Kino ukraińskie jest znacznie starsze niż niepodległa Ukraina, której suwerenność datuje się od 16 lipca 1991 roku, kiedy to tamtejszy parlament przyjął deklarację niepodległości od targanego przedśmiertnymi spazmami Związku Radzieckiego. Jako że naród ten przez większość swojej historii nie posiadał własnego państwa, żyjąc w granicach zaborczych organizmów państwowych – głównie rosyjskiego/radzieckiego i polskiego – wyznaczenie ram kinematografii narodowej, zawsze do pewnego stopnia umowne, w wypadku kina ukraińskiego jest szczególnie trudne. Niemal od samego początku istnienia tego medium na ziemiach ukraińskich powstawały filmy kręcone zarówno przez ich rdzennych mieszkańców, jak i przez przybyszów czy zaborców. Z drugiej strony sami Ukraińcy często pracowali poza swoją ojczyzną, współtworząc różne przemysły filmowe.

Zamiast więc budować zero-jedynkowe rozstrzygnięcia, możemy pomyśleć o idei kinematografii narodowej jako o koncentrycznych kręgach. W jej centrum znajdują się dzieła tworzone głównie przez i dla Ukraińców, tam realizowane oraz dotyczące spraw lokalnych albo w inny sposób (np. poprzez literacki pierwowzór lub język) związane z ukraińską kulturą, niezależnie od ram organizacyjno-finansowych, w jakich powstawały. I choć to na nich skupia się niniejszy tekst, warto wspomnieć, że możliwe jest pojemniejsze zdefiniowanie kina ukraińskiego, uwzględniające także dzieła, które spełniają tylko część powyższych kryteriów, a więc sytuujące się w dalszych kręgach. Wówczas włączylibyśmy do niego na przykład twórczość pochodzących z Ukrainy Grigorija Czuchraja i Łarisy Szepitko, kształtujących jednak kino radzieckie, niezwiązane bezpośrednio z ich ojczyzną. Z drugiej strony mamy też filmy rozgrywające się w Ukrainie, choć zrealizowane z czysto radzieckiej perspektywy, jak chociażby Pancernik Potiomkin (1925, S. Eisenstein), którego najsłynniejsza sekwencja rozgrywa się wszak na schodach w Odessie. Ostatni, najodleglejszy krąg uwzględniałby jeszcze dalsze połączenia, takie jak hollywoodzkie sukcesy aktorek o ukraińskim pochodzeniu – Natalie Wood, Olgi Kurylenko czy Mili Kunis, często jednak niekojarzących się nawet ze swoim krajem urodzenia.

            Niezależnie od tego jak rozumiana, kinematografia ukraińska od zawsze musiała zmagać się ze swoją peryferyjnością. Choć w kolejnych epokach historycznych zmieniał się charakter napotykanych trudności, to widmo marginalizacji, a nawet całkowitej likwidacji niezmiennie wisiało nad tamtejszym kinem. Ten tekst stanowi krótką kronikę wysiłków, które stworzyły podbudowę dla dzisiejszego ukraińskiego kina, na swój sposób wciąż zaangażowanego w walkę o niezależność kraju.

Pionierzy

Początki przemysłu filmowego na ziemiach ukraińskich sięgają jeszcze czasów carskiej Rosji, a jego pierwszymi ważnymi ośrodkami były Odessa i Jałta. Region ten na znaczeniu zyskał jednak dopiero w okresie porewolucyjnym za sprawą otwartego w 1927 roku studia w Kijowie – trzeciej co do wielkości wytwórni w ZSRR, pod względem możliwości produkcyjnych ustępującej tylko Mosfilmowi i Lenfilmowi. Wówczas jeszcze kino sowieckie przesycone było duchem rewolucyjno-awangardowej swobody artystycznej, która pozwalała także na ekspresję ukraińskiej tożsamości narodowej, o ile oczywiście wpisywała się ona w szersze ramy radzieckiego komunizmu. To połączenie udawało się pionierom ukraińskiej kinematografii, takim jak Piotr Czardynin, Iwan Kawaleridze, a zwłaszcza Ołeksandr Dowżenko.

Autor Ziemi (1930), potomek ukraińskich kozaków i patriota, który w latach 1918–1919 służył w armii Symona Petlury, dopiero po utracie szansy na niepodległą Ukrainę rozpoczął karierę artystyczną w nowych, komunistycznych realiach. Powszechnie uważany jest za patrona kina ukraińskiego, a o znaczeniu jego dzieł zadecydował nie tylko fakt ukazywania lokalnej, głównie wiejskiej scenerii, lecz także nadanie jej wyjątkowej formy – impresyjnej, odnoszącej się do poezji oraz malarstwa, w dużym stopniu kontrującej zachwyt nowoczesnością, mechanizacją i pędem znany z innych radzieckich filmów tego okresu. Jego najbardziej ukraińskim filmem pozostaje Zwenigora (1928) – zrealizowany w na poły baśniowej konwencji, mieszający fakty i fikcję ekscentryczny epos historyczny, relacjonujący tysiącletnie losy Ukrainy aż do rewolucji październikowej. Artystyczny kod ustalony przez Dowżenkę w tym i innych powstających wówczas dziełach (w skład tzw. trylogii ukraińskiej obok Zwenigory wchodzą też Arsenał [1928] i Ziemia) – wyczulenie na naturę, wykorzystanie lokalnych zwyczajów i tradycji oraz poetycka forma – będzie od tej pory stałym punktem odniesienia dla wielu ukraińskich twórców.

