Kilka dekad temu sytuacja wydawała się o wiele prostsza. W latach 70. hasło „film kultowy” kojarzone było przede wszystkim z wyświetlanymi na seansach o północy awangardowymi i niejednoznacznymi filmami, których nie dało się umieścić w jednym worku ani z wysokobudżetowymi widowiskami, ani z dziełami artystycznymi. Właściciele kin, tacy jak zarządzający nowojorskim Elgin Cinema Ben Barenholtz, podczas nocnych pokazów oferowali tytuły, które mogły trafić do „kontestującej młodzieży poszukującej filmów zrealizowanych poza systemem wielkich studiów i poruszających tematy niedostępne dla komercyjnych producentów” (Pitrus 1998, s. 19).

Doskonałym materiałem na midnight movie (a więc film kultowy) były tytuły ekscentryczne, sprzeciwiające się establishmentowi, urągające mieszczańskim gustom, bezpardonowo przekraczające granice tego, co dopuszczalne, a wobec tego odrzucane początkowo zarówno przez krytykę, jak i widza masowego

– takie jak wspomniany Rocky Horror Picture Show (1975, J. Sharman), ale też Kret (1970, A. Jodorowsky), Głowa do wycierania (1977, D. Lynch), Różowe flamingi (1972, J. Waters), Noc żywych trupów (1968, G.A. Romero) czy odkryte wówczas po dekadach niebytu Dziwolągi (1932, T. Browning). Musical Jima Sharmana był w tym gronie kultowy „najbardziej”, bo jego popularność, manifestująca się regularnie pod postacią widzów przebranych za bohaterów i wtórujących śpiewanym przez postacie piosenkom, przetrwała najdłużej.

Jeśli dziś przeszukamy forum Filmwebu, największego polskiego portalu o filmach, okaże się, że dla jego użytkowników kultowe są zarówno Pulp Fiction (1994, Q. Tarantino), Matrix (1999, L. i L. Wachowski), Trainspotting (1996, D. Boyle) i Terminator (1984, J. Cameron), jak też Seksmisja (1984, J. Machulski) czy Miś (1981, S. Bareja). Ponieważ żaden z tych filmów nie musiał szukać widowni poza oficjalnym obiegiem dystrybucyjnym, żaden nie chlubi się upodobaniem do złego gustu i nie walczy z dominującym systemem wartości, można przyjąć, że wraz z upowszechnieniem się pozakinowych sposobów odbioru i rozwojem Internetu pojęcie „kultowy” – podobnie jak choćby „postmodernistyczny” – odkleiło się od swojego pierwotnego znaczenia i uległo rozmyciu. Dla wielu widzów kultowe są po prostu te filmy, do których lubią wracać.

Najdziwniejszy pokój świata

Gdybyśmy jednak chcieli poszukać fenomenu podobnego pod względem odbiorczym do midnight movies, należałoby uzbroić się w opakowanie plastikowych łyżek i udać na seans The Room (2003). Określany mianem „Obywatela Kane’a wśród złych filmów” (Collis 2018) dramat (sic!) obyczajowy został napisany, wyreżyserowany i wyprodukowany przez Tommy’ego Wiseau, który zagrał w nim także główną rolę. Wiseau nie miał wcześniej żadnego doświadczenia w branży, ale wydał ponoć na swój debiut sześć milionów dolarów i liczył na deszcz nagród (Sestero 2013). Niestety, w ciągu dwóch tygodni wyświetlania jego film zarobił zaledwie 1800 dolarów i został zdjęty z afisza.

Zanim do tego doszło, na jeden z seansów trafił przypadkiem Michael Rousselet, miłośnik złego kina, który odnalazł w filmie niezamierzony humor i postanowił zaprosić na kolejne pokazy swoich znajomych. Ci zaczęli pisać do Wiseau entuzjastyczne wiadomości z prośbą o zorganizowanie seansów o północy, na które zapraszali kolejnych przyjaciół. The Room, w ciągu dnia grany dla pustych sal, w nocy zaczął wypełniać kino po brzegi. Powoli rodził się kult, którego nikt nie mógł przewidzieć.

