Na kilku przykładach prac z pogranicza sztuk wizualnych i filmu będę chciał pokazać, jak na różne sposoby problematyzują one kwestię reprezentacji zwierząt (albo w ogóle przyrody) i roli języka filmowego w ich prezentowaniu. Dzieła te zadają pytania o możliwości, środki i etyczność filmowej reprezentacji zwierząt oraz możliwość istnienia zwierzęcego podmiotu w kinie. Interesuje mnie to, czy zwierzę może wyjść z pozycji przedmiotowej, przestać funkcjonować wyłącznie jako temat lub tło, a zacząć istnieć jako podmiot patrzący, mówiący, będący prawdziwym protagonistą, a nawet odbiorcą filmu.

Kino (sztuka, cała humanistyka) to ludzki wynalazek, ale badacze relacji ruchomego obrazu i animal studies na czele z Johnem Bergerem zwracają uwagę, że nie byłoby kina (i w ogóle sztuki) bez zwierząt (Lawrence, McMahon 2015, s. 9). O tym, że pierwsze ludzkie obrazy to przedstawienia zwierząt, zwierzęca krew to pierwsza farba malarska, a pierwsze ruchome obrazy to analiza ruchu zwierząt, mówi się równie często, jak często się o tym zapomina. Te zagadnienia automatycznie generują podstawowe i kluczowe, „egzystencjalne” problemy kina jako medium – kto jest podmiotem w kinie, kto komu i jak opowiada oraz pokazuje, jak powstaje filmowa narracja itp. Zastanawiając się, czy podmiotem filmu może być nie-człowiek, wiele możemy się dowiedzieć o samym medium. Zamiast jednak eksperymentować (choćby myślowo) na zwierzętach w celu poznania natury filmowego medium, zarówno mnie, jak i autorów omawianych prac bardziej interesują pytania o to, czy film może być platformą spotkania z nie-ludzkimi stworzeniami i narzędziem lepszego ich zrozumienia.

Kino (nie) dla ludzi

Zwierzęta w kinie głównego nurtu są na wiele sposobów uprzedmiotawiane. Nie miejsce tu na dokładne omawianie tych sposobów, warto jednak wskazać pewne wyznaczniki, które mogą posłużyć za miarę stopnia upodmiotowienia. Stopniowanie jest tu szczególnie zasadne – możemy najwyżej zbliżać się do upodmiotowienia nie-ludzi w kinie, konstruować nie-ludzkie podmiotowości. Szukać rozwiązań, które pozwolą wyjść poza ludzką perspektywę, ale które przy obecnym stanie humanistyki są skazane na bycie eksperymentami.

Najbardziej oczywistą figurą jest dokonywana za pomocą różnych środków antropomorfizacja. Wystarczy prosty, lecz wymagający spojrzenia z boku na ludzkie ramy pojęciowe, test – z antropomorfizacją w kinie (i poza nim) mamy do czynienia wówczas, gdy tak naprawdę nie chodzi o zwierzę, tylko o człowieka. Bardzo często jest to metaforyzacja – Król lew (1994, R. Allers, R. Minkoff) oczywiście nie opowiada w żaden sposób o lwach, nie tylko dlatego, że te (ani hieny, guźce czy surykatki) nie tańczą i nie śpiewają, ale przede wszystkim dlatego, że jest historią księcia, który przekonany przez złego wuja, iż zabił własnego ojca, wikła się w edypalno-hamletyczne konflikty, by powrócić z wygnania i przejąć swoje królestwo (Seung-hoon 2016, s. 93). Człekokształtne są i w starej, i w nowej serii Planety małp oczywistą alegorią ludzkości i jej wizji w przyszłości itp.

W filmach, w których aktorami są prawdziwe zwierzęta, także najczęściej mamy do czynienia z psychologizacją – czy to w całej fabule, czy w pojedynczych ujęciach, jak często dzieje się w dziełach przyrodniczych. Twórcy chętnie nadają portretowanym zwierzętom ludzkie motywacje i cechy – bez problemu rozpoznajemy, czy bohater jest zły, dobry, odważny, tchórzliwy, troskliwy itp.

