Japonia pozostaje wciąż w gronie największych rynków filmowych świata – z czwartą pozycją, po tym jak od 2012 roku wyprzedziły ją kolejno Chiny i Wielka Brytania. Powodem tego spadku nie była zresztą mniejsza suma przychodów z box office’u (która konsekwentnie wzrasta), lecz przyspieszenie na rynkach konkurentów. W obliczu takich statystyk wszelkie obawy o losy jednej z najbardziej różnorodnych i płodnych kinematografii można by zbyć ironicznym uśmiechem, wygląda jednak na to, że zagrożenia, jakie dostrzegają na horyzoncie eksperci, bynajmniej nie są dmuchaniem na zimne.

By naświetlić obecną sytuację, warto wrócić do początku lat 90. W 1989 roku wraz z rządami nowego cesarza rozpoczęła się era Heisei, a zarazem czas ekonomicznego spowolnienia po pęknięciu bańki inwestycyjnej. Z tego powodu lata 1991–2001 często są określane mianem „straconej dekady” (niektóre analizy do trudnego dla kraju okresu zaliczają także kolejne dziesięciolecie). Choć poziom życia w trawionym finansowymi problemami kraju wciąż może budzić zazdrość większości nacji, trzeba pamiętać, że Japonia spadała z naprawdę wysoka. Przełom tysiącleci to koniec ostentacyjnej konsumpcji i nieograniczonego dostępu do dóbr luksusowych, koniec bezpiecznej pracy na dożywotnich etatach, konieczność spłacania zaciąganych w euforii kredytów i – co być może najbardziej istotne – poważne tąpnięcie w wizji Japonii jako lidera modernizacji, na którego z podziwem spoglądali azjatyccy sąsiedzi. To również nowe pokolenie, dorastające ze świadomością, że w przeważającej większości nie będzie w stanie dorównać pod względem materialnym osiągnięciom swoich rodziców.

Ekonomiczne i społeczne przemiany nie pozostały rzecz jasna bez wpływu na kino, choć wpływ ten był nieoczywisty. Lata 90. bywają uznawane wręcz za kolejny złoty okres japońskiego kina, z reżyserami podbijającymi międzynarodowe festiwale (by wymienić tylko Takeshiego Kitano, Takashiego Miike czy Hirokazu Koreedę) i definiującymi na nowo styl narodowego kina. Równocześnie to epoka bardzo niejednolita: trudno mówić o wyraźnie wyodrębniającym się, wiodącym ruchu artystycznym. To bardziej czas wielu twórczych indywidualności, a zarazem wielu nurtów estetycznych i rynkowych, które do dziś wpływają na kształt hybrydycznej japońskiej kinematografii.

Dekada stracona?

Choć wiele wytwórni borykało się z problemami finansowymi (jak zamknięte w 1993 roku Nikkatsu, które na szczęście po paru latach doczekało się reaktywacji), rynek wydawał się stosunkowo dobrze znosić kryzysowe czasy, w dużej mierze dzięki towarom importowanym – z racji tego, że największe studia produkcyjne zajmowały się także ich dystrybucją. W większych miastach masowo zaczęły pojawiać się multipleksy, a wraz z nimi sporo kina hollywoodzkiego. Liczba zagranicznych filmów wprowadzanych do kin wzrosła z 264 w 1985 roku do 522 w 1989. Co ciekawe, znaczny procent tytułów stanowiły jednak produkcje artystyczne i niezależne, umieszczane w programie przez cieszące się popularnością małe, butikowe kina, kierujące swoją ofertę przede wszystkim do kobiecej, wykształconej, miejskiej publiczności. Pokolenie wyemancypowanych 30‑letnich Japonek chętnie sięgało po podważające genderowe schematy filmy Dereka Jarmana, a kosmopolitycznie nastawione studentki i studenci zaglądali do kameralnych przybytków, by poznawać amerykański arthouse i europejskie kino festiwalowe.

Równocześnie prawdziwy rozkwit przeżywało kino niezależne, realizowane często półamatorskimi metodami, na 8‑milimetrowej taśmie jishu eiga (skrót od jishu seisaku eiga – „filmów zrób‑to‑sam”).