Podobnie jak Rocky Horror… czy Różowe flamingi, film Wiseau powstał poza dominującymi systemami produkcyjnymi kinematografii, początkowo był odrzucany zarówno przez zwykłych widzów, jak i krytyków, a docelową widownię znalazł wśród miłośników nocnych pokazów. To, co odróżnia go od poprzedników, to nie tylko brak elementów transgresyjnych i wywrotowych, ale też zupełna nieświadomość twórcza jego autora. Waters, Sharman czy Jodorowsky tworzyli filmy specyficzne, odważne i flirtujące z kiczem, ale trudno byłoby któremukolwiek z nich odmówić talentu i pomysłu na własne kino. Tymczasem Wiseau do dzisiaj wydaje się nie rozumieć, skąd właściwie wzięła się jego popularność.

Tak złe, że aż dobre

W przypadku The Room i podobnych mu filmów określanych jako „tak złe, że aż dobre”, takich jak Samurai Cop (1991, A. Shervan), Ptakodemia (2010, J. Nguyen), Troll 2 (1990, C. Fragasso), Fateful Findings (2013, N. Breen) czy Łącznik z Miami (1987, R.W. Park, Y.K. Kim), charakterystyczne dla kina kultowego z lat 70. awangardowe i kontestacyjne zabiegi zastąpione zostały przez trudny do opisania element dziwności. Choć Wiseau łamie wszelkie możliwe scenopisarskie, reżyserskie, montażowe i narracyjne zasady, do jego filmu chce się wracać, bo zawiera on cały zestaw zagadek. Jaką rolę pełnią w fabule wątki handlu narkotykami i raka piersi? Dlaczego w postać nastoletniego przyjaciela głównego bohatera wciela się dorosły mężczyzna? Co zmusza aktorów do rzucania piłką w trakcie większości scen dialogowych? Wreszcie – dlaczego w tytułowym pokoju można znaleźć mnóstwo zdjęć przedstawiających łyżki (to właśnie z tego powodu fani przynoszą na seanse sztućce i rzucają nimi w ekran)? Nie mniejszą zagadką jest zresztą autor filmu. Wiseau nigdy nie przyznał się, ile ma lat, skąd pochodzi (jeśli wierzyć Rickowi Harperowi, twórcy dokumentu Room Full of Spoons [2016], Wiseau urodził się w Poznaniu i ma na nazwisko Wieczorkiewicz) i jak sfinansował dzieło swojego życia.

The Room doskonale unaocznia też różnicę między filmem „tak złym, że aż dobrym” a filmem po prostu złym. Każda z nieudanych produkcji, które zyskały kultowy status w XXI wieku, jest efektem połączenia ogromnych ambicji i maleńkiego talentu, często wzbogaconym o wspomniany wcześniej element dziwności.

Za prekursora tego typu kina można uznać legendarny Plan 9 z kosmosu (1959), wyreżyserowany przez Edwarda Wooda Jr., który marzył o wielkiej karierze, ale nie potrafił nakręcić ani jednej logicznie skonstruowanej sceny, filmował chałupniczymi metodami i nie przykładał żadnej wagi do fabularnej czy montażowej koherencji. Jego opus magnum pojawiało się w ramówce amerykańskiej telewizji przez prawie dwie dekady, lecz rozrywkowy walor filmu został opisany dopiero w 1978 roku, w publikacji The Fifty Worst Films of All Time (Medved, Dreyfuss, Medved 1978). W kontynuacji tej książki, The Golden Turkey Awards, po raz pierwszy określono go natomiast mianem najgorszego w historii kina (Medved, Medved 1980).