Inny model reprezentują Park Jurajski (1993, S. Spielberg), Ptaki (1963, A. Hitchcock) i cały podgatunek horroru animal attack – zwierzę funkcjonuje tu jako Inny, reprezentant dzikiej natury, która stanowi śmiertelne zagrożenie, jeśli nie jest pod kontrolą. Dwa powyższe modele – pozornie różne – przenikają się. Atakujące ptaki z filmu Hitchcocka można interpretować jako lacanowskie Realne, ale też – posiłkując się narzędziami z innych rejonów psychoanalizy – jako prostą (choć potężną) metaforę matczynego superego. Modele te są zatem częściami tego samego, antropocentrycznego paradygmatu, według którego zwierzęta zawsze są postrzegane jako powiązane z ludźmi.

Ekologia kamery

Twórcy funkcjonujący w polu sztuk wizualnych podejmują próby wyjścia poza ten paradygmat. Studia nad ekologią odgrywania (2017) fińskiej artystki Eiji-Liisy Ahtili to półgodzinny film, prezentowany także jako dwukanałowa instalacja wideo, którego seans z powodzeniem zastąpić może lekturę zarówno tego artykułu, jak i większość tekstów i książek filmoznawczych studiów nad zwierzętami. Pierwsza część stanowi ilustrowany wykład, a raczej ćwiczenia warsztatowe z podstawy gramatyki filmu, ukazujące, jak – na co dzień przezroczyste i oczywiste – elementy języka filmowego pracują na rzecz antropocentrycznego charakteru medium.

Język kina obnażony jest tu od samego początku. Przez serię prostych ćwiczeń prowadzi nas aktorka, która od razu ujawnia swoją rolę. Najpierw chodzi ona i mówi, kamera zaś podąża za nią, co wydaje się zupełnie naturalne, przynajmniej do momentu zdemaskowania tego oczywistego filmowego mechanizmu – opowieść zawsze podąża za człowiekiem. Gdy kamera filmuje ludzką twarz w lesie, na tle krzaków, automatycznie skupiamy się na człowieku. Wystarczy jednak tylko, że aktorka obróci się o 180 stopni i stanie tyłem, a nagle dostrzegamy ruch za nią – gałęzie poruszające się na wietrze, latające owady, które były tam od początku, ale nie zwracaliśmy na nie uwagi, itp. Taki sam efekt można uzyskać mechanicznie, za pomocą kamery – wystarczy zmienić głębię ostrości i ustawić ją nie na ludzką postać, lecz na to, co znajduje się za nią. Antropocentryczne jest też kadrowanie, a raczej wybór tego, co znajdzie się w kadrze i będzie budowało dramaturgię, a co zostanie poza ramą.

Od tych oraz innych decyzji zależy to, czy park albo las jest tłem, lokacją filmu, czy też obiektem, a patrząc przez soczewki kamery, dostrzegamy różne gatunki zwierząt i ich dom.

W języku fińskim – zauważa artystka – słowa „grać” i „pokazywać” mają to samo źródło. Jeśli zatem odgrywanie jest formą pokazywania, pole potencjalnych aktorów zostaje poszerzone i nie-ludzcy aktorzy – mucha, królik, krzak – okazują się równie ważni, co ci ludzcy.

Kino może być narzędziem, które zbliża naszą perspektywę do nie-ludzkiej także dzięki technicznym możliwościom ukazywania tego, co niedostępne naturalnej ludzkiej percepcji. To, co ludzie mogą zobaczyć tylko dzięki filmowi, na przykład zwolnione zdjęcia rozpędzonego przedmiotu w slow motion, dla niektórych zwierząt – między innymi pospolitych jaskółek latających z prędkością 100 kilometrów na godzinę – jest normalnym widokiem. Kino według fińskiej artystki stanowi część przyrody (projektowanie obrazu na ekran porównuje ona do pochodzącego z przeszłości światła gwiazd na niebie), a jedocześnie narzędzie, dzięki któremu możemy poczuć się równoprawną jej częścią.