Warto wspomnieć, że z Ukrainą związany był również Dziga Wiertow, urodzony w Białymstoku w żydowskiej rodzinie jako Dawid Kaufman. Kojarzony jest z szeroko pojętą kulturą radziecką, ale to w Odessie powstał jego najsłynniejszy film Człowiek z kamerą (1929) i to z języka ukraińskiego zaczerpnął swój pseudonim artystyczny (po ukraińsku „dziga” to bączek, zaś „wiertow” żartobliwie odnosi się do wirowania). Aby upamiętnić jego wkład w narodową kinematografię, Ukraińska Akademia Filmowa rokrocznie przyznaje swoje nagrody dla najlepszych filmowców – Złote Dzigi.

Zwenigora

Niestety, ten twórczy impuls w kinie ukraińskim już wkrótce miał zostać zdławiony. Wbrew obietnicy stworzenia federacyjnego, wielonarodowego państwa, ZSRR, zwłaszcza w czasach stalinowskich, był przestrzenią rosyjskiej dominacji w sferze kulturowej. Przyjęta w pierwszej połowie lat 30. doktryna socrealizmu, kodyfikując zestaw obowiązujących tematów i reguł estetycznych radzieckiej sztuki, ograniczała także możliwość zaznaczenia swojej artystycznej niezależności i niepowtarzalności, co jeszcze na przełomie lat 20. i 30. udawało się Dowżence (choć już przy okazji Zwenigory zaczęły tu i ówdzie pojawiać się oskarżenia o „nacjonalizm”). W tym okresie aparat decyzyjny był silnie scentralizowany, a wszystkie scenariusze skrupulatnie nadzorowane. Jeśli tematyka ukraińska pojawiała się na ekranach, to musiała być wyraźnie wpisana w te wzorce, tak jak na przykład Szczors Dowżenki z 1939 roku, zrealizowany na polecenie samego Stalina jako „ukraiński Czapajew”.

Choć więc wytwórnie w Kijowie, Odessie i Jałcie pracowały w najlepsze przez cały okres stalinizmu (z wyłączeniem lat niemieckiej okupacji, kiedy zostały ewakuowane do Taszkentu), to na palcach obu rąk można policzyć filmy nakręcone w języku ukraińskim i wyraźnie dotyczące lokalnych spraw. Gdy już się pojawiały, rzadko trafiały poza Ukrainę, a nawet jeśli, to w pozostałych częściach ZSRR oraz za granicą pokazywane były wyłącznie z rosyjskim dubbingiem. To wtedy skrzydła rodzącej się kinematografii narodowej podcięte zostały po raz pierwszy.

Przebudzenie – kino poetyckie

Zmieniło się to po Chruszczowowskiej odwilży, zapoczątkowanej symbolicznie podczas XX Zjazdu KPZR w 1956 roku. Warto wspomnieć, że w słynnym (choć tajnym) przemówieniu „O kulcie jednostki i jego następstwach” Chruszczow, sam pochodzący z ukraińskiej rodziny, wśród „błędów i wypaczeń” Stalina krytykował sposób traktowania przez niego mniejszości etnicznych jako „brutalne pogwałcenie podstawowych leninowskich zasad polityki narodowościowej państwa radzieckiego”. Dostało się także kinematografii, która po śmierci Stalina przechodziła dość gwałtowną reorganizację. W rezultacie poszczególne republiki zyskały większą niezależność od moskiewskiej centrali, co przełożyło się też na pracę tamtejszych wytwórni – tych już istniejących, jak i nowych, powstających na fali odwilżowego ożywienia kulturalnego (np. w Wilnie). Symbolicznym gestem było nadanie kijowskiej wytwórni imienia Dowżenki, pod którym funkcjonuje do dziś. Decentralizacji uległa również edukacja filmowa, czego wyrazem było powstanie w 1961 roku wydziału filmowego w Kijowskim Instytucie Sztuki Teatralnej (dziś Kijowski Narodowy Uniwersytet Teatru, Kina i Telewizji im. Iwana Karpenki-Karego).

Na efekty artystyczne trzeba było jednak trochę poczekać – dopiero od lat 60., głównie za sprawą twórców rozpoczynających karierę już w okresie poodwilżowym (ale wciąż jeszcze wykształconych w moskiewskim WGIK-u), obserwujemy przebudzenie kinematografii poszczególnych republik wchodzących w skład ZSRR. Ciekawi twórcy działali między innymi na Litwie (Vytautas Žalakevičius) i Łotwie (Rolands Kalniņš), w Mołdawii (Emil Łotianu) czy Turkmenistanie (Bułat Mansurow), ale największą rolę odegrało kino gruzińskie (Tengiz Abuładze, Otar Ioseliani lub bracia Eldar i Gieorgij Szengiełaja) i właśnie ukraińskie. Strategia była wszędzie z grubsza podobna: chodziło o zamanifestowanie swojej niezależności od rosyjskiej metropolii, jednak bez uciekania się do otwartej krytyki. Służyło temu albo ukazanie lokalnego wymiaru najważniejszych radzieckich tematów (na czele z rewolucją październikową oraz Wielką Wojną Ojczyźnianą) bądź też szukanie swojej enklawy w przedradzieckiej przeszłości, zwłaszcza w jej ludowym, folklorystycznym wymiarze, często łączonym także z narodową literaturą oraz malarstwem. Dla tej tematyki trzeba było znaleźć oryginalną formę plastyczną, która podkreślałaby odrębność formułowanych propozycji i podejmowanych problemów.

