników.

Podejmowana po projekcji filmu dyskusja kończy się przyznaniem kategorii wiekowej większością głosów. Oficjalnie nikt jednak nie zmusza twórców ani do jej zaakceptowania, ani do samego przedłożenia dzieła do klasyfikacji – uczestnictwo w systemie jest dobrowolne, co chroni Hollywood przed oskarżeniami o cenzurę. Pozbawioną oznaczenia CARA produkcję w rynkowej nomenklaturze określa się jako unrated.

Obecnie system składa się z pięciu kategorii, które dzielą się na:

  • G (General Audiences) – dla widzów w każdym wieku;
  • PG (Parental Guidance) – pewne treści mogą być nieodpowiednie dla młodszych dzieci;
  • PG-13 (Parents Strongly Cautioned) – pewne treści mogą być nieodpowiednie dla dzieci poniżej 13. roku życia;
  • R (Restricted) – film zawiera treści przeznaczone dla dorosłych; osoba mająca poniżej 17 lat może wejść na seans tylko w towarzystwie dorosłego opiekuna;
  • NC-17 (No One 17 and Under Admitted) – tylko dla widzów dorosłych.

Całkowicie restrykcyjny jest zatem wyłącznie jeden z powyższych symboli. Choć kategoria R – w Polsce często nazywana „erką” – także posiada obostrzenia, daje możliwość obejrzenia filmu każdemu dziecku, które przyjdzie do kina w towarzystwie osoby dorosłej. Pozostałe trzy oznaczenia pełnią tylko funkcję informacyjną.

Mimo nominalnej permisywności rating system reguluje zawartość filmów za sprawą swojego wpływu na ich zasięg dystrybucyjny. Uzyskanie przez twórców pozbawionego restrykcji oznaczenia daje bowiem nadzieję na większe wpływy niż kategorie R oraz NC-17, które warunkują uczestnictwo w seansie i mogą odstraszać widzów oczekujących familijnej rozrywki, wobec czego opatrzone nimi produkcje z reguły trafiają do kin w mniejszej liczbie kopii.

W 2016 roku na amerykańskich ekranach pojawiło się 380 filmów sklasyfikowanych przez CARA. Pięć z nich opatrzono symbolem G, 49 zasiliło szeregi PG, 121 zdobił stempel PG-13, 205 otrzymało R, a żaden nie skończył z NC-17. Choć dane te wskazują na sztandarową pozycję „erki”, pod względem komercyjnego potencjału prym na rynku wiedzie kategoria PG-13, czyli domena produkcji kierowanych zwłaszcza do nastolatków – najbardziej pożądanej przez dystrybutorów grupy demograficznej. Spośród 30 filmów, które w 2016 roku zarobiły ponad 100 milionów dolarów, aż 18 było opatrzonych tym symbolem. Pozostałe miejsca należały do dziewięciu PG oraz trzech „erek”. Z kolei skumulowany zarobek produkcji PG-13 wyniósł 5,6 miliarda dolarów wobec 2,4 miliarda zainkasowanych przez te z kategorią R, którą z wynikiem 3,2 miliarda wyprzedziły także filmy spod znaku PG, czyli głównie wysokobudżetowe animacje.

Wprawdzie w XXI wieku to „erka” częściej zajmowała drugie miejsce na boxoffisowym podium, niemniej oba symbole konsekwentnie pozostają w cieniu preferowanego przez blockbustery PG-13.

Marginalne znaczenie na rynku mają natomiast restrykcyjne NC-17 oraz kojarzone z filmami dla dzieci G, choć owa konotacja nie działa w przypadku hitowych animacji, które czasami podbijają jej wyniki finansowe.

Standard przeciętności

Ciągłą aktualność kategorie wiekowe zawdzięczają swojej elastyczności. Dzięki niej mogą iść z duchem czasu, co przejawia się w ostrzejszym dziś podejściu CARA do scen z zażywaniem narkotyków. Klasyfikatorzy biorą pod uwagę także ekranową obecność pozostałych używek, zwłaszcza jeśli dotyczy ona nieletnich bohaterów. Mimo oficjalnych sygnałów sprzed ponad dekady stosunek rady do papierosów nie doczekał się jednak przejrzystej kodyfikacji, przez co CARA od lat znajduje się pod ostrzałem lobby antynikotynowego.