Inne przykłady filmów „tak złych, że aż dobrych” niosą ze sobą podobne historie i zawierają analogiczne elementy nieświadomego odchyłu od narracyjnych, gatunkowych czy fabularnych zasad, które czynią z nich idealnych kandydatów do repertuaru nocnych seansów. Samurai Cop, łączący buddy cop movie z filmem kung-fu, został napisany i wyreżyserowany przez irańskiego twórcę Amira Shervana, który co prawda znał angielski, ale nie rozumiał amerykańskiego idiomu, lecz mimo to uparł się, aby aktorzy czytali jego dialogi słowo w słowo (Azevedo 2014). Co więcej, ze względu na budżetowe braki reżyser sam dograł kwestie niektórych postaci, korzystając z modulatora głosu, a poszczególne ujęcia wykorzystał w filmie kilka razy. Troll 2 to nakręcony w Stanach Zjednoczonych włoski horror Claudia Fragassa, będący nieformalną kontynuacją amerykańsko-kanadyjskiego Trolla (1986, J.C. Buechler). Problem w tym, że reżyser nie mówił po angielsku, przez co nie potrafił komunikować się z aktorami (nie miało to jednak większego znaczenia, bo logika scenariusza nie istniała, a odtwórcy poszczególnych ról byli naturszczykami), zaś na profesjonalną ścieżkę dźwiękową nie starczyło budżetu, więc skomponowano ją i nagrano na keyboardzie.

Za pozostałymi filmami również stoją opowieści o dobrych chęciach i braku kompetencji, a także fascynujące realizacyjne ciekawostki. Ptakodemia to dzieło Jamesa Nguyena, pochodzącego z Wietnamu sprzedawcy oprogramowania, który sfinansował produkcję z własnych oszczędności. Jako wielki miłośnik Ptaków (1963) i innych filmów Alfreda Hitchcocka, Nguyen chciał stworzyć mariaż romansu i thrillera z wyraźnym proekologicznym przesłaniem – w jego obrazie orły i sępy mutują na skutek kontaktu z toksycznymi odpadami i zaczynają być agresywne, a ludzkość podejmuje trudną walkę o przetrwanie. Trzeba jednak w tej kwestii uwierzyć reżyserowi na słowo, bo ptaki to nieudolnie animowane GIF-y nałożone na obraz filmowy, a wyraźnie zażenowani aktorzy walczą z nimi między innymi za pomocą wieszaków.

Fateful Findings powstało dzięki uporowi i pasji architekta Neila Breena, który odpowiada za reżyserię, produkcję, scenariusze, montaż, montaż dźwięku i casting we wszystkich swoich filmach (w każdym gra też główną rolę). W tym wypadku rzetelne opisanie fabuły wydaje się niemal niemożliwe – Fateful Findings opowiada ponoć o hakerze ujawniającym rządowe sekrety, ale nagromadzenie onirycznych i niewytłumaczalnych scen przywołuje na myśl raczej kino Davida Lyncha niż polityczne thrillery (można by wręcz zaryzykować stwierdzenie, że filmy Breena wyglądają jak remaki dzieł Lyncha nakręcone przez Tommy’ego Wiseau).

Ptakodemia została odkryta przez producenta i miłośnika złych filmów, Evana Husneya, który spotkał Nguyena podczas festiwalu w Sundance, gdy reżyser próbował reklamować swoją produkcję, rozdając ulotki z okna vana oklejonego prowizorycznymi reklamami. Opowieść o morderczych ptakach trafiła ostatecznie w ręce dystrybutora Severin Films, który zorganizował serię pokazów w większości dużych amerykańskich miast. Kariera Breena wyglądała nieco inaczej – Fateful Findings to jego trzecia produkcja, poprzednie były wyświetlane na wielu niszowych festiwalach, dzięki czemu powoli wyrastała wokół nich grupa oddanych fanów. Ostatni tytuł kupił dystrybutor Panorama Entertainment, by prezentować go podczas nocnych seansów.

Filmem „tak złym, że aż dobrym” nie może być produkcja nakręcona w sposób świadomie nieudolny, z cyniczno-finansowych pobudek.

