Osoby odpowiedzialne za wyszukiwanie i kompleksowe przygotowywanie lokacji do projektów filmowych to, według anglojęzycznego nazewnictwa, location managerowie, a ci, którzy wyłącznie wyszukują lokacje, ale już nie zajmują się nimi na dalszym etapie produkcji, to location scouci (w skrócie: scouci). W wysokobudżetowych projektach funkcjonują oni w ramach odrębnego „Locations Department” („Pionu lokacji”). W Polsce osoby zajmujące się lokacjami pracują z kolei w pionie kierownictwa produkcji jako drudzy kierownicy produkcji. Jak wyjaśnia Michał J. Zabłocki: „W filmie fabularnym zwykle zatrudnia się dwóch II kierowników produkcji, czyli dwóch zastępców kierownika produkcji – jakby na wzór II reżysera (…). Jeden z nich współpracuje blisko z II reżyserem »biurowym«, opracowując bieżące plany pracy w okresie zdjęciowym i operatywnie kontaktując się z szefami wszystkich pionów. (…) Drugi II kierownik produkcji zajmuje się załatwianiem zezwoleń i wynajmem kolejnych obiektów zdjęciowych, bliżej współpracuje z ekipą zdjęciową na planie” (Zabłocki 2013, s. 179). Nie istnieje jednak osobna definicja roli tego członka ekipy filmowej, a Zabłocki – wymieniając „menedżera obiektów” jako jedną z przykładowych funkcji II kierownika produkcji w filmie fabularnym – stwierdza, że „współpracuje [on] z kierownikiem produkcji w każdej dziedzinie należącej do jego immanentnych zadań i w każdym z okresów toku produkcji” (tamże, s. 179–180).

Dawniej obiektami zdjęciowymi zdarzało się zajmować II reżyserom, co w przerysowany sposób pokazał Marek Koterski w Nic śmiesznego (1995) z Cezarym Pazurą jako „Drugim” i pomyleniem przez niego lasu ze scenariuszowym „lasem krzyży”. Można tłumaczyć to tym, że dawniej produkcja filmowa w większym stopniu skupiała się na zdjęciach w studiu, w większości w kontrolowanych sytuacjach, a procedury dotyczące pozwoleń na filmowanie nie były tak rozbudowane jak teraz i nie zawsze istniała konieczność cedowania tych zadań na wyodrębnione stanowisko w grupie zdjęciowej. Podobnie na rynku amerykańskim aż do lat 70. koordynator produkcji czy II reżyser mogli zajmować się zadaniami na pograniczu różnych dziedzin. Przykładowo scenograf mógł szukać lokacji, koordynator produkcji pozyskiwać pozwolenia, a II reżyser koordynować logistykę zdjęć w poszczególnych obiektach.

Zdarzało się również, że ekipa po prostu wychodziła w plener i filmowała bez skomplikowanych pozwoleń czy umów.

Ale wraz z tym jak sprzęt filmowy zaczął stawać się bardziej kompaktowy i łatwiej było realizować zdjęcia na zewnątrz, potrzeba korzystania z usług wyspecjalizowanych location managerów rosła. Wynikało to też między innymi z powiększenia rozmiarów ekipy filmowej największych blockbusterów i konieczności jej sprawniejszej koordynacji między pionami w nierzadko trudnych warunkach zewnętrznych. Dlatego „Location Department” na rynku amerykańskim uznawany jest za jeden z nowszych pionów ekipy filmowej.

Na czym to polega?

W opracowanym przez Krajową Izbę Producentów Audiowizualnych „Wykazie praw i obowiązków grupy produkcyjnej” znaleźć można szersze informacje na temat konkretnych obowiązków II kierownika w zakresie lokacji w Polsce, nazywanego tutaj „menedżerem obiektów zdjęciowych”. Opracowanie to ma spełniać zadania: „informacyjno-edukacyjne, pomocnicze i inspirujące przy sporządzaniu umów przez producenta filmowego i jego pełnomocników” oraz dzieli czynności członków ekipy na poszczególne etapy produkcji. I tak:

W okresie przygotowawczym II kierownik produkcji:

„uczestniczy w wyborze (dokumentacji) obiektów zdjęciowych filmu; po zatwierdzeniu wyboru obiektów (…) organizuje niezbędne zezwolenia, a także zgody na zdjęcia i przeprowadzenie adaptacji scenograficznych ze strony właścicieli obiektów oraz właściwych służb administracyjno-porządkowych; (…) nawiązuje kontakty organizacyjne; (…) negocjuje stawki za wynajem obiektów i wnętrz (hal) pod zabudowę. Planuje – we współpracy z kierownikiem planu – usytuowanie stanowisk ekipy, konieczne środki transportowe i lokalizację zaplecza socjalno-bytowego w pobliżu każdego obiektu”.