Patronem tej drugiej strategii w ukraińskim kinie był Dowżenko, a jej modelową realizacją w latach 60. i dziełem fundacyjnym dla nowego kina ukraińskiego (zwanego także ukraińskim kinem poetyckim) okazał się film Cienie zapomnianych przodków (1964) Sarkisa Paradżaniana, stanowiący adaptację opowiadania ukraińskiego pisarza Mychajła Kociubynskiego i zrealizowany na stulecie jego urodzin. Paradżanian (znany szerzej pod zruszczonym nazwiskiem Siergiej Paradżanow) był urodzonym w Gruzji twórcą o pochodzeniu ormiańskim, ale formacyjne lata spędzającym właśnie w Ukrainie, gdzie również debiutował pod koniec lat 50. („Wszyscy wiedzą, że mam trzy ojczyzny. Urodziłem się w Gruzji, żyłem w Ukrainie i umrę w Armenii” – stwierdził w udzielonej dwa lata przed śmiercią rozmowie). Jednak to Cienie…, jego czwarty film, pchnęły go (i całe ukraińskie kino) na nową ścieżkę artystycznych poszukiwań, którym będzie wierny przez resztę kariery. Poszukiwania te obracały się wokół prób połączenia ludowych tradycji i przednowoczesnych kodów wizualnych z modernistycznym, quasi-abstrakcjonistycznym językiem kina. W Cieniach… mamy więc do czynienia z osadzoną na przełomie XIX i XX wieku na Huculszczyźnie opowieścią, w której portrety natury, lokalnych zwyczajów i na poły mitycznych wydarzeń zbudowane są za pomocą niemal awangardowych środków, zwłaszcza bardzo ruchliwej kamery, wykorzystującej nietypowe punkty widzenia i kreacyjne kolory.

Cienie zapomnianych przodków

Poszukiwania te kontynuowali następcy Paradżaniana, który kolejne filmy robił już poza Ukrainą. Jurij Illenko, autor niezwykłych zdjęć do Cieniów zapomnianych przodków, wkrótce zaczął własną karierę reżyserską. Zwłaszcza jego pierwsze filmy – Studnia dla spragnionych (1965) oraz Noc Kupały (1968) – wyrastały z inspiracji Paradżanianem, stosując fragmentaryczną narrację, wysoce alegoryczne, niepozbawione elementu fantastycznego sceny i statyczne, hieratyczne kompozycje kadru (w pierwszym filmie jeszcze czarno-białe, ale w drugim już pełne mocnych, nasyconych barw). Drugim kluczowym twórcą ukraińskiego kina poetyckiego tego okresu był Leonid Osyka, autor stosującego podobne rozwiązania Kamiennego krzyża (1968), adaptującego fragmenty z eposu narodowego Wasyla Stefanyka i opowiadającego o XIX-wiecznej chłopskiej rodzinie gotującej się do emigracji do Kanady. W bardziej realistycznej stylistyce utrzymany był Biały ptak z czarnym znamieniem (1971) Illenki stanowiący próbę zaprezentowania – na ile to było możliwe w ramach radzieckiego kina – doświadczenia II wojny światowej z punktu widzenia ukraińskich dylematów, wcielanych w życie przez kilku braci wybierających różne ścieżki życiowe i frakcje ideologiczne. W finale ostatecznie musiała wygrać opcja komunistyczna, ale samo zaprezentowanie tych możliwości i wpisanie ich w codzienność wiejskiej egzystencji przełomu lat 30. i 40. było znaczącym gestem.

Wszystkie wspomniane wyżej filmy, twórczo reinterpretujące rdzenne tradycje kulturowe i zwyczaje, chętnie korzystające z ukraińskiej literatury i języka, dawały nadzieję na zbudowanie trwałego dziedzictwa ukraińskiego kina. Szybko jednak okazało się, że granice reglamentowanej odgórnie swobody nie były zbyt szerokie.

Studnia dla spragnionych trafiła na półki (zeszła z nich dopiero pod koniec lat 80. na fali pierestrojki, ale wówczas już tego typu film nie był w stanie nikogo zainteresować), zaś realizacja Kijowskich fresków (1965) Paradżaniana została wstrzymana jeszcze na etapie preprodukcji. On sam był wówczas blisko związany z ukraińskimi dysydentami o nacjonalistycznych poglądach, często ciemiężonymi przez władze. Prześladowania te zmusiły Paradżaniana do wyjazdu z Ukrainy – kolejne filmy robił w Armenii i Gruzji, ale jego kłopoty z prawem się nie skończyły. Kilkukrotnie aresztowany pod różnymi zarzutami, spędził w łagrach w sumie siedem lat, dostał też zakaz wjazdu do Ukrainy i Armenii. Represje dotyczyły także innych reprezentantów narodowej sztuki – jak poety Wasyla Stusa, który po wielokrotnych aresztowaniach i torturach zmarł w łagrze w 1985 roku.