Nadrzędną rolę wśród rozpatrywanych przez klasyfikatorów elementów filmu odgrywają te, które od zarania kina wywołują najgorętsze spory, czyli seks, przemoc oraz wulgarność języka, przy czym tylko ostatni z nich podlega sztywnym zasadom. Pozostałe dwa członkowie rady traktują indywidualnie. Istnieje wszakże możliwość wyśledzenia różnych prawidłowości, jak surowy stosunek CARA do niepornograficznego obrazowania ruchów frykcyjnych – ich zbytnia sugestywność jest gwarantem przyznania symbolu NC-17 (Sandler 2007, s. 143–144).

Produkcje oznaczone wyżej niż G otrzymują także deskryptory, które wymieniają czynniki kwalifikujące je do danej kategorii. Przykładowo Złe wychowanie (2004, P. Almodóvar) sklasyfikowano jako NC-17 wyłącznie z powodu „sceny eksplicytnego kontaktu seksualnego”, podczas gdy Zwierzęta nocy (2016, T. Ford) skończyły z „erką” za „przemoc, grozę, obrazową nagość i wulgarny język”. O kategoryzacji decydują zatem osobne fragmenty filmu oraz jego całościowy wydźwięk.

Wobec tego w przypadku wątków seksualnych klasyfikacji podlegają zarówno sceny erotyczne, jak i tematyzacja aspektów ludzkiej intymności. Świadczy o tym Twój Simon (2018, G. Berlanti) – queerowe teen movie, które otrzymało PG-13 między innymi za „elementy tematyczne”. Film unika erotycznie zorientowanej nagości, dzięki czemu nie musiał się obawiać o przyznanie „erki”, niemniej jego deskryptor sugeruje, że homoseksualizm protagonisty miał wpływ na decyzję CARA.

Oskarżenia o homofobię to dla rady klasyfikacyjnej chleb powszedni, a słuszność podobnych zarzutów starają się wykazać Filmy na cenzurowanym (2006, K. Dick) – poświęcony kategoriom wiekowym dokument, w którym szereg twórców opowiada o swoim starciu z systemem. CARA wytyka on także seksizm (podając przykład jej uprzedzenia do sceny kobiecego orgazmu w Coolerze [2003, W. Kramer]), nierówne traktowanie produkcji niezależnych oraz ogromną surowość względem erotyki w porównaniu z obrazami przemocy.

Nie można przy tym zapominać, że dyrektywą klasyfikatorów jest odzwierciedlenie poglądów większości rodziców, a więc hołdowanie wartościom raczej konserwatywnym. W 1990 roku wynikający z tego faktu problem trafnie skomentował sędzia Charles E. Ramos, według którego przyświecający rating systemowi standard „przeciętnego amerykańskiego rodzica” ogranicza zakres dystrybucji treści filmowych nie z powodu ich szkodliwości, lecz dlatego, że nie są przeciętne (Sandler 2007, s. 103). Właśnie tutaj należy szukać źródła wypunktowania „elementów tematycznych” Twojego Simona, nawet jeśli akurat w tym przypadku nie odbiło się to negatywnie na potencjale komercyjnym.

Cienka czerwona linia

Najwięcej pracy klasyfikatorom przysparza wszechobecna w kinie popularnym przemoc. Już w czasach Kodeksu Produkcyjnego Hollywood opanował konwencjonalizowanie jej tak, by stała się możliwie przezroczystym elementem widowiska. Przełom lat 60. i 70. przyniósł jednak eksplozję obrazowej przemocy (graphic violence), która zbombardowała ekrany fizjologicznym wymiarem agresywności.

Gdy utworzono rating system, CARA musiała znaleźć sposób na sprofilowanie ocen owego równie kontrowersyjnego, co niemożliwego do zatrzymania zjawiska. Wobec tego podstawową rolę w klasyfikowaniu przemocy odgrywa jej instynktownie pojmowany realizm. Im krwawsze, bardziej uwydatniające fizyczne cierpienie ofiar i wytrącające publiczność ze strefy komfortu są akty agresji, tym wyższa kategoria wiekowa. Dlatego też dominujące w box offisie filmy superbohaterskie – w teorii niezwykle brutalne, w praktyce bardzo umownie prezentujące przemoc – bez trudu unikają „erki”. Podobnie zresztą jak gros innych blockbusterów, gdzie ofiarami agresji są często humanoidalne maszyny lub opancerzone armie, z racji nieobecnej bądź ukrytej fizjologii mogące służyć za efektowne mięso armatnie.

Szukając podstawowej granicy w prezentowaniu przemocy we współczesnym kinie, warto przyjrzeć się szeroko komentowanej decyzji, której bohaterem był Christopher Nolan. Kręcąc Dunkierkę (2017), reżyser nie wykorzystał bowiem swojej pozycji w branży do uzyskania zgody studia Warner Bros. na opatrzenie produkcji kategorią R. Jako że głośne hollywoodzkie filmy wojenne z reguły powstają z myślą o „erce”, wywołało to lawinę drwin.