W okresie zdjęciowym:

„uczestniczy w odbiorze kolejnych obiektów zdjęciowych, z wyprzedzeniem czasowym pozwalającym na kompleksowe przygotowanie zdjęć w tych obiektach; nadzoruje wykonawstwo środków inscenizacyjnych i prace scenograficzne oraz ich terminowość. (…) Po obejrzeniu i akceptacji przez reżysera i producenta materiałów zdjęciowych zrealizowanych w obiektach z użyciem skomplikowanej scenografii lub w wybudowanych dekoracjach, nadzoruje ich demontaż lub rozbiórkę” (zob. http://kipa.pl/branza/ekipa-filmowa/).

Z kolei Gregory Goodell w książce Sztuka produkcji filmowej. Podręcznik dla producentów, opisującej amerykańskie realia, wyjaśnia te działania następująco:

„Koordynator produkcji w plenerze zazwyczaj pracuje z asystentem i jest odpowiedzialny za wyszukiwanie lokacji i rekomendowanie odpowiednich miejsc dla produkcji, za zabezpieczenie wszelkich pozwoleń i związanej z nimi dokumentacji, niezbędnej, by skorzystać z wybranych plenerów, za negocjowanie spraw finansowych i organizowanie logistyki różnorodnych lokacji, za zorganizowanie niedalekich od planu parkingów dla pojazdów produkcji, za zabezpieczanie miejsc, gdzie można rozstawić catering oraz w zakresie utrzymania dobrych relacji z członkami społeczności, których określona produkcja dotyczy” (Goodell 2011, s. 153).

Wyszukiwaniem i koordynacją lokacji zajmują się zarówno freelancerzy (zatrudniani do konkretnych projektów), jak i firmy komercyjne (skoncentrowane głównie na lokacjach do reklam i produkcji telewizyjnych, rzadziej do filmu) oraz istniejące w większości krajów świata (w tym również w Polsce, na szczeblu krajowym i regionalnym) komisje filmowe. Te ostatnie działają zazwyczaj non profit w imieniu konkretnych państw, regionów czy miast w celu zachęcania producentów do wydawania pieniędzy na produkcję filmową na podlegających im obszarach geograficznych. Pomagają zarówno ekipom z zewnątrz, głównie poprzez promocję swoich lokacji filmowych i wyszukiwanie konkretnych miejsc w odpowiedzi na zapytania producentów, jak też miejscowym location managerom i scoutom, gdy ci potrzebują wsparcia w negocjacjach z opornymi urzędnikami lub prywatnymi właścicielami. Nierzadko to właśnie do przedstawicieli komisji filmowych scouci zagraniczni zwracają się z wstępnymi pytaniami, zanim odwiedzą dany region czy kraj. Czasami proces przebiega w drugą stronę i to lokacja szuka filmowców – można bowiem dodać posiadany przez siebie obiekt do jednej z internetowych baz i czekać, aż ktoś będzie chciał z niego odpłatnie skorzystać. Istnieją nawet specjalne poradniki opisujące zasady współpracy dla prywatnych właścicieli wynajmujących swoją własność filmowcom (na przykład: http://alabamafilm.org/locationownersguide.htm).

Choć w Polsce wiedza na temat tego zawodu poza branżą jest niewielka, na świecie istnieje szereg stowarzyszeń czy inicjatyw wspierających i promujących pracę location managerów. Jedną z nich jest Location Managers Guild International, która zrzesza topowych menedżerów obiektów i scoutów na świecie (głównie ze Stanów Zjednoczonych), a także wydaje branżowe czasopismo „Compass” poświęcone w całości tej tematyce. W ramach szerzenia wiedzy na temat zawodu organizowane są również konkursy promujące lokacje. W 2017 roku Wrocław znalazł się w finale konkursu na najlepszą europejską lokację filmową, organizowanego przez European Film Commission Network. Ulice, na których Steven Spielberg kręcił Most szpiegów (2015), konkurowały z lokacjami z Gry o tron (2011–2019, HBO) czy Mission: Impossible – Rogue Nation (2015, Ch. McQuarrie), ale ostatecznie wszystkie je zdetronizowało niemieckie Görlitz, w którym Wes Anderson zrealizował kultowy Grand Budapest Hotel (2014).