Nie może być też nim film zwyczajnie niedobry, obrażający inteligencję widza, jak choćby Kac Wawa (2011, Ł. Karwowski). Kultowego złego filmu nie można wszakże wykalkulować, bo widownia jest niezwykle wyczulona na fałsz (przekonał się o tym między innymi Robert Rodriguez, którego Maczeta [2010], zaplanowana jako współczesny kultowy film eksploatacji, została właściwie całkowicie zapomniana). Wymienione wcześniej tytuły łączy zamysł stworzenia dobrego filmu gatunkowego lub ambitnego dzieła artystycznego, weryfikowany na kolejnych etapach produkcji przez rzeczywistość, a także – last but not least – osoba odkrywcy, czyli kogoś, kto przebrnie przez setki nieudolnych filmów w poszukiwaniu tych, które mogą spodobać się szerszej publiczności.

Buszujący w śmieciach

Sposób funkcjonowania kina kultowego to być może najciekawsza kwestia z nim związana. Zazwyczaj przyjmuje się, że cyrkulacja filmów odbywa się w oparciu o dwa modele: hollywoodzki i „europejski” (Adamczak 2010, s. 29–75, 111–137). W tym pierwszym za popularność filmu odpowiadają pracujący dla wielkich studiów decydenci, producenci filmowi i specjaliści od marketingu; w drugim – programerzy najważniejszych światowych festiwali (pełniący funkcje gatekeeperów) i krytycy, których wybory i opinie znacząco wpływają na dalsze powodzenie danego tytułu i jego autora. Kino kultowe funkcjonuje poza tym podziałem – wyrasta zazwyczaj z oddolnych inicjatyw, które z czasem zyskują niespodziewaną popularność, co często jest zaskoczeniem nawet dla współautorów filmu, którzy wcześniej próbowali wyprzeć niechlubne dzieło z pamięci. Za doskonały przykład mogą posłużyć interakcje aktorów Trolla 2 z fanami, zarejestrowane przez Michaela Paula Stephensona w dokumencie Najlepszy gniot świata (2009) – zestresowani i zdziwieni aktorzy początkowo nie mogli zrozumieć, dlaczego miłośnicy złych filmów traktują ich jak gwiazdy, proszą o autografy i ustawiają się do wspólnych zdjęć.

Midnight movies z lat 70. potrzebowały kiniarzy wyczulonych na pierwiastek ekscentryzmu (jak wspomniany Ben Barenholtz), by dotrzeć do publiczności. Ten model uległ niewielkiemu rozszerzeniu. Dzisiejsze filmy kultowe trafiają do szerokiego grona widzów dzięki programerom kin, twórcom niszowych festiwali, blogerom i miłośnikom szalonego kina, którzy – by posłużyć się tytułem arcyciekawej krakowskiej konferencji sprzed paru lat – „buszują w śmieciach” w poszukiwaniu potencjalnie kultowych tytułów. Prawie każdy z wymienionych filmów miał swojego odkrywcę – w przypadku Planu 9… byli to bracia Medved, niezwykłość The Room jako pierwszy pokochał wspomniany Michael Rousselet, a za popularność Samurai Copa odpowiada Gregory Hatanaka, który zdecydował się nawet nakręcić kontynuację filmu (jedną z ról zagrał w niej, a jakże, Tommy Wiseau).

Proces uzyskiwania kultowości zaczyna się zwykle od dzielenia się zdobyczą ze znajomymi, przekazywania informacji o filmie z ust do ust, a później przeistacza się w pokazy festiwalowe, spotkania z twórcami i nocne maratony, często organizowane z myślą o widzach, którzy film już doskonale znają.