Pozytywny odbiór Dunkierki udowodnił jednak, że można stworzyć przekonujące widowisko batalistyczne w ramach ograniczeń PG-13, a wartościowanie dojrzałości utworów przez pryzmat ich kategorii wiekowych bywa rażącym uproszczeniem. Mimo to barierę ratingową w dziele Nolana widać jak na dłoni. By dostrzec różnicę, wystarczy porównać wypłukaną z eksplicytnej przemocy Dunkierkę z oznaczonym „erką” Szeregowcem Ryanem (1998, S. Spielberg).

Budując atmosferę osaczenia, Nolan ukrywa ograniczenia niższej kategorii wiekowej, niemniej w jego filmie właściwie nie ma krwi oraz cielesnych deformacji, które w pokrewnych produkcjach stanowią nie tylko wizualną atrakcję, ale i fundament wojennego naturalizmu. Niezależnie od liczby aktów agresji cienka czerwona linia dzieląca PG-13 oraz R – dwa czołowe oznaczenia – zostaje więc naruszona tam, gdzie obrazowość przemocy zaczyna być wyraźnie dostrzegalna. Wprawdzie śladowe jej ilości wciąż pojawiają się nawet w filmach z symbolem PG, jednak w ogólnym rozrachunku rozdźwięk w podejściu CARA do violence i graphic violence jest obecnie jedną z konstytutywnych cech rating systemu.

Pod tym względem kategorie wiekowe przeszły wyraźną ewolucję. Świadczą o tym Szczęki (1975, S. Spielberg) – choć formatywny blockbuster zadebiutował na ekranach jako film PG, dziś otrzymałby „erkę” za wysokie stężenie gore. To zresztą brutalizacja kasowych przebojów doprowadziła do powstania kategorii PG-13 w 1984 roku. Oburzenie rodziców wywołały wtedy oznaczone symbolem PG Indiana Jones i Świątynia Zagłady (1984, S. Spielberg) oraz Gremliny rozrabiają (1984, J. Dante). Również one miałyby obecnie problem z uzyskaniem pozbawionej restrykcji kategorii. O ile więc rozmaite badania wskazują na ciągły wzrost ilości przemocy w ramach PG-13 – zwłaszcza tej związanej z bronią palną – o tyle jej obrazowość z biegiem lat uległa znacznej redukcji.

Oczywiście filmowa brutalność ma wiele twarzy, a na odbiór aktów agresji silnie wpływa ich umotywowanie. Zapewne dlatego kategorii NC-17 uniknęła ekstremalnie dosadna, choć zawierająca pacyfistyczne przesłanie Przełęcz ocalonych (2016, M. Gibson). Mieszankę wybuchową wśród elementów ocenianych przez CARA stanowi zaś łączenie seksu i przemocy, w czym wyspecjalizował się Paul Verhoeven – jego Nagi instynkt (1992) musiał przejść długą drogę klasyfikacyjną, nim przyznano mu „erkę”. Nie musiał się o nią starać za to David Cronenberg, którego Crash: Niebezpieczne pożądanie (1996) – skrajnie eksplicytna wizualnie opowieść o erotycznej fetyszyzacji wypadków samochodowych – ukazało się w kinach z symbolem NC-17.

A co na to NATO?

Hegemoniczną pozycję rating systemu na amerykańskim rynku uwypuklają finansowe statystyki dotyczące produkcji nieoznaczonych kategorią wiekową. W 2016 roku w USA zadebiutowało 356 filmów unrated – niemal tyle samo co tytułów ostemplowanych przez CARA. Ich wpływy wyniosły jednak zaledwie 101 milionów dolarów, czyli mniej niż jeden procent łącznych zarobków sklasyfikowanych dzieł. Ta rażąca przepaść wynika z faktu, że współtwórcą kategorii wiekowych była zrzeszająca większość amerykańskich kiniarzy organizacja National Association of Theatre Owners (NATO), której udział w rating systemie jest paradoksalnym pokłosiem Paramount Decree z 1948 roku. Początkowo słynny wyrok antytrustowy przełamał integrację wertykalną przemysłu filmowego, pozbawiając wielkie studia udziału w sektorze wyświetlania, a to głównie dzięki niemu kontrolowały one legitymizowany rynek, gdzie trafiały tylko produkcje spełniające wymogi kodeksu.