W środowisku komisji filmowych popularne jest organizowanie wizyt studyjnych w danym regionie bądź kraju dla location managerów. Idea fam tours (familiarity tours), przeszczepiona z branży turystycznej i przemysłu hotelarskiego, pozwala zapoznać przedstawicieli zagranicznych studiów filmowych z ofertą lokacyjną i lokalną branżą.

W Polsce w 2016 roku odbył się fam tour z udziałem hollywoodzkich location managerów, zorganizowany przez Polską Komisję Filmową we współpracy z regionalnymi komisjami filmowymi w kilku województwach.

Umożliwiła ona filmowcom z USA zapoznanie się z potencjałem polskich lokacji oraz nawiązanie bezpośrednich kontaktów z naszymi producentami i location managerami. W kilka dni zobaczyli Warszawę, Łódź, Wrocław, Świdnicę, Wałbrzych, Kraków i Katowice, zgodnie stwierdzając, że nasz kraj dysponuje niesamowitą ilością różnorodnych obiektów zdjęciowych, które z powodzeniem mogą stanowić lokacje dla dużych projektów z Hollywood. Wówczas dużo mówiło się o konieczności uchwalenia w Polsce ustawy, która na wzór innych kinematografii będzie oferować produkcjom zagranicznym preferencyjne warunki realizacji. Szczęśliwie wprowadzona w życie w lutym bieżącego roku Ustawa o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej (tzw. ustawa o zachętach) może otworzyć Polskę na projekty międzynarodowe.

Osiąganie niemożliwego

Jak wygląda codzienna praca scoutów i location managerów? W Internecie można znaleźć ogłoszenia, które zachęcają do tej pracy osoby lubiące robić zdjęcia i podróżować samochodem oraz energiczne i zmotywowane do tego, aby nie poddać się zwątpieniu podczas ciężkiej pracy w produkcji filmowej. Ale co kryje się za tymi opisami?

Dobry location manager wie, jak znaleźć równowagę między wizją artystyczną reżysera, ograniczeniami finansowymi projektu oraz możliwościami logistycznymi danego obiektu zdjęciowego.

Dołącza do ekipy na początku realizacji, aby po lekturze scenariusza przedstawić możliwe rozwiązania. Ważne są jednak nie tylko aspekty czysto produkcyjne i ekonomiczne danego filmu, ale również znajomość zasad filmowania w konkretnym mieście, regionie czy kraju, z którymi także trzeba się liczyć.

Jak wygląda początek poszukiwań? Location manager czy scout dostaje szczegółowe informacje o tematyce filmu oraz o tym, czego ma szukać. Nierzadko reżyser lub producent poszukujący konkretnych obiektów w zapytaniu wysyłanym do scouta bądź komisji filmowej prezentuje nie tylko koncepcję filmu, lecz przesyła też – oprócz scenariusza – tzw. zdjęcia referencyjne, które mają określić charakter poszukiwanych miejsc. Warto również wcześniej spotkać się z reżyserem i scenografem, którzy przedstawiają koncepcję filmu, aby mieć szerszą wiedzę, zanim rozpocznie się poszukiwania.

Podstawowe wyposażenie podczas scoutingu to: aparat fotograficzny, odpowiedni do danego terenu środek transportu oraz komputer z dostępem do Internetu. Odwiedzając poszczególne miejsca, scout każdorazowo musi przedstawić ich właścicielom ogólną ideę tego, czego i w jakim celu szuka – choć nierzadko scouting wiąże się także z pseudodetektywistycznymi poszukiwaniami kontaktu z właścicielem. A jak rozmawia się z właścicielami i zarządcami obiektów? Czasem po prostu szuka się domu, który na jakiś czas będzie mógł być domem głównych bohaterów, czy ulicy, którą będą spacerować. A czasem po wymienieniu koniecznych uprzejmości mówi się, że na potrzeby filmu chciałoby się zamknąć największe skrzyżowanie w mieście na tydzień albo wysadzić w powietrze dany budynek. Jeśli uda się już dotrzeć do wybranej lokacji, podczas oglądania obiektu trzeba zrobić profesjonalną dokumentację fotograficzną, którą później pokazuje się producentowi i reżyserowi.

Ta praca to jednak nie tylko wynajdywanie obiektów zdjęciowych i formalności z tym związane. W praktyce location managerowie reprezentują dany film, firmę produkcyjną czy studio filmowe w kontakcie z lokalnymi urzędnikami i właścicielami obiektów, ale także chronią tych ostatnich i ich majątek przed „inwazją” filmowców.