Zwierzę post-ludzkie

Granice ludzkie/nie-ludzkie w nieco inny sposób zaciera Pierre Huyghe w Bez tytułu (Ludzkie maski) (2014). Praca zaczyna się od zdjęć skażonej strefy w Fukushimie, by po chwili przenieść się do pomieszczenia – nieczynnej restauracji, w której przebywa postać: małpa z ludzką maską w stroju kelnerki. To Fuku-chan – makak, który rzeczywiście pracuje w jednym z tokijskich lokali. Artysta odwołuje się tu do japońskiego procederu tresury małp do pracy kelnerów w ludzkich strojach i maskach. Przez 20 minut widzimy, jak nasza bohaterka krząta się albo miota po opuszczonej sali, wydając się w niesamowity (we freudowskim sensie) sposób ludzka. Untitled działa nie tylko na poziomie psychologicznym, grając na procesie identyfikacji z postaciami pojawiającymi się na ekranie (nie wiemy, czy to, z czym się identyfikujemy, to człowiek, czy zwierzę), ale także na poziomie historycznym. Apokaliptyczny kontekst (Fukushima) pozwala sądzić, że raczej mamy do czynienia z post-człowiekiem (por. Teixeira Pinto 2016, s. 106).

Film Huyghe’a porusza jeszcze jeden problem, z punktu widzenia etyki o wiele ważniejszy, mianowicie kwestię używania zwierząt (żywych i martwych) jako obiektów i materiału sztuki. W kinie jest to zagadnienie wykorzystania zwierzęcych aktorów i dbania o ich dobrostan. Z odbiorczego punktu widzenia podnoszenie tej sprawy jest niewygodne, bo – być może nawet mocniej niż inne sposoby obnażania filmowej iluzji – psuje zabawę.

Oglądanie filmów stałoby się nieznośnym zajęciem, gdybyśmy byli zmuszeni nieustannie się zastanawiać, co czują aktorzy i czy podczas pracy nie działa im się krzywda. Podobnie jest z nie-ludzkimi aktorami, mimo że tresowanie zwierząt do grania w filmach jest niewiele mniej kontrowersyjne etycznie niż tresowanie ich do cyrku. Nie chodzi tylko o metody, lecz sam uprzedmiotawiający fakt występowania przed ludzką publicznością dla jej przyjemności. Nie sposób nie zadawać tych pytań, oglądając pracę francuskiego artysty. Film ten intryguje między innymi dlatego, że trudno o nim jednoznacznie powiedzieć, czy jest świadectwem arogancji świata sztuki, zbijania kapitału symbolicznego (i nie tylko) za sprawą wykorzystania modnej tematyki i samych zwierząt, czy też wspaniałym wyrazem zatarcia granic ludzkie/nie-ludzkie i spełnieniem posthumanistycznych fantazji.

Ambiwalencja uczuć

Historycznie jednym z ważniejszych i najbardziej znanych filmów eksperymentalnych poświęconych zwierzętom jest Prywatne życie kota (1947) Alexandra Hammida i Mayi Deren – ikon i pionierów amerykańskiej awangardy filmowej. W tym niemym, czarno-białym obrazie jesteśmy świadkami ważnych scen z życia kociej rodziny – od momentu, kiedy Ona i On poznają się i zakochują w sobie, do narodzin kociąt i troskliwej opieki nad nimi. Narracja obejmuje więc ludzkie sprawy i wielkie emocje. Film jest poruszający, gdyż od razu identyfikuje rodzinne figury: miłość, rodzicielstwo, troskliwa matka, opiekuńczy ojciec itp. Zakładamy, że są to ważne wydarzenia dla kotów, ponieważ są ważne dla ludzi, powielając opisany na wstępie model antropomorfizacji ekranowych zwierząt. Ale utwór Hammida i Deren był przełomowy i słusznie pojawia się jako ważny dla studiów nad zwierzętami w kulturze. To, co w nim awangardowe, to zupełny brak człowieka. Stoi on oczywiście za tą misterną filmową robotą, ale jego zupełna ekranowa nieobecność w momencie powstania dzieła była czymś odświeżającym. Do tego ten sam mocny afektywny ładunek, który służy metaforyzacji i psychologizacji kocich bohaterów, sprawia, że koty nigdy wcześniej w kinie nie były nam tak bliskie.