Ogromną rolę w promowaniu tego rodzaju eksperymentalnych produkcji odegrał festiwal filmowy PIA, w ramach którego swoje pierwsze filmy pokazywali m.in. Shin’ya Tsukamoto, Sion Sono, Naomi Kawase, Tetsuya Nakashima, Naoko Ogigami czy Sōgo Ishii, zaś część z nich dzięki stypendium powiązanemu z nagrodą główną miała szansę zrealizować dłuższe metraże. Festiwal wspierał też swoich podopiecznych na polu dystrybucji, co miało niebagatelne znaczenie w kontekście coraz silniej podzielonego na odseparowane od siebie segmenty rynku japońskich sieci kinowych.

Buzujące kino eksperymentalne nie wzięło się rzecz jasna z powietrza: twórcy debiutujący na początku lat 90. Byli zapatrzeni w osiągnięcia mistrzów poprzedniej dekady – zarówno awangardowe dzieła nowej fali (nūberu bāgu), jak i pochłaniane masowo „niegrzeczne” produkcje pinku eiga. Pierwszymi jurorami PIA byli Nagisa Ōshima i Shūji Terayama, Takashi Miike zaczynał, asystując Kōjiemu Wakamatsu, Sion Sono był fanem Kinjiego Fukasaku, a Kiyoshi Kurosawa uczył się rzemiosła w branży soft porno. Start ułatwiły im malejące koszty produkcji oraz możliwość realizowania filmów przeznaczonych wyłącznie do dystrybucji na wideo, które pozwoliły dużym wytwórniom przetrwać trudny okres. Sektor ten, określany jako V‑Cinema (nazwa od jednej z linii produkcyjnych wytwórni Toei) czy OV (Original Video) obejmował zarówno niskobudżetowe filmy gatunkowe, kino erotyczne, jak i animację (OVA) i stał się dla wielu twórców szkołą rzemiosła. Produkcje oznaczane jako OV można znaleźć na początku filmografii sporej grupy działających dziś w głównym nurcie reżyserów – w tym Hideo Nakaty, Takashiego Miike czy Takashiego Shimizu.

Buntownicy z przymusu

Niezależne produkcje przełomu lat 80. i 90. sięgały raczej w stronę ekstremalnych estetyk i tematów (związanych często z eksplorowaniem cielesności i seksu, nierzadko powiązanego z przemocą), odchodząc od bardziej bezpośrednio politycznie i społecznie zaangażowanych dokonań twórców nūberu bāgu. „Stracona dekada” okazała się jednak źródłem nowych problemów, które znalazły odbicie w scenariuszach. Nie jest wielką nadinterpretacją poszukiwanie w postkryzysowej niepewności źródeł scenariuszy dystopijnych – jak np. Tetsuo: Człowieka z żelaza (1989, S. Tsukamoto) czy Ghost in the Shell (1995, M. Oshii). Masowemu rozczarowaniu kapitalistycznymi obietnicami bez pokrycia przypisuje się także nieco późniejszą popularność J‑horrorów, udanie łączących gotycką stylistykę z lękiem przed technologicznym postępem, konsekwencjami niepohamowanej konsumpcji i przemianami w strukturze społecznej. W bardziej dosłowny, niemetaforyczny sposób kryzysowe doświadczenia zaistniały jednak na ekranach nieco później – na początku nowego tysiąclecia w filmach niezależnych i tych z pogranicza mainstreamu zaroiło się od bohaterów‑nieudaczników, społecznych wyrzutków, oryginałów kontestujących poukładaną japońską rzeczywistość. Wolni strzelcy, pracujący na tymczasowych umowach i odrzucający rynkową rzeczywistość – tak zwani furītā (od angielskiego freeters) – pojawili się w filmach Satoshiego Miike czy Hirokiego Iwabuchiego, a rozmaite inne warianty szaleńców, buntowników i nieudaczników można znaleźć choćby u Siona Sono, Tetsuyi Nakashimy, Hitoshiego One czy Yuki Tanady.