Nie tylko ukraińskie kino zostało w tym okresie zablokowane. Narodowe przebudzenie kinematografii republik skończyło się po 1972 roku, kiedy to radzieckie władze na fali Breżniewowskiej restalinizacji przywróciły centralną kontrolę nad scenariuszami i rugowały wszystkie przejawy lokalności. Skrzydła ukraińskiej kinematografii podcięte zostały po raz drugi. Do końca istnienia ZSRR oczywiście wciąż powstawały ukraińskie filmy, ale znów – tak jak do lat 50. – nie stanowiły one istotnej siły w radzieckiej kinematografii. W tym okresie nowe filmy Illenki i Osyki, próbujących kontynuować stworzoną w latach 60. linię, kręcąc filmy według scenariuszy Paradżaniana lub adaptując znów Kociubynskiego, były cieniem ich dawnych dokonań, a lokalną tradycję najlepiej podtrzymywali Iwan Mikołajczuk (Babilon XX, 1980) i Roman Bałajan (Odludek, 1978), dzielący jednak swój czas między wytwórnię kijowską i moskiewską.

Budowa niepodległej kinematografii

Transformacja ustrojowa, trudna gospodarczo i społecznie, mocno doświadczyła wszystkie kinematografie bloku wschodniego, ale dla ukraińskiej okazała się wręcz druzgocąca. Pomimo nadziei związanych z uzyskaniem niepodległości lata 90. przyniosły więc trzeci w historii znaczący cios – tym razem jednak na skraju nieistnienia kinematografia ukraińska znalazła się nie za sprawą moskiewskich komunistów, a kapitalistycznej logiki rynkowej. Ekrany kinowe zostały zdominowane przez kino hollywoodzkie, zaś uzupełniającą rolę w pejzażu rozrywkowym odgrywała rosyjska popkultura. Rozbrat kulturowy z Rosją okazał się bowiem niełatwy – pochodzące ze wschodu filmy i seriale, ale też programy telewizyjne, muzyka, a w kolejnych latach również portale internetowe i aplikacje wciąż odbierane były bezpośrednio za pośrednictwem rosyjskich mediów, jednocześnie stanowiąc miażdżącą część oferty tych rodzimych. Z kolei ukraińska branża filmowa wraz z całym rozbudowanym zapleczem infrastrukturalnym została w dużym stopniu sprowadzona do roli taniego podwykonawcy dla rosyjskiego rynku filmowego i telewizyjnego, który jako większy i zasobniejszy lepiej zniósł wstrząsy lat 90. i szybciej dostosował się do kapitalistycznych realiów.

Skalę upadku ilustrują statystyki dotyczące produkcji filmowej. Na początku lat 90. odziedziczone po radzieckim przemyśle filmowym wytwórnie wciąż całkiem prężnie działały siłą rozpędu. Baza techniczna była co prawda przestarzała, a problemy finansowe znaczne, ale jeszcze przez kilka lat po upadku ZSRR w Ukrainie kręcono ponad 30 pełnometrażowych (kinowych i telewizyjnych) filmów rocznie. Nowo powstałe, od razu pogrążone w ekonomicznym i politycznym kryzysie państwo przejęło te zasoby, ale nie mogło i nie chciało pełnić funkcji mecenasa sztuki filmowej, praktycznie wycofując jakiekolwiek wsparcie dla produkcji audiowizualnej – w latach 1993–2005 nie istniała nawet żadna państwowa instytucja zajmująca się kinematografią.

W rezultacie w drugiej połowie dekady liczba realizowanych rocznie filmów spadła poniżej dziesięciu, a kolejne lata to, jak na liczący wówczas 50 milionów mieszkańców kraj, nieomal wegetacja – w latach 1998–2011 produkcja ani razu nie przekroczyła pięciu pełnometrażowych filmów rocznie, a w niechlubnym roku 2010 do kin nie trafił ani jeden ukraiński film.

Co gorsza, te, które powstawały, mało kogo interesowały – w tym okresie nieliczne ukraińskie filmy ani nie przyciągały do kin lokalnych widzów, ani nie mogły pochwalić się znaczącymi sukcesami artystycznymi. Dość powiedzieć, że w zasadzie jedyną reprezentantką ukraińskiej kinematografii na międzynarodowych festiwalach była Kira Muratowa. Tę aktywną od lat 60. znakomitą reżyserkę, związaną przez całą karierę z wytwórnią w Odessie, nie wszyscy jednak uznawali za w pełni ukraińską twórczynię. Pochodziła z Mołdawii, studiowała w Moskwie, a jej filmy grane były po rosyjsku (choć z wyraźnym akcentem charakterystycznym dla regionu odeskiego) i rzadko koncentrowały się na tematyce ukraińskiej. Jej Syndrom asteniczny (1989) uważany jest za jeden z najmocniejszych i najtrafniejszych portretów schyłkowego ZSRR z jego atmosferą społecznego i politycznego rozpadu, nieczęsto jednak odczytywany jest w kontekście Ukrainy. Ale i ten głos wkrótce zamilkł – Muratowa ostatni film zrealizowała w 2012 roku, sześć lat przed śmiercią.

            U progu drugiej dekady XXI wieku nowa ukraińska kinematografia miała zatem przed sobą trzy kluczowe zadania: stworzenie profesjonalnego, atrakcyjnego dla widzów kina komercyjnego, poprawa obecności międzynarodowej i wykształcenie marki kina ukraińskiego, a także wykorzystanie popularności medium do wzmocnienia ukraińskiej tożsamości narodowej i zaproponowanie jej nowego, nieradzieckiego kodu.