Serce psa (2015) Laurie Anderson to bardziej współczesny przykład takiej ambiwalencji. Film ten oscyluje między skrajnym symbolicznym uprzedmiotowieniem zwierzęcia a bardzo rzadką w kinie sytuacją, w której zwierzę zyskuje podmiotowość. Przedstawiany jako epitafium dla zmarłej terierki Lolabelle, w finale okazuje się on epitafium dla zmarłego męża (Lou Reeda).

W ostatnich minutach projekcji jedno zdjęcie zmienia nagle wymowę całości, a subtelność, z jaką się pojawia, tylko podkreśla ten efekt – przez ponad godzinę nie chodziło wcale o psa, tylko o męża, i nie o relacje człowiek–pies, tylko człowiek–człowiek, nie o sprawy post-ludzkie, tylko bardzo ludzkie. Lolabelle została więc w pewnym sensie użyta, a jej historia stała się wielką metaforą ludzkiej opowieści.

To jeden (lekko wyolbrzymiony) biegun. Z drugiej bowiem strony film faktycznie stanowi hołd dla zmarłego psa i jest on obiektem ludzkiej pracy żałoby. Momenty, które można by uznać za skrajną antropomorfizację – wzmianki o facebookowym koncie Lolabelle, o którym Anderson nie miała pojęcia, muzyczna kariera terierki itp. – w połączeniu z ogromnym i szczerym afektem sprawiają, że opowieść o Lolabelle jest tak intensywna i prowadzona w taki sposób, że to właśnie zwierzęcy bohater staje się prawdziwym podmiotem dzieła. Być może te wychylenia to wszystko, co kino jest w stanie osiągnąć.

Feminizm a sprawa zwierząt

„Wiem, pomyślicie, że to jest antropomorfizowanie mnie…” – w taki (auto)ironiczny sposób mówiąca męskim głosem psia narratorka filmu Lily czyta Derridę. Esej filmowy psa (2010, K. High) rozbraja (a jednocześnie komplikuje) problem filmowej antropomorfizacji. Lily to ślepnąca suczka, która kiedyś była bezdomna, ale odkąd znalazła opiekę, lubi dużo czytać i ma wiele przemyśleń na temat relacji zwierzęta–ludzie i zwierzęta–nie-ludzie. Szczególnie po tym, gdy wpadł jej w łapy jeden z fundamentalnych dla animal studies tekstów Zwierzę, którym więc jestem (dalej idąc śladem) Jacques’a Derridy. Możliwe, że nie ma ucieczki przed antropomorfizacją, ale gdy ten zabieg jest ujawniony, rozbrojony i nie służy ludziom, tylko zwierzętom, być może stanowi jedyny sposób wykreowania zwierzęcej podmiotowości. Prawdopodobnie potrzebujemy poziomu meta – Lily, która czyta Derridę piszącego o zwierzętach, jest w dużo większym stopniu podmiotem niż bohaterowie innych, bardziej rozrywkowych filmów z gadającymi psami.

Jej podmiotowość zbudowana została innymi środkami: film to wizualny esej złożony zarówno z nagrań Lily – psa, którym opiekowała się Kathy High, autorka filmu, a także innych zwierząt, które z nią mieszkały, jak i z materiałów found footage przedstawiających ludzi w różny sposób wykorzystujących zwierzęta oraz zdjęcia martwych zwierząt. Kamera, początkowo pozornie neutralna, we wzruszającym finale staje się skrajnie subiektywna. Śmierć jest tu kluczowa – szybko zauważamy, że pierwszoosobowa narracja Lily to opowieść post mortem. Chociaż suczka mówi do nas z zaświatów, interesują ją skomplikowane relacje podmiotowo-przedmiotowe między ludźmi i zwierzętami, których doświadczała za życia i o których rozmyśla wraz z francuskim filozofem, weryfikując jego sądy.