Tetsuo: Człowiek z żelaza (1989)

Na gruncie kina komercyjnego, mimo ograniczenia produkcji (w latach 80. realizowano w Japonii ponad 300 filmów rocznie, dekadę później – około 250), udało się w latach 90. zaistnieć kilku twórcom, których nazwiska stały się dla tego okresu emblematyczne. W 1991 roku debiutował Hirokazu Koreeda, cztery lata później zaproszony do konkursu na festiwalu w Wenecji z obrazem Maborosi (1995). Namaszczony przez krytykę na spadkobiercę humanistycznego nurtu japońskiej kinematografii, kolejnymi filmami doskonale wywiązywał się z tego zadania, tworząc zniuansowane psychologicznie, precyzyjnie komponowane kino obyczajowe. Wśród innych mocnych głosów pokolenia można wymienić reżyserów takich jak Shunji Iwai, Jun Ichikawa, Makoto Shinozaki, Ryūichi Hiroki, Rokurō Mochizuki, Nobuhiro Suwa, Shinji Aoyama czy Shin’ya Tsukamoto. Nie sposób też pomyśleć o latach 90. bez Takeshiego Kitano, którego niekonwencjonalne podejście do kina gatunkowego znacząco przyczyniło się do fali zainteresowania japońskim filmem za granicą.

Na lidera rodzimego rynku animacji wyrósł Hayao Miyazaki, którego kolejne produkcje, adresowane częściej do dorosłych niż do dzieci, udowadniały, że kino animowane po pierwsze może poruszać ważkie treści w mistrzowskiej formie, a po drugie – że pomimo artystycznego wyrafinowania może generować wysokie zyski.

Założone przez Miyazakiego i Isao Takahatę studio Ghibli odnosiło sukcesy już wcześniej, jednak to w latach 90. wzniosło się na szczyt. Szkarłatny pilot (1992, H. Miyazaki) zdobył najwyższe miejsca w rankingach oglądalności od czasu E.T. (1982, S. Spielberg); rekordowe przychody odnotowała także Księżniczka Mononoke (1997, H. Miyazaki) – brutalna, proekologiczna baśń opowiadająca o średniowiecznej Japonii. Kilka miesięcy później jej boxoffice’owy wynik został pobity przez Titanica (1997, J. Cameron), lecz film zyskał szerokie uznanie wśród krytyków i jako pierwsze animowane dzieło w historii zdobył nagrodę Japońskiej Akademii dla najlepszego obrazu roku.

Księżniczka Mononoke (1997)

Sukces ten powtórzyło w 2001 roku Spirited Away: W krainie bogów, do dziś niepokonane w rankingu najlepiej zarabiających w kraju tytułów i jednocześnie największy eksportowy hit tej kinematografii w historii. Obok innych wysokojakościowych anime, takich jak Ghost in the Shell, seriale Neon Genesis Evangelion (1995–1996), Cowboy Bebop (1998–2003) czy Rurōni Kenshin (1996–1998), filmy studia Ghibli podbiły również międzynarodową widownię, przyczyniając się do fali uwielbienia dla japońskiej popkultury na całym świecie.

Kino eksportowe

Rok 1997 okazał się dla japońskiego kina punktem węzłowym, skupiającym przełomowe momenty kilku rozwojowych trendów. Na festiwalu w Cannes, gdzie przez kilka lat kino japońskie było niemal nieobecne w konkursie głównym, Złotą Kamerę za pełnometrażowy debiut Suzaku odebrała Naomi Kawase, przedstawicielka niezależnego nurtu jishu eiga, a Złotą Palmę otrzymał za Węgorza Shōhei Imamura, reżyser starszego pokolenia nowofalowej awangardy. Tuż potem w Wenecji Grand Prix zdobył Hana‑bi Takeshiego Kitano. Komedia romantyczna Masayukiego Suo Zatańcz ze mną (1996) trafiła do amerykańskiej dystrybucji, odnosząc ogromny sukces kasowy. W Japonii kilka miesięcy po premierze Księżniczki Mononoke na ekranach kin pojawił się Krąg (1998) Hideo Nakaty, jeden z filmów odpowiedzialnych za falę popularności J‑horroru na świecie w ciągu następnej dekady.

Krąg (1998)

Sukcesy te pokazały popularność japońskiego kina zarówno w obiegu festiwalowym, jak i odbiorze fanowskim. Na przestrzeni kolejnych lat Kawase stała się niemal etatową bywalczynią Cannes (w 2007 roku odebrała tam Wielką Nagrodę Jury za Las w żałobie), podobnie jak Hirokazu Koreeda (nagrodzony w 2013 roku za Jak ojciec i syn).