Według Jona Lewisa zwiększający konkurencyjność branży werdykt sprawił jednak, że lokalne społeczności skupiły swoje ataki na osamotnionych kinach, które pokazywały nie tylko coraz śmielsze dzieła Hollywoodu, ale w obliczu boxoffisowej zapaści lat 60. sięgały także po kontrowersyjne tytuły niezależne lub zagraniczne. Choć dawało im to chwilowe zyski, aktywizowało również miejscowe władze, nakładające grzywny na kiniarzy i konfiskujące niepożądane filmy. Nawiązanie współpracy z członkami MPAA było więc dla NATO sposobem na ustabilizowanie ogarniętego chaosem rynku (Lewis 2000, s. 126–144).

Patrząc z tej perspektywy, zmiany wprowadzone przez „sprawę rozwodową” Hollywoodu z kinami jawią się dzisiaj jako iluzoryczne. Sygnatariusze MPA – Paramount, Sony Pictures, The Walt Disney Studios, Universal Pictures, Warner Bros., Netflix Studios – klasyfikują bowiem wszystkie dystrybuowane przez siebie filmy, a członkowie NATO z reguły umieszczają w repertuarach tylko oznaczone przez CARA utwory i biorą na swoje barki egzekwowanie wiekowych ograniczeń. Wspólnymi siłami tworzą horyzontalno-wertykalny oligopol, podobnie jak Kodeks Produkcyjny sytuujący Hollywood w roli „strażnika odpowiedzialnej rozrywki”. Wbrew podkreślanej medialnie misyjności rating systemu jego priorytetem jest zatem wytworzenie takiego rodzaju towaru, który nie wzbudzi zbędnych kontrowersji w trakcie wędrówki przez ekrany.

W praktyce oznaczało to rezygnację Hollywoodu z kręcenia filmów dla dorosłych. Zwłaszcza że nad NC-17 krąży widmo społecznej stygmatyzacji. Jego protoplastką była bowiem otwarta kategoria X, której pozwolono używać wedle uznania wszystkim dystrybutorom, by dzięki temu zapobiec zarzutom o ograniczanie konkurencyjności. Z możliwości tej korzystała branża porno, przeżywająca na przełomie lat 60. i 70. złoty okres dystrybucji kinowej (potęgowany zresztą – wbrew apelom Valentiego – przez członków NATO). Zmiana nazwy oraz zamknięcie kategorii w 1990 roku nie odczarowały jej negatywnego wizerunku, a zamaszysta próba rewitalizacji filmów dla dorosłych w postaci wysokobudżetowego Showgirls (1995, P. Verhoeven) poniosła klęskę. W związku z tym utwory spod znaku NC-17 pojawiają się na ekranach incydentalnie i w drastycznie ograniczonej dystrybucji. W XXI wieku sukcesy na tym polu odnosiły tylko atrakcyjne dla wielkomiejskiej publiczności dzieła nieanglojęzyczne lub zagraniczne, takie jak hiszpańskie Złe wychowanie i brytyjski Wstyd (2011, S. McQueen), czyli eksplicytny wizualnie portret życia seksoholika. Wprawdzie przyznanie symbolu NC-17 podkreśliło dojrzałą tematykę obu obrazów, z racji ekonomicznego oddziaływania rating systemu uniemożliwiło im także dotarcie do szerszej widowni.

Według Kevina S. Sandlera fiasko legitymizacji kina dla dorosłych stanowi wynik świadomej polityki członków MPA i NATO. Poprzez tworzenie i wyświetlanie produkcji, które nie przekraczają społecznie wrażliwej granicy pomiędzy „erką” a X/NC-17, nie narażają się one bowiem na szkodliwe dla biznesu protesty oraz nie ograniczają sobie całkowicie dostępu do małoletniej publiczności (Sandler 2007, s. 3–4). Wraz z radą apelacyjną – złożoną, co wymowne, głównie z przedstawicieli podmiotów uczestniczących w rating systemie – CARA pełni zatem funkcję cerbera czuwającego nad rubieżami akceptowalnej formuły kina.

Zależni niezależni

Niechęć względem antagonizującej kategorii NC-17 czasami sprawia, że początkowo oznaczone nią produkcje niezależne pojawiają się na rynku bez kategorii wiekowej. Tak było w przypadku Requiem dla snu (2000, D. Aronofsky), które w efekcie trafiło na zaledwie kilkadziesiąt ekranów, zarabiając i tak zawrotne jak na utwór unrated 3,6 miliona dolarów.