Kiedy szczegóły są dopięte i ruszają zdjęcia, zabezpieczają oni lokację przed intruzami ze świata zewnętrznego, aby wszystko poszło zgodnie z planem.

Jak zgodnie twierdzi wielu location managerów, najlepsi z nich muszą posiadać szereg przydatnych umiejętności: potrafić myśleć samodzielnie, wychodzić poza schemat, być krok przed pozostałymi i szybko reagować na trudno rozwiązywalne problemy.

Największym wyzwaniem jest jednak samo znalezienie najlepszych dla projektu obiektów, bo jak uważa Dow Griffith, hollywoodzki location manager z wieloletnim doświadczeniem: „Osoba wyszukująca obiekty do filmów jako pierwsza interpretuje daną historię ze scenariusza poprzez kreatywną selekcję proponowanych lokacji”. Jak mówi z kolei Michał Korynek, pracujący zarówno na polskich, jak i amerykańskich planach filmowych:

„Praca zwykle zaczyna się podobnie – długo przed rozpoczęciem zdjęć ktoś kontaktuje się, proponując udział w projekcie. Nie zawsze, ale często ma już jakieś pojęcie, gdzie chciałby film zrealizować. Producenci Mostu szpiegów wiedzieli, że chcą kręcić w dwóch miejscach we Wrocławiu, a twórcy Krwi Boga (2018, B. Konopka) byli zdecydowani na Park Narodowy Gór Stołowych. Od tego etapu praca przebiegała już inaczej. Ze względu na rozmiar produkcji amerykańskiej we wczesnych dokumentacjach obiektów brali udział wyłącznie przedstawiciele koproducenta – Studia Babelsberg, a w dalszej kolejności II reżyser wraz ze scenografem i operatorem. Reżyser nie pojawił się w Polsce aż do dnia poprzedzającego pierwszy dzień zdjęciowy. Krew Boga to film artystyczny, autorski, więc tutaj udział reżysera, operatora i scenografa był bezpośredni i występował na każdym etapie przygotowań. Decyzje dotyczące wyboru obiektów, sposobu ich przygotowania i inscenizacji zapadały na miejscu podczas kolejnych dokumentacji z twórcami”.

W fazie przygotowań do zdjęć, kiedy poszczególne obiekty są już wstępnie wybrane, location manager musi zadbać o stronę prawną, tj. przygotować całą dokumentację, umowy najmu itp. Wszystko po to, aby producent po realizacji zdjęć miał pewność, że jest posiadaczem pełni praw do zrealizowanego materiału i nikt nie wysunie roszczeń z tytułu jakichkolwiek naruszeń. W przypadku wielu obiektów chodzi po prostu o zgodę właściciela i opłacenie jakiejś kwoty za użyczenie, ale trzeba pamiętać, że na przykład Pałac Kultury i Nauki jest zastrzeżonym znakiem towarowym, zatem wymaga każdorazowej zgody zarządcy na wykorzystanie jego wizerunku. Innymi zasadami rządzi się prywatna własność, innymi przestrzenie publiczne, jak na przykład drogi czy mosty, które trzeba na jakiś czas zamknąć i wytyczyć mieszkańcom alternatywną trasę przejazdu. Skala zamknięć może być różna, zależnie od rozmachu i budżetu produkcji, ale wybrane obiekty muszą też być w miarę łatwo dostępne dla ekipy, żeby możliwe było dowiezienie do nich sprzętu, twórców itp. O tym, że wcześniej należy dokładnie ustalić charakter oraz warunki ekonomiczne projektu, mówi Michał Śliwkiewicz, odpowiedzialny za lokacje między innymi do Zimnej wojny (2018, P. Pawlikowski):

„Gdy już mamy wybrane obiekty, zaczyna się walka o ustalanie, w którą stronę ma patrzeć kamera, czy jest statyczna czy ruchoma, co możemy tak naprawdę wyłączyć i zaadaptować, a czego nie. Przy doborze obiektów ważne jest też ustalenie z producentem obszaru, na którym można szukać. I tu ważne jest, skąd będzie większość ekipy, czy znajdą się środki regionalne na wsparcie, czy uda się znaleźć wszystkie lokacje w jednym miejscu. W Zimnej wojnie specyficzne były dwa aspekty: rozstrzał czasowy oraz rozpiętość geograficzna (od wsi przez polskie i europejskie miasta). To wpłynęło na fakt, że realizowaliśmy projekt chyba w siedmiu województwach i przejechałem do niego 60 000 kilometrów. Zazwyczaj dokumentacje zajmują około 10–12 dni, a my spędziliśmy na nich blisko 60, ale w pewnym momencie przestaliśmy liczyć. Do tego kamera miała być ruchoma i nie chcieliśmy budować dekoracji, tylko adaptować istniejące obiekty, a to zawsze powoduje, że trzeba się bardziej postarać”.