Kitano dzielił premiery między Cannes a Wenecję, gdzie pojawiał się także Shin’ya Tsukamoto. Z Wenecją kojarzony był też po części Takashi Miike, choć jego specjalnością były nieco mniejsze festiwale, ukierunkowane na kino gatunkowe – Fantasporto, Sitges czy festiwal w Neuchâtel. Do zbliżonej publiczności trafiał Sion Sono, z udziałem w konkursowych sekcjach między innymi w Wenecji, Berlinie i Toronto oraz wierną grupą fanów gromadzących się na przeglądach kina kultowego. Na Berlinale można było regularnie liczyć na premiery kolejnych produkcji twórców takich jak Sabu (właśc. Hiroyuki Tanaka), Yōji Yamada, Shunji Iwai czy Naoko Ogigami.

J‑wyznawcy

Równolegle rosła zagraniczna publiczność japońskiego kina popularnego: na całym świecie pączkowały subkultury wielbicieli mangi i anime – otaku (jak, nie do końca zgodnie z właściwym znaczeniem tego japońskiego słowa, określały ich media), kolekcjonujących japońskie komiksy, opracowujących amatorskie tłumaczenia anime i organizujących konwenty. Nie mniej liczne były częściowo pokrywające się z nimi grupy fanów J‑horroru i japońskiej filmowej ekstremy, a także komercyjnych seriali obyczajowych (głównie o tematyce szkolno‑romantycznej), zwanych dramami. Zainteresowanie popkulturą Kraju Kwitnącej Wiśni nierzadko przekładało się na głębszą fascynację modą, muzyką, literaturą czy szerszym zakresem japońskiego kina. Z grona tego rodzaju fanów wyrosło wiele osób aktywnie zajmujących się promocją i rozpowszechnianiem japońskiego kina na Zachodzie – jak choćby Helen McCarthy, autorka szeregu przełomowych publikacji poświęconych mandze i anime, która zaczynała od organizowania pierwszych w Wielkiej Brytanii konwentów fanowskich, czy Adam Torel, założyciel Third Window Films, jednej z pierwszych firm dystrybuujących niezależne japońskie filmy na europejski rynek.

Co szczególnie interesujące, tak powszechna fascynacja japońską popkulturą była trendem w przeważającej mierze oddolnym, generowanym raczej przez samych fanów niż planowe, szeroko zakrojone działania dystrybutorów. Jego zasięg nie byłby aż tak szeroki bez rozwijającej się na początku XXI wieku kultury internetowego półświatka, umożliwiającego nielegalne zdobywanie tytułów niedostępnych w szerokiej dystrybucji – zarówno na Zachodzie, jak i w Azji, gdzie w niektórych krajach oficjalny dostęp do kultury japońskiej był utrudniony ze względów politycznych. W Korei Południowej zakaz importu japońskiej kultury został – po 53 latach – zniesiony dopiero w 1998 roku, przy czym w wypadku kina na początku można było sprowadzać tylko koreańsko‑japońskie koprodukcje oraz filmy nagrodzone na międzynarodowych festiwalach lub wybrane do programu festiwali koreańskich. Kuszący wizerunek Japonii, kraju postrzeganego – mimo recesji – jako nowoczesny i dyktujący kulturowe trendy, mocno przemawiał jednak do młodego pokolenia, w którego pamięci zatarły się już ślady historycznych traum. Na podobnej zasadzie japońska popkultura wkraczała na Tajwan i do Chin, a także do Azji Południowo‑Wschodniej, gdzie na wyjątkowo wierną grupę fanów trafiła choćby w Tajlandii.

Pochód gigantów

W samej Japonii początek XXI wieku przyniósł stopniową stabilizację rynku, a liczba powstających filmów zaczęła skokowo rosnąć: w 2000 roku było ich 282, w 2006 – 417, by w 2014 osiągnąć rekordowe 615 tytułów. Znacząco wzrósł też udział rodzimej produkcji w repertuarach: w 2000 roku wynosił on jedynie 31,8%, a w rekordowym 2012 roku, gdy na szczycie box office’u znalazły się aż cztery japońskie produkcje – skoczył do 65,7%.