Lily raczej zgadza się z Derridą. Najbardziej jest mu wdzięczna za zwrócenie uwagi na fakt, że ludzie nie myślą o zwierzętach jako o jednostkach. Nie może być mowy o jakimkolwiek upodmiotowieniu, jeśli na określenie ogromnej części żywych istot będziemy używać jednego wyrażenia, do którego sami nadaliśmy sobie prawo (Derrida 2006, s. 4).

Jednostkowość Lily podkreśla się na wiele sposobów, ale przede wszystkim, podobnie jak w Sercu psa, przez konwencję epitafium. Tym, co buduje indywidualność i Lily, i Lolabelle, są intensywne afekty – żałoba i tęsknota, świadczące o miłosnej więzi z konkretnymi osobnikami. Gdy owo uczucie można pokazać i oddać filmowymi środkami (a udaje się to zarówno Laurie Anderson, jak i Kathy High), zwierzę staje się jednostką i faktycznym podmiotem filmu. Jak zauważa Lily: „Często najpierw robią to kobiety – bez obrazy, ale taka jest moja obserwacja. To ta więź, wiecie…”. Biorąc pod uwagę, że prawie wszystkie – poza najbardziej kontrowersyjnym etycznie Untitled – omawiane tu filmy zostały stworzone przez kobiety, trudno odmówić jej racji. To rozbudowana emocjonalność oraz umiejętność tworzenia głębokich więzi, kulturowo przypisywana kobietom, jawią się jako najwłaściwsza, jeśli nie jedyna, droga do komunikacji ze zwierzętami. Myśl ta niebezpiecznie ociera się o esencjonalizm, ale chodzi tu o pewien ludzki zasób, którym kobiety posługują się lepiej. Takie wnioski można wysnuć z zestawienia omawianych tu prac (i nie tylko z nich). Mówiąc w skrócie: nie ma upodmiotowienia zwierząt i międzygatunkowej komunikacji bez feminizmu.

Zwierzę – widz

Kobiety stoją także za Kinem naczelnych: Rodziną małp (2012). Głównym celem Rachel Mayeri było stworzenie filmu dla szympansów z uwzględnieniem ich potrzeb i preferencji percepcyjnych. Mayeri zaobserwowała bowiem, że prawie wszystkie szympansy znajdujące się w niewoli lubią oglądać telewizję.

Artystka zaangażowała do współpracy dr Sarah-Jane Vick i wspólnie z nią badała filmowe upodobania naczelnych. Wyniki nie były zaskakujące. Okazało się, że ekranowe preferencje szympansów nie różnią się bardzo od ludzkich. Chcą one oglądać na ekranie seks, przemoc, jedzenie oraz sprawy związane z relacjami władzy i hierarchią społeczną.

Okazało się też, że szympansy lubią oglądać pseudoszympansy – ludzi przebranych za małpy, którzy na końcu zdejmują swoje maski. Upodobanie do oglądania tego, co wygląda prawie jak my, ale nie jest nami, stanowi oczywiście kolejną preferencję, którą naczelne dzielą z ludźmi.

Następnym etapem było wykorzystanie tych wniosków i stworzenie spójnej narracji. W rezultacie powstał film, którego bohaterką jest oglądająca telewizję szympansica wychowywana jako człowiek (grana przez aktorkę w starannie zrobionym kostiumie). Nachodzi ją w domu grupa „dzikszych” szympansów, ale za to granych przez aktorów w prowizorycznych kostiumach. Film miał swoją premierę w zoo w Edynburgu; w jej trakcie artystka nagrywała reakcję małpiej widowni. W efekcie stworzyła dokument Making of, prezentowany później wraz z właściwym filmem jako dwukanałowa instalacja wideo.