Do obowiązków location managera należy również wynegocjowanie stawek za udostępnienie, które będą do przyjęcia dla obu stron, tj. producentów i właściciela. Przy tej okazji każdorazowo trzeba się upewnić, jakiego rodzaju zabezpieczeń będą wymagały dane zdjęcia. We wnętrzach prywatnych to zazwyczaj adaptacje, mniejsze lub większe prace dekoratorsko-remontowe, uciążliwe głównie dla właściciela i ewentualnie mieszkańców okolicznych mieszkań czy posesji. Ale w przestrzeni publicznej konieczne mogą być dodatkowo na przykład: obecność i wsparcie policji, straży pożarnej, nadzoru budowlanego, konserwatora zabytków.

Zdarza się nawet, że przed zdjęciami trzeba zlecić badania ekologiczne czy biologiczne, aby upewnić się, czy produkcja nie wpłynie szkodliwie na dany teren, jego środowisko i przyrodę.

Do standardowych kosztów należy doliczyć jeszcze: zmiany organizacji ruchu drogowego czy stworzenia znaków drogowych, innego rodzaju pozwolenia, opłaty dla mieszkańców za zakłócanie spokoju, wynajem parkingów, czasowego przesiedlenia mieszkańców i zwierząt, ogrzewania/klimatyzacji, ochrony, doprowadzenia mediów lub zabezpieczenia medycznego.

Faza trzecia koordynacji lokacji przy danej produkcji to rozpoczęcie zdjęć. O nieprzewidzianych trudnościach na tym etapie prac opowiada Michał Korynek:

„Każda produkcja ma swoją historię, która w danym momencie wydaje się wielkim problemem, a po czasie staje się anegdotą. W moich projektach zdarzały się chronione ptaki, których obecność wymuszała zmianę miejsca realizacji zdjęć, nieprzewidywalne decyzje urzędników, których konsekwencją była niepewność z dnia na dzień, czy uda się zrealizować zdjęcia, albo droga dojazdowa na plan, która wraz z wiosennymi roztopami spłynęła zboczem, unieruchamiając samochody produkcji”.

W trakcie zdjęć bardzo istotne jest zabezpieczenie własnego oraz cudzego mienia, jak i ochrona samej ekipy, bo, jak zaznacza Korynek: „Czasem pracujemy w obiekcie, gdzie jest cenna, zabytkowa podłoga, więc trzeba pilnować, aby sprzęt był zabezpieczony, żeby nikt niczego nie przesuwał etc. Innym razem obiekt to tory kolejowe w tunelu, w którym na sąsiednich torach jeżdżą pociągi – podstawą jest tutaj zapewnienie bezpieczeństwa ekipie”. O tym, jak niebezpieczne bywa to zajęcie, mogliśmy się przekonać w 2017 roku, kiedy świat obiegła wiadomość o zabójstwie w Meksyku Carlosa Muñoza Portala, scouta wyszukującego dla Netflixa lokacje do kolejnego sezonu serialu Narcos (2015–2017).

Co ciekawe, amerykańskie podręczniki poświęcone produkcji filmowej zawierają nawet wskazówki, jak pracować w lokacjach, które mieszczą się w miejscach niebezpiecznych czy rejonach opanowanych przez gangi (jak się ubierać, czego unikać, jak planować pracę na planie).

Na koniec, po zdjęciach, trzeba też po prostu po sobie posprzątać – Dow Griffith wspomina, że przy produkcji jednego z filmów z serii o Jasonie Bournie po sekwencji pościgu na dachach w Manili na Filipinach ekipa filmowa musiała wymienić około sto dachów w okolicznych budynkach.