Kino komercyjne w tym okresie zostało zdominowane przez cztery wytwórnie: Tōhō, Toei, Shōchiku i Kadokawa, przy czym pierwsze trzy zajmują się nie tylko produkcją i dystrybucją, ale są również właścicielami sieci kin, co pozwala im na uzyskanie miażdżącej przewagi nad mniejszymi studiami. Monstrualne Tōhō, słynące z produkcji – nomen omen – Godzilli, wraz z Tōhō‑Towa, gałęzią zajmującą się wprowadzaniem do Japonii zagranicznych blockbusterów, w 2014 roku kontrolowały aż 43% rynku.

Rynek komercyjny, jak wszędzie na świecie, funkcjonuje na nieco innych zasadach niż kino festiwalowe. Filmy utożsamiane w międzynarodowym kinofilskim obiegu ze współczesną kinematografią japońską istnieją zwykle na rodzimym gruncie w kręgu arthouse’owym, zgarniając nagrody Japońskiej Akademii, ale niekoniecznie osiągając krociowe zyski w multipleksach. Listy najbardziej kasowych dzieł ostatnich lat obfitują za to w tytuły, które często nie są nawet tłumaczone na angielski: przeznaczone wyłącznie na rodzimy rynek, zwykle są mocno powiązane z innymi medialnymi fenomenami hiperproduktywnej japońskiej popkultury.

Tym, co charakterystyczne dla japońskiego głównego nurtu, jest swego rodzaju transmedialność, płynne przechodzenie historii między różnymi środkami kulturowej komunikacji. Droga pojedynczej fabuły, jeśli zyska ona uznanie odbiorców, może przybrać następujący przebieg: komiks drukowany w magazynie – komiks wydawany w osobnych książkowych tomach – telewizyjny serial animowany – specjalne odcinki OVA – film animowany – serial aktorski – film aktorski – gra wideo.

Kolejność nie jest przy tym stała, niektóre elementy mogą się nie pojawić, a inne zostają rozbudowane w kilkuletnie cykle; alternatywne media mogą powtarzać scenariusz oryginału w zbliżonej formie, mogą koncentrować się na pobocznych wątkach, ale też tworzyć wszelkie rodzaje spin‑offów, sequeli czy prequeli. Przykłady można mnożyć: wśród najbardziej żywotnych cykli nie sposób pominąć serii o niebieskim kocie‑robocie Doraemonie (Doraemon, manga Fujiko Fujio wydawana w latach 1969–1996, serial anime w 1973 i od 1979 do dziś, 37 filmów pełnometrażowych), pięcioletnim chłopcu o imieniu Shin‑chan (Kureyon Shin‑chan, manga Yoshito Usui wydawana od 1990, serial TV od 1992, 23 filmy pełnometrażowe) czy o kieszonkowych potworach Pokémonach (Pokémon, gry wideo od 1996, manga w latach 1997–2014, serial anime od 1997, 19 filmów pełnometrażowych).

Co roku w pierwszej piętnastce box office’u można znaleźć co najmniej jeden pełnometrażowy film animowany z którejś z tych serii. Do nieco starszej widowni kierowane są z kolei produkcje takie jak niezwykle popularna (także na innych azjatyckich rynkach), oparta na mandze dla dziewcząt drama Boys Over Flowers (1995, Y. Kusuda) o rozterkach miłosnych biednej, ale bystrej dziewczyny, która trafia do ekskluzywnego liceum dla dzieci bogaczy. Seria doczekała się dwóch kontynuacji aktorskich (w 2005 i 2007) i tyluż animowanych (1996, 1997), telewizyjnego spin‑offu (2007) oraz pełnometrażowego filmu Boys Over Flowers: Final (2008, Y. Ishii), a także tajwańskiego (Meteor Garden, 2001–2002) i południowokoreańskiego (Boys Over Flowers, 2009) remake’u. Jeszcze innym przykładem jest zrealizowana w konwencji kina historycznego seria o legendarnym zbuntowanym samuraju Kenshinie: manga Rurōni Kenshin: Meiji Swordsman Romantic Story i powstałe na jej podstawie serial anime, film i powieść cieszyły się powodzeniem w drugiej połowie lat 90., by spektakularnie powrócić w 2012 roku cyklem trzech zrealizowanych z rozmachem blockbusterów z udziałem popularnych młodych aktorów.