Każdy z tych obszarów pojedynczo stanowi ogromne wyzwanie nawet dla znacznie lepiej rozwiniętych krajów, razem natomiast brzmią jak mission impossible. Ukraińcy jednak ją podjęli, a ich podstawowym narzędziem miało być Dierżkino, czyli utworzona w 2011 roku Państwowa Agencja Ukrainy do spraw Kina, będąca odpowiednikiem naszego PISF-u. Choć powołano ją w wyniku przekształcenia wcześniejszych podobnych instytucji, to do tej pory państwo praktycznie nie wspierało kinematografii – w roku 2010 publiczne wsparcie dla produkcji filmowej wyniosło zaledwie 24 miliony hrywien, czyli niespełna 3,5 miliona złotych. W 2011 roku, po utworzeniu Agencji, było to już 111 milionów. Wkrótce jednak jej rola miała się znacząco zwiększyć, a cały projekt odgórnej budowy ukraińskiej kinematografii przyspieszyć w obliczu egzystencjalnego zagrożenia, jakie spotkało cały kraj.

Zima w ogniu

2014, czyli restart

Bez wątpienia punktem zwrotnym, niejako nowym rokiem zerowym kinematografii ukraińskiej, był rok 2014. To wtedy, w odpowiedzi na obalenie prorosyjskiego prezydenta Wiktora Janukowycza po tzw. rewolucji godności, w lutym rosyjskie wojska i służby specjalnie przy pomocy lokalnych separatystów rozpoczęły operację destabilizacji wschodniej Ukrainy. W jej efekcie Półwysep Krymski został zaanektowany przez Federację Rosyjską, zaś w Doniecku i Ługańsku ukonstytuowały się samozwańcze tzw. republiki ludowe, działające pod ścisłą kontrolą Rosji. Te wydarzenia wstrząsnęły Ukrainą i uczyniły konsolidację obywateli wokół narodowych symboli jednym z priorytetowych zadań polityki kulturalnej. Kino i szerzej media audiowizualne miały odegrać znaczącą rolę w tych staraniach. Z dnia na dzień pojawiły się wszystkie brakujące do tej pory elementy niezbędne do budowy prężnej kinematografii: sympatia obywateli dla rodzimej kultury, wola polityczna do jej wspierania (a wraz z nią odpowiednie środki finansowe), rosnące zainteresowanie świata zachodniego, a także determinacja i pasja twórców chcących opowiadać o Ukrainie.

Za symboliczny można uznać też fakt, że to właśnie w 2014 roku nastąpił również przełom artystyczny – ze względu na rozpiętość czasową produkcji filmu fabularnego niezwiązany przecież z wydarzeniami na Majdanie. Była nim premiera Plemienia Mirosława Słaboszpyckiego – pierwszego ukraińskiego filmu o międzynarodowym rozgłosie, powszechnie nagradzanego, docenianego przez krytykę i jednoznacznie identyfikowanego właśnie jako ukraiński.

Dziejący się szkole z internatem dla osób głuchych, pozbawiony słów film imponował zwłaszcza czystością stylu, opartego na efektownych zdjęciach i precyzyjnej inscenizacji. Już kilka lat wcześniej sukcesy zaczął odnosić także Siergiej Łoznica, jednak jego pierwsze filmy fabularne – Szczęście ty moje (2010) i We mgle (2012) – kojarzone były wciąż z szeroko pojętą strefą poradziecką (mówione po rosyjsku, były wielonarodowymi koprodukcjami, w drugim wypadku nawet bez udziału Ukrainy, sam Łoznica zresztą od ponad dwóch dekad mieszka za granicą, w Niemczech), nie podkreślały swojej ukraińskości. W kolejnych latach zaczęły pojawiać się nowe interesujące nazwiska, zwracające uwagę festiwalowej publiczności i jurorów – Walentyn Wasjanowicz (Atlantyda, 2019), Kateryna Hornostaj (Przystanek – Ziemia, 2021) Maryna Gorbach (Klondike, 2022). Co znaczące, choć przeważnie są to twórcy wykształceni w Kijowskim Narodowym Uniwersytecie Teatru, Kina i Telewizji (Słaboszpycki, Wasjanowicz, Gorbach), to jeszcze niedawną normą była nauka zawodu w Rosji (Łoznica, Hornostaj).

Atlantyda

Warto zwrócić uwagę, że większość ukraińskich filmów trafiających na Zachód, czy to w obiegu festiwalowym, czy kinowym, dotyczy właśnie najnowszych wydarzeń: rewolucji godności (wyprodukowana przez Netflixa dokumentalna Zima w ogniu Jewgienija Afiniejewskiego z 2015 roku), a zwłaszcza wojny na wschodzie kraju. Jej obrazy i skutki – bardziej w wymiarze psychologicznych i społecznym niż politycznym bądź militarnym – znajdziemy we wspomnianych Atlantydzie i Klondike, ale też Donbasie (2018) Łoznicy czy zrealizowanym przez litewskiego reżysera Šarūnasa Bartasa Szronie (2017). Nie są to filmy wojenne, a raczej próby zmierzenia się z jednostkowym doświadczeniem traumy, rozpadu bezpieczeństwa i degradacji ludzkiego życia. Nic dziwnego, że dominuje w nich bardzo chłodna i ponura forma oraz przygnębiająca tonacja. Jeszcze inny jest przypadek Ołeha Sencowa, twórcy między innymi Nosorożca (2021), który w świecie filmowym (i nie tylko) sam stał się żywym świadectwem rosyjskiej agresji – urodzony i mieszkający na Krymie twórca został aresztowany w 2014 roku po aneksji półwyspu pod pretekstem działań antyterrorystycznych i był przetrzymywany w uwięzieniu przez kolejne pięć lat.