Cały ten mechanizm ułatwia dziś Internet, dzięki któremu sława poszczególnych tytułów rozchodzi się szybciej i efektywniej. Praktyki odbiorcze – takie jak przebieranie się za bohaterów, głośne recytowanie kwestii czy rzucanie łyżkami – mogą być przy tym odgórnie sterowane przez organizatorów tych wydarzeń. Większość z nich odbywa się w Stanach Zjednoczonych (w kinach takich jak Egyptian Theatre w Los Angeles czy Alamo Drafthouse w Austin), ale i w Europie można znaleźć kina kapitalizujące odbiór kultowy. Najprężniej działające z nich to ulokowane w Londynie Prince Charles Cinema – prowadzący to miejsce miłośnicy filmu zapraszają na pokazy twórców, zachęcają widzów do przebierania się za bohaterów i organizują tak zwane eventy interaktywne. Prezentują przy tym zarówno filmy „tak złe, że aż dobre”, jak i udane tytuły cieszące się sympatią widowni. By podać tylko jeden przykład – przed seansem Labiryntu (1986, J. Henson) odbył się konkurs strojów prowadzony przez animatora przebranego za bohatera odgrywanego w filmie przez Davida Bowiego, a każdy widz otrzymał gadżety, których należało użyć w trakcie seansu (w tym miedzy innymi zestaw do robienia baniek mydlanych – widzowie wypuszczali je w trakcie wystawnej sceny balu). W Polsce do odbioru kultowego nawiązują działania założonego przez Krystiana Kujdę kolektywu VHS Hell i objazdowe pokazy z cyklu Najgorsze Filmy Świata, organizowane przez Jacka Rokosza.

Warto w tym miejscu zauważyć, że najpopularniejsze filmy kultowe przechodzą niejako do głównego nurtu. O twórcy Planu 9… jeden ze swoich najlepszych filmów nakręcił Tim Burton; w Tommy’ego Wiseau wcielił się w reżyserowanym przez siebie Disaster Artist (2017) James Franco (i otrzymał za tę rolę Złoty Glob). Skoro wymienione tytuły trafiły do mainstreamu, „buszujący” muszą znów zanurkować w przepastnym skarbcu niszowego kina, by wyłowić kolejne dzieła, w których będą mogli rozkochać widownię.

W Stanach Zjednoczonych nowe potencjalne filmy kultowe pojawiają się czasami dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności (jak w przypadku Ptakodemii), ale większość z nich odkrywana jest przez programerów festiwali, kolekcjonerów taśm filmowych i kaset VHS. „Buszowanie” polega więc na przekopywaniu stosów starych materiałów zalegających w magazynach, garażach i niedziałających wypożyczalniach oraz przeglądaniu ofert na portalach aukcyjnych (w ten sposób światło dzienne ujrzał Łącznik z Miami – programer Zack Carlson znalazł rolki z filmem na internetowej aukcji i postanowił je kupić, bazując tylko na swoim przeczuciu).

W Polsce, ze względu na specyfikę PRL-owskiej dystrybucji, podobne poszukiwania ograniczają się do kaset wideo, ale nie oznacza to, że są mniej interesujące. Polski rynek VHS działał wszak bardzo prężnie na początku lat 90., a na półkach wypożyczalni można było znaleźć amerykańskie filmy, o których nawet w Stanach Zjednoczonych mało kto słyszał. Dobrym przykładem będzie wydana przez Silesia Film i odkryta dla szerszej publiczności przez Krystiana Kujdę Zemsta embriona (1990, F. Teri), opowiadająca o aborcji dokonanej w podrzędnym domu publicznym i płodzie, który wpada do kanału wypełnionego toksycznymi odpadami, a później powraca, by zemścić się na swoich oprawcach. Film nie ma kultowego statusu za granicą, ale jest jednym z ulubionych tytułów widowni pokazów VHS Hell. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, że pochodzi on z początku lat 90., a na kopii widać zgrane z kasety zakłócenia, dzięki czemu seans jest doskonałą atrakcją dla widzów zafascynowanych erą analogową.