Rurouni Kenshin 3: The Legend Ends (2014)

Sprzedawanie widzom nie tyle pojedynczych historii, ile całych światów, pozwalających na dowolne rozbudowywanie i poszerzanie, to strategia gwarantująca zyski na rodzimym rynku, jednak zdecydowanie utrudniająca zagraniczną dystrybucję. O ile panazjatycka popularność Doraemona pozwoliła filmom z jego udziałem podbić rynek chiński (Stand by Me Doraemon w 2015 roku zajął mocną 24. pozycję w tamtejszym box offisie, przynosząc niemal 87 milionów dolarów zysku), o tyle filmy w rodzaju Rurōni Kenshina mogą liczyć – jeśli w ogóle – jedynie na bazującą na nostalgii fandomu wąską festiwalową dystrybucję. Tymczasem wielkim producentom nie opłaca się wysyłać komercyjnego hitu na pojedyncze pokazy, a prestiż związany z obecnością na międzynarodowych przeglądach nie ma większego znaczenia dla ich lokalnych kampanii promocyjnych – stąd zaporowe ceny licencji i wynikająca z tego niewielka obecność japońskich superprodukcji w festiwalowych programach na Zachodzie.

W pułapce sukcesu

To jeden z problemów, przed którym stoi obecnie japońska kinematografia, która – jeszcze na fali wznoszącej – może wkrótce paść ofiarą własnego sukcesu. Lokalny rynek jest wystarczająco duży, by producenci nie musieli się troszczyć o dystrybucję zagraniczną, niemniej ma swoje granice. W natłoku produkcji ciężko utrzymać jakość artystyczną i przykuć na dłużej uwagę widzów, którzy przestają nadążać za nowościami (co też być może stoi po części za sukcesami recyklingowanych po wielokroć franczyz – zagubieni w dziesiątkach propozycji odbiorcy wybierają po prostu to, co znają). Jeśli, wliczając zagraniczne produkcje, na japońskie ekrany trafiło w 2015 roku 1136 tytułów, to nawet przy stosunkowo wysokiej frekwencji walka o widza staje się brutalna. Osoby pracujące przy dystrybucji kina mniej komercyjnego zaczynają działania promocyjne nawet na rok przed premierą, by wypracować oglądalność rzędu kilkudziesięciu tysięcy widzów.

Nawet studio Ghibli, którego pozycja wydawała się nienaruszalna, ciężko zniosło skromne boxoffice’owe wyniki swoich dwóch ambitnych produkcji z 2013 roku (Księżniczki Kaguya Isao Takahaty i Zrywa się wiatr Hayao Miyazakiego) i przeszło w stan letargu, angażując się na razie jedynie w koprodukcje.

Księżniczka Kaguya (2013)

Coraz bardziej widocznym problemem jest jakość scenariuszy. W oplecionych siecią franczyzowych kontraktów fabułach nie może pojawić się nic kontrowersyjnego. Tytuł musi się nadawać do telewizji, muszą sprzedać się dziesiątki gadżetów (w kinach Tōhō można nabyć koszulki, breloczki, teczki na dokumenty i figurki bohaterów niemal każdego filmu aktualnie znajdującego się w repertuarze) – nie ma tu miejsca na eksperymenty i nieoczywiste wybory scenariuszowe czy formalne. Większość produkcji jest finansowana przez powoływane na potrzeby kolejnych przedsięwzięć komitety produkcyjne złożone z wytwórni filmowych i muzycznych, stacji telewizyjnych, producentów zabawek i wydawnictw, a decyzyjny głos należy do zarządu przedstawicieli poszczególnych koproducentów danego tytułu – często po prostu menedżerów, dbających przede wszystkim o minimalizowanie ryzyka finansowego i trzymających się bezpiecznych, sprawdzonych w przeszłości rozwiązań.