            Filmy te pomogły zbudować ukraińską narrację o wydarzeniach ostatnich lat na świecie, wśród publiczności festiwalowej, nie były jednak skierowane do masowego widza. Być może zatem nawet ważniejszy okazał się przełom na rynku wewnętrznym. Nie byłby on możliwy, gdyby nie aktywna rola państwa.

W 2014 roku prezesem Dzierżkina został Pyłyp Illenko, a środki, którymi dysponował, wzrastały lawinowo: w roku 2016 było to jeszcze 256 milionów hrywien, a rok później już dwa razy więcej. W 2018 roku uruchomiono także dodatkowe środki Ministerstwa Kultury o wartości 500 milionów hrywien, przyznawane na projekty o tematyce patriotycznej. W efekcie sytuacja w ciągu zaledwie kilku lat odwróciła się o 180 stopni: o ile w większości światowych kinematografii funkcjonuje model mieszany, to znaczy finansowanie produkcji z prywatnych środków przy publicznym wsparciu, o tyle w Ukrainie pod koniec pierwszej dekady XXI wieku filmy nie mogły liczyć na żadne fundusze, zaś kilka lat później zaczęły powstawać filmy w całości finansowane ze środków państwowych, jeśli jest to uznane za pożądane z punktu widzenia polityki kulturalnej i historycznej.

Ta natomiast miała eksponować ukraiński punkt widzenia na historię i politykę, do tej pory często gubiący się bądź wprost blokowany w kinie radzieckim i ze względu na słabości finansowo-organizacyjne nieobecny w kinie postniepodległościowym. Takim filmem był Przewodnik (2014, O. Sanin) (nad którym prace zaczęły się jeszcze na dobre przed Majdanem), podejmujący tematykę Hołodomoru, czyli wielkiego głodu z lat 30. oraz radzieckich represji i ukraińskiej kultury ludowej, reprezentowanej przez tradycyjnych kobziarzy. Bardziej znamienny był przykład filmu Czerkasy (2019), jeszcze ostrzejszego w antyrosyjskiej wymowie, bo dotyczącego wydarzeń najświeższych, czyli aneksji Krymu w roku 2014, podczas której tytułowy okręt jako jedyny nie poddał się Rosjanom. O dziwo, podkreślający patriotyzm i bohaterstwo film nie uderzał w nazbyt patetyczne i heroiczne tony, lokując w centrum wydarzeń przede wszystkim jednostki, czyli zwykłych marynarzy – wewnętrznie skonfliktowanych, nie zawsze pewnych swojego i obdarzonych licznymi wadami. Niemal połowę liczącego 40 milionów hrywien (a więc niespełna 6 milionów złotych) budżetu filmu zapewniło Dierżkino, podczas gdy reszta pochodziła z funduszy ukraińskiej marynarki wojennej, zaś konsultantem na planie był prawdziwy kapitan okrętu U311 „Czerkasy” Jurij Fedasz. Innym niezwykle popularnym tytułem były opowiadające o obrońcach lotniska w Doniecku Cyborgi (2017, A. Sejtablajew), a filmy tego typu miały stanowić bezpośrednią odpowiedź na rosyjską narrację, której imperialna ideologia budowana i promowana była również za pomocą kina – nacjonalistyczne blockbustery wojenne (wymierzone raczej w rynek lokalny, ale nierzadko oglądane chętnie na całym poradzieckim obszarze) od lat pozostawały jedną ze specjalności tamtejszej kinematografii.

U311 Czerkasy

Jednocześnie coraz śmielsze efekty przynosiły próby stworzenia atrakcyjnych produkcji rozrywkowych. Wprawdzie dominowały wśród nich oparte na amerykańskich wzorcach komedie, a zwłaszcza komedie romantyczne (jedną z ich czołowych gwiazd był obecny prezydent kraju Wołodymyr Zełenski), ale zdarzały się także bardziej zaawansowane produkcyjnie i wymagające pod względem realizacyjnym próby, takie jak młodzieżowy film fantasy Twierdza (2017, J. Kowaliow), opowiadający o współczesnym nastolatku przenoszącym się do mitycznej przeszłości, gdzie przeżywa fantastyczne przygody. Co znaczące, wszystkie efekty CGI – których w filmie jest niemało – wykonane zostały przez ukraińskie studio Postmodern, które nieźle zdało egzamin z pracy nad tak dużą produkcją, co w przypadku małych kinematografii bynajmniej nie jest normą. Nie dziwi komercyjny sukces filmu – w ukraińskich kinach mógł on się cieszyć rekordowym w historii tej kinematografii wynikiem (111 tysięcy w pierwszy weekend wyświetlania), doczekał się też szerokiej dystrybucji w Białorusi i Kazachstanie, a prawa sprzedane zostały nawet do kilku krajów azjatyckich (w tym Chin i Indii).

Z drugiej strony należy pamiętać, że Ukraina wciąż była na początku drogi do sprawnie funkcjonującej kinematografii. Pomimo dynamicznych wzrostów w ostatnich latach, jeszcze w 2019 roku liczba ekranów – 12 na każdy milion mieszkańców – była tam jedna z najniższych w Europie (gorsze wskaźniki miały tylko Albania, Macedonia Północna oraz Bośnia i Hercegowina; dla porównania w Polsce mamy 37 ekranów na milion mieszkańców, a europejscy liderzy, Irlandczycy – aż 108).