Korpus dyplomatyczny

Cechy, jakie powinien posiadać location manager, to przede wszystkim: dokładność, skrupulatność, pasja, ciekawość odkrywania nowych miejsc, dociekliwość i determinacja. Trzeba też wykazać się dbałością o otoczenie i wysokim poziomem komunikacji interpersonalnej, sięgającej czasem wyżyn dyplomacji. Ważna jest również chęć zdobywania interdyscyplinarnej wiedzy, bo każdy projekt i każdy obiekt wymagają informacji z kompletnie różnych dziedzin – innej wiedzy wymaga scouting do współczesnego serialu (wnętrza typowe dla portretowanych bohaterów i budowy klimatu opowieści), innej do filmu kostiumowego (tu trzeba uważać na autentyczność historyczną i style architektoniczne), a jeszcze innej projekty sci-fi (w których liczy się przede wszystkim spełnienie wizji twórcy oraz niepowtarzalność czy wręcz ikoniczność obiektów).

Osoby wykonujące ten zawód wśród zalet swojej pracy wymieniają między innymi to, że mogą poznać dzięki niej wiele nowych miejsc, bo wiąże się ona z nieustannym podróżowaniem. Najwięcej radości sprawia im fakt, że do wielu z tych miejsc niewielu ludzi ma dostęp (przykładem sale operacyjne, dzikie fragmenty parków narodowych, opuszczone fabryki, kopalnie i podziemia czy kominy elektrowni w Bełchatowie albo gdyńska torpedownia w Babich Dołach). Dzięki temu ma się wrażenie, że jest się pionierem, że odkrywa się piękno nieznanych miejsc. I ludzi. Bo location managerów fascynują również spotkania z ludźmi, których na co dzień w innej pracy nie miałoby się możliwości spotkać. I choć nierzadko są to spotkania trudne, to zawsze kiedy coś się udaje, towarzyszy im bezcenne poczucie pokonania trudności, która jeszcze przed chwilą wydawała się nie do przezwyciężenia.

***

Niniejszy artykuł nie powstałby bez otwartości i pomocy następujących osób: Lori Balton, Robin Citrin, Dowa Griffitha, Todda Christensena, Dawida Kołosowskiego, Michała Korynka, Michała Śliwkiewicza, którym serdecznie dziękuję za podzielenie się swoją pasją i doświadczeniem. Wszystkie cytowane w tekście wypowiedzi location managerów pochodzą z wywiadów przeprowadzonych przez autorkę.

Location managerowie o swojej pracy

Michał Korynek, odpowiedzialny m.in. za lokacje do filmów: Most szpiegów (2015, S. Spielberg), Krew Boga (2018, B. Konopka), Fuga (2018, A. Smoczyńska):

„Istotny jest interes obu stron – producenta i całej ekipy z jednej strony oraz właścicieli obiektów zdjęciowych i firm zewnętrznych wykonujących usługi dla produkcji z drugiej. Nie jest sztuką zrealizować zdjęcia, pozostawiając złe wspomnienia u mieszkańców lub niezadowolonych właścicieli obiektów zdjęciowych. Cały sens i odpowiedzialność tej pracy polega na tym, by koniec końców wszyscy mieli wrażenie, że być może zdjęcia to nie jest najłatwiejszy okres, ale ostatecznie zrobili coś, z czego mają satysfakcję. Przykładem mogą być tutaj właściciele domu, który wykorzystaliśmy w filmie Fuga. Byli oni niezwykle pomocni od samego początku naszej współpracy, akceptowali nasze plany, włącznie z przebudową wnętrza ich domu. Powiedzieli jednak na koniec, że wprawdzie cieszą się, iż mogli przyczynić się do powstania filmu i nie mają uwag do naszej pracy, ale więcej nie zaprosiliby już ekipy do domu na tak długi projekt, bo są zwyczajnie zmęczeni. Jednakże, gdyby mieli cofnąć się w czasie i mogli podjąć decyzję raz jeszcze, to zdecydowanie pozwoliliby nam na realizację zdjęć, bo mają poczucie, że przyczynili się do powstania filmu reżyserki, w której talent uwierzyli, oglądając poprzedni jej film, i zdecydowanie chcieli stać się częścią tego projektu”.

Dow Griffith, odpowiedzialny za lokacje do filmów: Źródło (2006, D. Aronofsky), Ghost in the Shell (2017, R. Sanders), Krucjata Bourne’a (2004, P. Greengrass) i Dziedzictwo Bourne’a (2012, T. Gilroy):

„Location manager jest jedynym punktem stycznym pomiędzy światem rzeczywistym a fantazyjnym światem filmowców. Hollywoodzkie produkcje zmuszają nas do ciężkiej pracy – wywołują w nas poczucie, jakby nasze głowy miały zaraz eksplodować od bycia na bieżąco z tymi wszystkimi zadaniami do zrealizowania. To trudne i ekscytujące, ale z drugiej strony podróże i odkrywanie świata są największymi zaletami tej pracy. Moje dotychczasowe poszukiwania pozwoliły mi odwiedzić ponad 95 krajów albo inaczej licząc – 342 regiony. Podróżowanie dla rozrywki to jedno, ale kiedy podróżujesz i poszukujesz czegoś w konkretnym celu, to nierzadko bardziej odkrywcze”.