Traci też na znaczeniu artystyczna rola reżysera – wiele powstających na licencjach tytułów trafia w ręce twórców telewizyjnych seriali, inni są wynajmowani na krótkoterminowe kontrakty, wystarczające na poprawne, rzemieślnicze zrealizowanie możliwie wiernej adaptacji wybranego komiksu. Filmów nie promuje się nazwiskiem twórcy, a raczej liczbą pojawiających się na ekranie idoli (niełatwo ostatnio znaleźć mainstreamową produkcję bez choćby jednej członkini popularnego zespołu AKB48 w obsadzie). Filmowcy z pragmatycznych względów podejmują się tego rodzaju czysto komercyjnych zadań, jednak efekty nierzadko mogą budzić zakłopotanie – jak zrealizowane w tym roku przez Takashiego Miike Terra Formars (2016), adaptacja mangi i serialu anime, wyprodukowana przez Warner Bros. we współpracy z telewizją dTV, w której tuż przed premierą filmu emitowany był dodatkowo trzyodcinkowy prequel. Krytycy nie zostawili na filmie suchej nitki, ganiąc płaski scenariusz i banalne rozwiązania inscenizacyjne. Mniej druzgoczące, ale wciąż chłodne recenzje zebrał także oparty na mandze Shinjuku Swan (2015), zrealizowany przez Siona Sono dla Kōdansha (producentów Czarodziejki z Księżyca) i Tristone Entertainment, współpracujących również z dTV. Niechętnemu do pracy według cudzych scenariuszy reżyserowi udało się nadać fabule nieco drapieżnej formy, trudno było jednak załatać brak treści, dlatego rezultat rozczarowuje. Niemniej liczba widzów okazała się wystarczająca, by producenci zlecili od razu realizację sequela.

Sąsiedzka rywalizacja

Choć niezbyt ambitne, franczyzowe produkcje wciąż mogą liczyć na pokaźne dochody, ale producenci wcale nie mogą spać spokojnie: zmieniające się realia globalnego rynku przetasowują układ sił – tuż za rogiem stoją dwie coraz mocniejsze filmowe potęgi. Nawet jeśli japońska publiczność nie skusi się łatwo na spektakularne chińskie superprodukcje (różnice kulturowe wydają się tu zbyt duże), to wysokojakościowe kino koreańskie może wprowadzić pewne zamieszanie. Mimo że polityczne napięcia i szereg uprzedzeń nieustannie zakłócają sąsiedzkie relacje, popkultura rządzi się swoimi prawami: koreański pop, moda i romantyczne seriale coraz szerzej docierają do japońskiej publiczności, budząc entuzjazm zwłaszcza jej żeńskiej części, która dla rynku kultury ma decydujące znaczenie.

Nie da się ukryć, że fascynacja Japonią w Azji i na Zachodzie nieco przygasła; równocześnie skondensowane i przemyślane działania promocyjne koreańskiego rządu (i branży rozrywkowej) przynoszą fantastyczne efekty. Szala jeszcze się nie przeważyła, lecz wydaje się prawdopodobne, że Japonia może utracić status obiektu westchnień azjatyckiej młodzieży. To także konsekwencja dość archaicznych strategii promocyjnych kraju, który, jak się zdaje, nieco osiadł na laurach. Symptomatyczne są praktyki powołanej jakiś czas temu fundacji Cool Japan, która miała prowadzić nowoczesne działania umacniające znaczenie kultury japońskiej na arenie międzynarodowej, ale w swoim programie ma przede wszystkim propagowanie japońskich kulinariów. Powiązana z rządem The Japan Foundation, zajmująca się promowaniem za granicą japońskiej kultury i języka, priorytetowo traktuje sztuki tradycyjne oraz teatr i muzykę współczesną, inicjatywy związane z kinem wspierając bardzo wybiórczo. Ważną rolę w promowaniu kinematografii odgrywa UniJapan, jednak głównym obszarem działań tej instytucji jest organizacja Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Tokio, który, choć znaczący, do tej pory nie wypracował sobie takiej pozycji jak jego główni konkurenci w regionie – festiwale w Pusan czy Tajpej. Niebagatelne znaczenie ma również działalność Kawakita Memorial Film Institute, wspierającego na tyle, na ile to możliwe, obecność nowych filmów japońskich na największych międzynarodowych festiwalach. Selekcjonerzy tych ostatnich mają jednak skłonność do trwania przy raz dokonanych wyborach – wielu dystrybutorów narzeka na ich niechęć do promowania nowych talentów, czego symptomem jest wspomniana wyżej przewidywalność, jeśli chodzi o przypisanie konkretnych nazwisk do konkretnych miejsc pokazów (środowiskową burzę wywołało na przykład umieszczenie w canneńskim konkursie w 2015 roku nowego filmu Kawase, przyjemnego w odbiorze, lecz artystycznie niedorównującego wielu bardziej ambitnym produkcjom mniej znanych japońskich autorów).