Kino naczelnych: Rodzina małp, które samo jest częścią jeszcze większego projektu Mayeri, przede wszystkim ma służyć międzygatunkowej translatoryce – obraz może się stać pozajęzykowym pomostem pozwalającym ludziom przyjąć perspektywę innego gatunku. Równie ważna co stworzenie filmu dla szympansów była przy tym dla artystki praca z aktorami, którzy musieli wejść w nie-ludzkie role. Badanie, jakie obrazy są stymulujące dla naczelnych, posłużyło do otwarcia ludziom okna na wewnętrzny świat szympansów. Mayeri sama przyznała, że projekt nie okazał się tak „szympansocentryczny”, jak zakładała na początku. Udało jej się natomiast wciągać ludzkiego widza w metaciąg obrazów – ludzi oglądających szympansy, oglądające ludzi udających szympansy, oglądające ludzkie obrazy. Nawet jeśli w centrum pozostał człowiek, to instalacja tworzy podstawy maszyny empatii, rozumianej jako możliwość widzenia świata oczyma innej istoty (por. Cortés Zulueta 2013, s. 277).

Z galerii do Hollywood

Nic dziwnego, że te wszystkie próby wyjścia poza antropocentryczny paradygmat najlepiej udają się w polu sztuk wizualnych, które mają o wiele większą niż tradycyjne kino zdolność metarefleksji oraz łączenia praktyk dyskursywnych i artystycznych. Kluczowy wydaje się tu właśnie poziom meta, pojawiający się we wszystkich omawianych filmach, choć w każdym z nich w inny sposób. Sygnalizują one, jakie warunki muszą zostać spełnione i jakie środki użyte, żeby kino mogło stać się reprezentacją szerszego wycinka rzeczywistości niż tylko ludzki. Jak się okazuje, jest to możliwe. Eija-Liisa Ahtila tłumaczy, co musi robić kamera, a Pierre Huyghe zderza nas z tym, czym może być post-ludzkie zwierzę. Emocjonalny aspekt ukazują Laurie Anderson oraz Kathy High – odpowiednio silny i ukierunkowany afekt powoduje, że zwierzę może stać się zarówno realnym bohaterem filmu, jak i partnerem relacji.

Filmowcom z głównego nurtu kina pozostaje się tylko uczyć. Powoli zaczyna się to dziać – przy pewnej dozie dobrej woli można w nowej trylogii Planety małp dostrzec odrobioną lekcję animal studies. Szczególnie widoczne jest to w Ewolucji planety małp (2014, M. Reeves). Film ten oczywiście pozostaje blockbusterem z hollywoodzką narracją, która jest prostą alegorią, ale morał, czyli ideologiczne przesłanie, mogłoby być takie: lepsza ludzkość odrodzi się tylko poprzez małpy, a przyszłość człowieka to zwierzęta.

Inaczej niż w przypadku starej serii, w której towarzyszymy ludzkim protagonistom, motorem narracji jest rozwój naczelnych i to one (chociaż stworzone komputerowo) wypełniają ekranowy czas i przestrzeń. Mamy tu do czynienia z podobną sytuacją jak w Sercu psa – oscylujemy między dwiema skrajnościami. Skoro w Hollywood jest to możliwe, to można mieć nadzieję, że cały przemysł filmowy zacznie wychodzić powoli z antropocentryzmu. Potrzeba do tego sposobu na połączenie obrazów i afektów, ponieważ to być może emocje są kluczem do komunikacji z osobnikami innych gatunków.

Bibliografia

• C. Cortés Zulueta, How Does a Snail See the World? Imagining Non-Human Animals’ Visual Umwelten, w: C. Taban (red.), Meta- and Inter-Images in Contemporary Visual Art and Culture, Leuven University Press, 2013, s. 263–279.
• J. Derrida, The Animal That Therefore I Am (More to Follow), przeł. D. Wills, „Critical Inquiry” 2002, vol. 28, no. 2, s. 369–418. Przekład polski: Zwierzę, którym więc jestem (dalej idąc śladem), przeł. M. Koza, academia.edu.
• M. Lawrence, L. McMahon, Animal Life and the Moving Image, Palgrave BFI, 2015.
• J. Seung-hoon, A Global Cinematic Zone of Animal and Technology, w: F. Ramos (red.), Documents of Contemporary Art: Animals, Whitechapel Gallery, 2016, s. 96–100.
• A. Teixeira Pinto, The Post-Human Animal, w: F. Ramos (red.), Documents of Contemporary Art: Animals, Whitechapel Gallery, 2016, s. 106–109.