Kultowość tkwi w odbiorze

Już przed dwiema dekadami Andrzej Pitrus pisał, że „przedmiotem refleksji teoretyka czy analityka zajmującego się filmem kultowym powinien (…) być nie sam tekst, lecz jego konkretna realizacja w konfrontacji z widzem” (Pitrus 1998, s. 88). W tej optyce organizator pokazu i animator publiczności – a za nim także widz – nie jest biernym odbiorcą, ale pełnoprawnym współtwórcą fenomenu filmu kultowego. Co za tym idzie – miano filmu kultowego nie jest czymś stałym. Jeśli użytkownik Filmwebu, który wymienił wśród kultowych filmów Terminatora (1984), obejrzy film Jamesa Camerona na ekranie telewizora, nie mamy do czynienia z kultowością; jeśli jednak razem z setką innych pasjonatów przywdzieje charakterystyczne ciemne okulary i uda się na pokaz, by w kluczowej scenie wypowiedzieć z austriackim akcentem „I’ll be back”, to sytuacja jest już zgoła inna. Poszczególne zjawiska funkcjonujące wokół danych filmów mogą być zresztą związane z konkretnymi pokoleniami, grupami etnicznymi lub narodowościowymi itd. – choć niniejszy artykuł nie skupia się na takich fenomenach, warto wspomnieć, że na przykład SuperFly (1972, G. Parks Jr.) ma status filmu kultowego wśród Afroamerykanów, a Czarnoksiężnik z krainy Oz (1939, V. Fleming) – w społeczności LGBT. Zjawiska pokoleniowe można z kolei zaobserwować także w Polsce: wielu przedstawicieli generacji wychowanej na przełomie lat 80. i 90. mogłoby z pamięci cytować dialogi z Psów (1992, W. Pasikowski), a pokolenia ich rodziców – raczej z Rejsu (1970, M. Piwowski).

Przyjęcie opisanego powyżej założenia pozwala zmienić perspektywę badawczą – nie musimy już zastanawiać się, co charakteryzuje film kultowy i jakie są jego tekstualne wyznaczniki; zamiast tego możemy skupić się na tym, co poszczególne filmowe fenomeny mówią o gustach widzów i czasach, w których żyjemy. Pokazy, na których pojawiają się przebrani widzowie, stały się dziś dość powszechne i dotyczą rozmaitych grup fanowskich, spotykających się na seansach w tych samych kostiumach co na zlotach miłośników konkretnych tytułów i franczyz filmowych. Także bowiem w przypadku niektórych pokazów uznanych dzieł zrealizowanych na przykład pod marką Gwiezdnych wojen czy Marvel Cinematic Universe możemy mówić o odbiorze kultowym. W przypadku tych filmów takie specyficzne seanse stanowią jednak kroplę w oceanie szerokiej dystrybucji kinowej. Z kolei prawie wszystkie pokazy publiczne opisywanych w tekście dziwacznych produkcji różnią się znacząco od typowych seansów w multipleksach i dzięki temu można je śmiało włączyć w obieg kultowej recepcji.

I choć można by w tym momencie skonstatować, że zastąpienie anarchistycznych i buntowniczych tytułów, takich jak Kret, Noc żywych trupów i Głowa do wycierania, filmami klasy The Room nie wystawia widzom dobrego świadectwa, warto zauważyć, że już sam fakt prężnego funkcjonowania kina kultowego w dobie portali streamingowych i powszechnej odbiorczej alienacji jest zjawiskiem na swój sposób wywrotowym: świadczy wszak o tym, że kino nadal potrafi być – i, miejmy nadzieję, zawsze będzie – zbiorowym doświadczeniem.

Bibliografia

M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Słowo/Obraz Terytoria, 2010.

J. Azevedo, We Met the Star of ‘Samurai Cop,’ One of the Best (and Worst) Action Movies of All Time, Vice.com, 2.05.2018, https://www.vice.com/en_us/article/gq8m5b/samurai-cop-matt-hannon-interview-908.

C. Collis, The Crazy Cult of The Room, Entertainment Weekly, 28.04.2018, https://ew.com/article/2008/12/12/crazy-cult-room/.

J. Hoberman, J. Rosenbaum, Midnight Movies: Seans o północy, przeł. M. Oleszczyk, Korporacja Ha!art, 2011.

H. Medved, R. Dreyfuss, M. Medved, The Fifty Worst Films of All Time, Popular Library, 1978.

H. Medved, M. Medved, The Golden Turkey Awards: The Worst Achievements in Hollywood History, Perigee Trade, 1980.

A. Pitrus, Kino kultu, Rabid, 1998.

G. Sestero, The Disaster Artist: My Life Inside The Room, the Greatest Bad Movie Ever Made, Simon & Schuster, 2013.