Przestrzeń dla eksperymentu

Kino niezależne tymczasem boryka się z własnymi problemami: najbardziej podstawowym są rzecz jasna braki finansowe. Japoński rząd nie prowadzi programów dofinansowujących produkcję filmową; twórcy mogą liczyć co najwyżej na wsparcie (też raczej organizacyjne niż budżetowe) władz regionalnych. Dzięki temu ostatniemu mogły powstać na przykład jedne z najciekawszych filmów ostatnich lat – nakręcone na Hokkaido Tylko tam pada światło (2014) Mipo Oh czy 0,5 mm (2014) Momoko Andō, która, by je zrealizować, przeprowadziła się z Tokio na Sikoku. Reżyserzy i reżyserki ćwiczą się w budżetowej ekwilibrystyce i kręcą filmy za naprawdę skromne kwoty, licząc na wypracowanie sobie rozpoznawalnej marki, kiedy jednak zainteresuje się nimi większa wytwórnia, raczej nie mają szans na realizację autorskich projektów. To, co najcenniejsze w japońskim kinie XXI wieku – niebanalne przepisywanie konwencji gatunkowych, wyraziste fabuły ukazujące mniej gładką stronę lokalnej rzeczywistości – ma coraz mniejszą przestrzeń rozwoju. Festiwale niezależnego kina, takie jak PIA czy założony przez Takeshiego Kitano w 2000 roku Tokyo FilmEx, mimo nieubłaganie kurczącej się publiczności wciąż stanowią dobry punkt startowy dla wielu filmowców, jednak zderzenie z realiami dystrybucyjnymi i pogłębiającą się segmentacją rynku jest dla wielu z nich druzgoczące.

0,5 mm (2014)

Mimo wszystko w ciągu ostatniej dekady objawiło się sporo więcej niż obiecujących talentów, w tym kobiet, które na niespotykaną wcześniej w rodzimej kinematografii skalę zabierają głos. Stosunkowo szeroką rozpoznawalnością cieszą się choćby Momoko Andō, Naoko Ogigami, Yuki Tanada czy realizująca filmy dla większych wytwórni Miwa Nishikawa (o nowym pokoleniu japońskich reżyserek pisałam szerzej w „Ekranach” nr 5/2015). Zarówno one, jak i twórcy tacy jak Nobuhiro Yamashita czy Masaharu Take uczestniczą już regularnie w międzynarodowych festiwalach i być może tylko kwestią czasu jest umocnienie się ich pozycji. Na polu animacji pojawili się pretendenci do przejęcia tronu po Miyazakim – Chłopiec i bestia (2015) Mamoru Hosody zdobył wiele nagród i szczytowe miejsca w rankingach oglądalności, a największym jak do tej pory sukcesem box office’u w 2016 roku okazało się Twoje imię Makoto Shinkaia. Obie produkcje reprezentują kino środka w najlepszym sensie tego słowa i łączą dobre scenariusze z wysoką jakością produkcji. Pozostaje mieć nadzieję, że filmy takie będą także miały szanse powstawać w obrębie kina aktorskiego.

Być może narzekania dystrybutorów i alarmujące głosy przedstawicieli branży są po części dmuchaniem na zimne, a nogi, na których stoi kolos japońskiej kinematografii, dadzą odpór komercyjnemu tsunami. Przyglądając się sytuacji z ukosa, można jednak dostrzec pewien znamienny symptom, w którym może kryć się gorzkie ziarno prawdy. Kino japońskie ma bowiem pewną cechę charakterystyczną: w obliczu kryzysu sięga po erotykę. „Różowe” kino w różnych odsłonach stanowiło przez lata schronienie dla najbardziej awangardowych i niepokornych twórców i ratowało niezależne wytwórnie przed upadkiem. Co zatem może oznaczać ogłoszony z fanfarami przez Nikkatsu w 2015 roku projekt reaktywacji kultowej serii studia: Roman Porno?