Na jednego Ukraińca przypadało zaś 0,8 wizyty w kinie, co także stanowiło jeden ze słabszych wyników na kontynencie (statystyczny Polak wybrał się wówczas do kina 1,6 razy, a Irlandczyk – 3,3). Co więcej, w czasie tych niezbyt licznych wizyt Ukraińcy wciąż dość rzadko wybierali rodzime filmy – ich udział w rynku filmowym jeszcze nigdy nie przekroczył choćby 10%. Mimo to trzeba uznać, że czas po Majdanie to okresu nowego rozkwitu ukraińskiej kinematografii, która z roku na rok produkowała coraz więcej filmów. Ożywienie przyszło chwilę wcześniej – w roku 2013 powstało 12 filmów, czyli najwięcej od prawie dwóch dekad, a od 2016 liczba ta co roku przekraczała 30 tytułów, nawiązując do najlepszych czasów. Rósł też box office, co sprawiło, że magazyn „Screen Daily” zaczął dopatrywać się w Ukrainie kolejnego kluczowego rynku wschodzącego.

24 lutego 2022 roku wszystkie te wysiłki i stojące za nimi marzenia zostały postawione pod znakiem zapytania. Tego dnia zaatakowana bez ostrzeżenia Ukraina rozpoczęła kolejną fazę bohaterskiej walki w obronie swojego kraju. Skrzydła tej kinematografii – ale i całego narodu – tak jak wiele razy w historii, ponownie zostały podcięte. Kino stanowi zaledwie niewielki, trzeciorzędny element tej historii, jest to jednak element o symbolicznym znaczeniu. Wierzę więc, że znowu obroni się ono i powstanie jeszcze silniejsze, bo będzie to oznaczało, że także Ukraina jest silna, bezpieczna i wolna. Zwłaszcza że jeśli tak się stanie, czeka przed nim nowa misja – opowiedzieć o tym, co się teraz dzieje, i pomóc przepracować traumy oraz zasklepić blizny, które niezależnie od rozwoju wypadków jeszcze przez wiele lat pozostaną na ciele Ukrainy.

***

Języczek u wagi

Ukraina jest krajem dwujęzycznym, w którym język rosyjski dla blisko jednej trzeciej mieszkańców pozostaje tym pierwszym, dla około połowy – językiem używanym do pracy, prawie wszyscy zaś znają go w mniejszym lub większym stopniu. Przez długi czas, ze względu na dominację rosyjskojęzycznej kultury i mediów, był on też językiem kina – nie tylko w okresie radzieckim. Jeszcze w pierwszych dwóch dekadach niepodległej Ukrainy tylko kilkanaście procent powstających tam filmów było przynajmniej częściowo mówionych po ukraińsku. Pozostałe to oczywiście w głównej mierze produkcje rosyjskojęzyczne, choć w tym gronie znajdują się również koprodukcje, w których dominują języki większościowych producentów. Także w kinach normą było wyświetlanie zagranicznych filmów z rosyjskimi napisami lub dubbingiem.

Sytuacja ta utrzymywała się do 2014 roku, kiedy to wybór języka stał się – jeszcze bardziej niż do tej pory – kwestią polityczną, a to, w jaki sposób wypowiadają się czy jak zapisują swoje nazwiska osoby publiczne, często odbierane jest jako deklaracja tożsamościowa. Szybko pojawiły się państwowe przepisy promujące używanie języka ukraińskiego w mediach. W 2016 roku weszło w życie prawo nakazujące wszystkim stacjom telewizyjnym i radiowym emitowanie minimum 60% treści w języku ukraińskim. Rok później wymóg ten dla państwowej telewizji (w tym wszystkich telewizji lokalnych) zwiększono do 75%. W 2019 roku weszło w życie prawo nakazujące, by każdy pokazywany w Ukrainie film miał dubbing lub napisy po ukraińsku. W międzyczasie podobne przepisy objęły inne sfery życia, w tym edukację. Restrykcyjne językowo są także wymogi Dzierżkina, które nie tylko premiuje filmy o tematyce patriotycznej, ale też wymaga, by dofinansowany film w co najmniej 90% mówiony był po ukraińsku (lub, raczej ze względów symbolicznych niż realnej potrzeby, w języku Tatarów krymskich). Efekty przyszły błyskawicznie: 55% filmów powstałych po 2015 roku wykorzystuje język ukraiński, a dla ostatnich trzech lat wskaźnik ten to już ponad 60%, czyli około czterech razy więcej niż jeszcze dekadę temu.

Plemię

Komik, celebryta, mąż stanu

O tym, jak duże przełożenie na rzeczywistość społeczną i polityczną może mieć lokalna popkultura, świadczy historia prezydenta Ukrainy, Wołodymyra Zełenskiego. Dziś stanowiący symbol odwagi i oporu Ukraińców, jeszcze trzy lata przed rosyjską inwazją nie miał żadnego doświadczenia w polityce ani służbie państwowej, a pozycji jednej z najpopularniejszych osób w kraju dorobił się swoimi występami aktorskimi. Był on jednym z liderów komediowej grupy Kwartał 95, a popularność zapewniły mu występy kabaretowe oraz zwycięstwo w ukraińskiej edycji programu Taniec z gwiazdami. Jako aktor kojarzył się przede wszystkim z komediami romantycznymi – był jedną z głównych gwiazd popularnych cykli Miłość w wielkim mieście (2009–2014, 3 części) oraz 8 randek (2012–2016, 3 części), ale też na przykład dubbingowym głosem Misia Paddingtona.