Lori Balton, odpowiedzialnain. za lokacje do filmów i seriali: Incepcja (2010, Ch. Nolan), Młody papież (2016, HBO), Pewnego razu w Hollywood (2019, Q. Tarantino):

„W tym zawodzie każdy dzień jest wyzwaniem. Bycie location managerem i koordynowanie lokacji jest jak chodzenie po linie przy jednoczesnym żonglowaniu piłami. Wyszukiwanie odpowiednich lokacji to jedno, ale równie ważne jest dopasowanie ich później do efektywnego planu podróży, na który składa się scouting: samolotem, łódką, helikopterem, rowerem, w śniegowcach, na nartach biegowych, tuk-tukami, taksówką wodną itp. To jest właśnie to, co mam na myśli, mówiąc, że każdy dzień jest wyzwaniem”.

Robin Citrin, odpowiedzialnain. za lokacje do filmów: Aviator (2004, M. Scorsese), Spacer po linie (2005, J. Mangold), Wyspa tajemnic (2010, M. Scorsese):

„Pracuję jako location manager od 36 lat, głównie przy filmach fabularnych. Kiedy zaczynałam, w tym zawodzie było bardzo niewiele kobiet, i choć teraz nieco się to zmieniło, branża wciąż jest zdominowana przez mężczyzn. Jednak nie wydaje mi się, aby bycie kobietą stanowiło tu przeszkodę – według mnie, jeśli ciężko pracujesz i traktujesz swoją pracę poważnie, płeć nie ma znaczenia. Największą trudnością w tej pracy jest walka o rozpoznawalność naszego zawodu. Ludzie naprawdę nie rozumieją, czym zajmuje się location manager, i nauczenie ich tego wymaga jeszcze czasu. Ale niezależnie od tego bycie częścią kreatywnego zespołu, który kształtuje stronę wizualną filmu, jest niesamowite. Tym, co najbardziej kocham w tej pracy, jest różnorodność. Na początku jestem proszona o kreatywne znalezienie lokacji i współpracę z pionem scenografii w dopasowaniu ich do filmu. W okresie zdjęciowym ta praca zmienia się w bardziej logistyczną i wiąże się z rozwiązywaniem problemów organizacyjnych. Jeden projekt może być typowo współczesny, miejski, kolejny to science fiction, a następny – film kostiumowy z XVIII wieku. Nieustannie staję przed nowymi wyzwaniami, a różnorodność scenariuszy zapobiega rutynie”.

Polska a Hollywood – skala produkcji

Zderzenie projektu polskiego ze studyjną amerykańską produkcją będzie przede wszystkim podkreślało różnicę w skali – nie tylko tej budżetowej, która ma bezpośredni wpływ na rozmiar każdego z pionów zaangażowanych w realizację. Kultura organizacyjna, sposób komunikacji, przepływ informacji, sposób podejmowania decyzji – to wszystko różni te produkcje.

Amerykańskie projekty są bardzo sformalizowane, ściśle przestrzega się tutaj tzw. chain of command, czyli hierarchii w ekipie, zależnej od pełnionej funkcji.

To wpływa mocno na styl komunikacji – na przykład to, kto do kogo może wysłać maila i kto na tego maila powinien odpowiedzieć – odpowiednie instrukcje rozsyłane są do członków ekipy przed rozpoczęciem pracy. Praca w polskich produkcjach przebiega bardziej organicznie. Oczywiście każdy ma swoją rolę i wie, za co jest odpowiedzialny, ale struktura jest zdecydowanie bardziej partnerska i nie aż tak formalna.