Choć Hollywood nie posiada produkcyjnego monopolu, jego kategorie wiekowe wyznaczają zatem barierę wejścia w mainstreamowy nurt kina. By na nim zaistnieć, firmy takie jak A24 – objawienie sektora indie ostatniej dekady, którego Moonlight (2016, B. Jenkins) zdobyło sensacyjnego Oscara dla najlepszego filmu – muszą przepuszczać swoje tytuły przez sito rating systemu. Analogiczną strategię stosują także filie członków MPA specjalizujące się w produkcjach niezależnych. Pozyskując prawa dystrybucyjne potencjalnych indie hitów pokroju Whiplash (2014, D. Chazelle), którym po sukcesie na festiwalu Sundance zaopiekowało się Sony Pictures Classics, instytucjonalnie wciągają je bowiem w obszar oddziaływania CARA, równocześnie zwiększając ich komercyjne możliwości.

Aby nie dopuścić do wewnętrznych problemów, Hollywood stosuje praktykę kontraktowego zobowiązywania reżyserów do trzymania się ram określonej kategorii wiekowej – nawet kosztem ingerencji w gotowe dzieło. Po nagłej śmierci Stanleya Kubricka ofiarą tego procederu padły Oczy szeroko zamknięte (1999). Chcąc uniknąć symbolu NC-17, Warner Bros. stonowało ich obfitującą w ruchy frykcyjne scenę orgii poprzez zasłonięcie problematycznych momentów dodanymi cyfrowo postaciami. Na potrzeby rynku wideo domowego produkcja powróciła jednak do pierwotnego stanu jako film unrated, co tylko potwierdza umowność misyjności systemu.

Wszystko to sprawia, że łatwo podważyć obiegowy paradygmat, zgodnie z którym w 1968 roku skończyła się w kinie amerykańskim epoka autocenzury. Zwłaszcza że twórcza świadomość konieczności sklasyfikowania filmu wpływa na jego kształt już na etapie przygotowań do realizacji. Podporządkowanie się prawidłom teoretycznie dobrowolnego systemu w praktyce nosi więc znamiona ekonomicznego przymusu, a proklamowana przez niego troska o moralność dzieci służy Hollywoodowi za narzędzie kontroli rynku.

Co ciekawe, w 2019 roku Departament Sprawiedliwości USA ogłosił, że zamierza unieważnić postanowienia Paramount Decree jako przestarzałe. I to nie z pobudek antytrustowych, lecz konstatacji, że od czasu „sprawy rozwodowej” – ograniczającej się tylko do obszaru kinowej prezentacji filmów – rynek zyskał wiele sposobów na docieranie do publiczności. Zapewne nieprzypadkowo zbiegło się to z trwającymi właśnie wojnami streamingowymi. Ich doniosłość podkreśliło przyjęcie filmowego oddziału Netflixa w szeregi MPA w 2019 roku. Choć stał się częścią Hollywoodu, nowy branżowy gigant działa głównie poza tradycyjnym sektorem wyświetlania i nie respektuje jego reguł, przez co pozostaje w napiętych stosunkach z członkami NATO. By chronić stary porządek, największe sieci kin odmówiły nawet umieszczenia Irlandczyka (2019, M. Scorsese) w swoich repertuarach, gdy Netflix nie zgodził się na wystarczające opóźnienie premiery filmu na własnej platformie.

Czas pokaże, czy aktualne przemiany będą miały wpływ na znaczenie rating systemu, który przez ostatnie 50 lat wykazywał imponującą odporność na wszelkie branżowe fluktuacje. I chociaż wojny streamingowe rewolucjonizują metody pozyskiwania widza, tradycyjny sektor wyświetlania pozostaje jedną z wiodących sił przemysłu filmowego jako miejsce debiutu dzieł wieloletnich członków MPA. Dopóki się to nie zmieni, rating system nadal będzie polem negocjacji, na którym artystyczna wolność zderza się z rynkową rzeczywistością. Ową dychotomię barwnie ujął kiedyś Paul Verhoeven, tak komentując żmudny proces przycinania Nagiego instynktu do kategorii R: „Film kosztował 45 milionów dolarów, więc nie możesz powiedzieć »pierdolcie się wszyscy«” (cyt. za: Sandler 2007, s. 135).

 

 

Bibliografia

Lewis J., Hollywood v. Hard Core: How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry, New York University Press, 2000.

Sandler K.S., Movie Ratings as Genre: The Incontestable R [w:] S. Neale (red.), Genre and Contemporary Hollywood, BFI Publishing, 2002, s. 201–217.

Sandler K.S., The Naked Truth: Why Hollywood Doesn’t Make X-Rated Movies, Rutgers University Press, 2007.

Vaughn S., Freedom and Entertainment: Rating the Movies in an Age of New Media, Cambridge University Press, 2006.

Artykuły tego samego autora