W grudniu 2018 roku, gdy ogłaszał chęć startu w przyszłorocznych wyborach prezydenckich, w kinach triumfy święciło współreżyserowane przez niego Ja, ty, on, ona. Od dawna miał on zresztą duży wpływ na treści, w których występował – przeważnie jako producent, a nierzadko także jako scenarzysta. Był lubiany wśród widzów, ale bywał też krytykowany – występował niemal wyłącznie w języku rosyjskim, wypowiadał się również głośno przeciwko zakazowi niektórych treści rosyjskich po roku 2014 (zakaz ten objął między innymi będącą koprodukcją z Rosją Miłość w wielkim mieście 2, w której grał), a także współtworzył serial Swaty (2008–2021), którego główna gwiazda Fiodor Dobronrawow poparł rosyjską aneksję Krymu i który w wyniku tego został zakazany w Ukrainie. W kontekście późniejszej prezydentury najsłynniejszym jego występem okazała się rola tytułowa w serialu Sługa narodu (2015–2019), opowiadającym o przeciętnym nauczycielu historii Wasylu Gołoborodko, który zostaje wybrany prezydentem po tym, jak jego wściekły rant na klasę polityczną staje się hitem internetu. Trzy sezony serialu, wyprodukowanego przez stację 1+1, ale udostępnionego przez nią w całości także na YouTube (gdzie zebrał już łącznie kilkaset milionów wyświetleń), nie tylko stały się hitem, ale też prefiguracją rzeczywistych losów Zełenskiego. On sam chętnie podkreślał podobieństwa do swojej postaci – nawet jego partia nazywa się Sługa Narodu. Nikt jednak nie przypuszczał, że zostając prezydentem, przyjdzie mu służyć owemu narodowi w jednym z jego najtrudniejszych momentów.

Kino rosyjskie: droga do wojny

Władze Federacji Rosyjskiej od lat przygotowywały swoje społeczeństwo do wojny, a polityka historyczna, w tym kinematografia, pełniła w tych przygotowaniach znaczną rolę. W putinowskiej propagandzie możemy wyróżnić przy tym dwie zasadnicze fazy.

            Pierwsza dotyczyła szeroko pojętej militaryzacji kraju – budowy dumy narodowej i poparcia dla rosyjskich sił zbrojnych, głównie dzięki odniesieniom do historycznych sukcesów. Wśród nich centralne miejsce zajął jeden z podstawowych mitów kina radzieckiego, czyli Wielka Wojna Ojczyźniana – heroizm jej rosyjskich uczestników upamiętniały filmy pojawiające się co roku w kinach na Dzień Zwycięstwa (9 maja) oraz Dzień Jedności Narodowej (4 listopada), w tym najpopularniejszy w historii Federacji Rosyjskiej, czyli Stalingrad (2013) Fiodora Bondarczuka. Skrzętnie minimalizują one odniesienia do stalinizmu, chętnie eksponując za to konserwatywne przesłanie (religijne, genderowe), a nad prawdę historyczną przedkładając ukuty przez Andrieja Szaliopę, reżysera Żołnierzy Panfiłowa (2016), termin „prawdy narodowej”. Łącznie w ostatniej dekadzie powstało kilkadziesiąt tego typu patriotycznych blockbusterów, hojnie finansowanych z państwowych funduszy.

            Od kilku lat obserwujemy jednak drugą fazę tych działań, w której pojawiły się propagandowe utwory bezpośrednio uzasadniające i wspierające rosyjski interwencjonizm w Ukrainie. Są to zarówno filmy dokumentalne, jak i fabularne, takie jak napisany przez redaktorkę naczelną państwowego portalu Russia Today, Margaritę Simonian, i opowiadający o budowie przeprawy nad Cieśniną Kerczeńską Most Krymski. Stworzony z miłością! (2018, T. Kieosajan), w którym zbliżenie między główną parą bohaterów symbolizuje połączenie „rozdzielonych przez historię” Rosji i Krymu, czy też mówiące o proklamowaniu tzw. Ługańskiej Republiki Ludowej Uchodźczyni (2019, A. Kozłow) i Gorące światło słoneczne (2021, M. Brius, M. Wasserbaum). Największy oddźwięk (wciąż jednak nieprzesadny – zarobione w kinach 6 milionów dolarów dało mu zaledwie 54. miejsce w rocznym box offisie) zyskał jednak zrealizowany dzięki środkom Ministerstwa Obrony Narodowej i z inspiracji samego szefa resortu generała Siergieja Szojgu Krym (2017, A. Pimanow). Prezentuje on idylliczny obraz Półwyspu Krymskiego, na którego tle zawiązuje się płomienny romans między Ukrainką z Kijowa i tutejszym Rosjaninem. Ich spokój ulega zakłóceniu, gdy po Majdanie do władzy w Kijowie dochodzą agresywni nacjonaliści, pod flagami Bandery próbujący brutalnie zukrainizować krymskich Rosjan. Finałowa interwencja wojsk rosyjskich przedstawiona zostaje jako humanitarna konieczność i walka w obronie uciśnionej mniejszości, a cały film ogląda się jak (kiepską) ekranizację przemówień Putina.