Michał Korynek: „Praca przy Moście szpiegów była pracą w olbrzymim zespole – podczas wrocławskich zdjęć bywały dni, kiedy na planie znajdowało się 700 osób. To ogromne wyzwanie dla location managera i jego całego pionu. Przy tak dużej ekipie całe zaplecze produkcji jest proporcjonalnie duże, a to wymaga dodatkowego miejsca. Projekt Spielberga był realizowany w samym centrum miasta, co oznaczało, że musimy znaleźć i wykorzystać każdy fragment wolnej przestrzeni, który jest w pobliżu planu – od podwórek i parkingów po tereny budów, boiska szkolne i przestrzenie pomiędzy zabudowaniami elektrociepłowni. Budowa scenografii trwała prawie miesiąc i wymagała sukcesywnego wyłączania z użycia kolejnych fragmentów ulic, by ostatecznie na czas zdjęć zamknąć całkowicie ruch na sześciu ulicach w ścisłym centrum Wrocławia. To skala, na którą w polskich produkcjach nie ma wystarczającej ilości środków, dlatego planuje się je skromniej.

Krew Boga to projekt o zupełnie innej specyfice – realizowany w sercu parku narodowego. Lokalizacja ta generowała zupełnie inne wyzwania. Choć ekipa była jak na polskie warunki dość liczna, bo nie mieliśmy wielu dni, aby na planie przebywało mniej niż sto osób, to jednak nieporównywalnie mniejsza od tej amerykańskiej. Istotną kwestią była logistyka. Od bazy hotelowej na plan prowadziła górska serpentyna, której pokonanie zajmowało co najmniej 20 minut. Na ostatnim jej odcinku ruch był wahadłowy, czyli samochody mogły w jednym momencie zjeżdżać w dół lub jechać do góry. Plenerowe zdjęcia w górach to też problemy pogodowe, których nie da się przewidzieć. Park narodowy to jedno z trudniejszych miejsc w kwestii dbania o obiekt i zdyscyplinowania ekipy. Wszyscy musieli pamiętać, że jesteśmy na obszarze najwyższej formy ochrony przyrody, a każde naruszenie zakazów obowiązujących na terenie parku mogło skutkować przerwaniem zdjęć i wyrzuceniem ekipy. Stawka była wysoka”.

Słowniczek

Dokumentacja obiektów zdjęciowych – wybór obiektów zdjęciowych do filmu i wstępne określenie warunków logistyczno-inscenizacyjnych zdjęć; wstępną dokumentację przeprowadza wyspecjalizowany reprezentant pionu produkcyjnego lub scenograf, w kolejnych dokumentacjach w danym miejscu bierze udział reżyser, operator obrazu i inni realizatorzy.

Dokumentacja techniczna – oznacza odwiedzenie wybranych obiektów zdjęciowych i ustalenie przez głównych realizatorów wraz z przedstawicielami pionów technicznych przyszłych potrzeb sprzętowych i warunków organizacyjno-technicznych zdjęć w konkretnym miejscu.

Obiekt zdjęciowy – lokacja, scenariuszowe miejsce zdjęć nazwane krótko, charakteryzowane dodatkiem „plener”, „wnętrze”, „atelier” (lub „hala”); podstawowy element informacyjny w harmonogramie zdjęć.

Plan zdjęciowy – miejsce zdjęć, lokacja pracy ekipy filmowej (plener, wnętrze naturalne, dekoracja), obejmujący poza polem widzenia kamery także teren zaplecza.

Plener – zdjęcia na „świeżym powietrzu”, w naturalnej scenerii.

Teczka obiektów (inaczej: karta obiektów) – zbiór opisów każdego z obiektów zdjęciowych ze scenariusza z listą wszystkich potrzebnych środków inscenizacyjnych, efektów specjalnych wykonywanych na planie zdjęciowym i organizacyjnych warunków realizacji z nazwami ról i liczbą zaangażowanych odtwórców.

Wnętrze – miejsce zdjęć względnie zamknięte, wybrane z już istniejących (tzw. wnętrze naturalne).

Zdjęcia referencyjne – poglądowe zdjęcia przykładowych obiektów, które location scout/manager otrzymuje od realizatorów projektu w celu zobrazowania specyfiki i nastroju poszukiwanych lokacji.

Bibliografia

• Drugi kierownik produkcji, KIPA – Wykaz praw i obowiązków grupy produkcyjnej, kipa.pl/branza/ekipa-filmowa/.
• Bocian R., Zabłocki M.J., Angielsko-polski słownik terminologii filmowej, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2008.
• Honthaner E.L., The Complete Film Production Handbook, Elsevier, 2010.
• Goodell G., Sztuka produkcji filmowej. Podręcznik dla producentów, przeł. M. Konopa, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2011.
• Zabłocki M.J., Organizacja produkcji filmu fabularnego w Polsce, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2013.