Greta Gerwig. Uroki niezręczności

Greta Gerwig niewątpliwie przeszła długą drogę. Mam na myśli nie tylko jej podróż – realną i mentalną – którą odbyła jako egzaltowana nastolatka, gotowa na wszystko, by osiągnąć artystyczny sukces w dowolnej dziedzinie (po rezygnacji z baletu marzyła głównie o pisaniu dla teatru lub kina). Z zaściankowego w jej mniemaniu Sacramento w Kalifornii przyjechała do Nowego Jorku, by studiować w ekskluzywnym Barnard College. Jeszcze ważniejsza okazała się jej wędrówka po meandrach show-biznesu: od lekko nadpobudliwej diwy kina niezależnego po piątą w historii kobietę nominowaną do Oscara za reżyserię.

Patrząc na dzisiejszą Gretę Gerwig – żywiołową, choć raczej powściągliwą w kwestii cielesności, żeby nie powiedzieć aseksualną – trudno uwierzyć, że zaczynała swoją filmową przygodę od licznych negliży na planach kolegów: ojców i braci nurtu mumblecore (czyli, jak dowcipnie ujął to Michał Oleszczyk, amerykańskiego „kina mamroczącego niepokoju”). W Hannah wchodzi po schodach (2007, J. Swanberg) grana przez nią bohaterka nie tylko praktykuje tytułową wspinaczkę, ale często i bez specjalnego uzasadnienia fabularnego zdejmuje z siebie ubranie, bierze prysznic i kąpie się w wannie (przy okazji grając na trąbce). Żeby oddać jej sprawiedliwość, trzeba jednak podkreślić, że już w tych pierwszych, dość ciężkostrawnych wprawkach kinematograficznych objawiła się jej wyjątkowa fotogeniczność i charyzma. Cechy uwiarygodniające historie, w których wszyscy się w jej bohaterakach zakochują i sprawiają, że nie sposób oderwać od niej wzroku czy puścić w niepamięć te, skądinąd osobliwe, postaci. Cechy, dzięki którym nawet krytycy nieufnie podchodzący do ostentacyjnie topornego aktorstwa u Andrew Bujalskiego, braci Duplassów, Lynn Shelton czy wspomnianego Joe Swanberga zapowiadali, że będą śledzić zawodową ścieżkę Gerwig, ciekawi jej przyszłych inkarnacji. Nie zdziwili się pewnie, że koniec końców z grona nowojorskich przyjaciół filmowców to ona odniosła największy sukces, mierząc go według hollywoodzkich standardów.

Stała się rozpoznawalną aktorką, symbolem nieprzemijającej dziewczęcości, następczynią Parker Posey w roli królowej kina niezależnego, która bez większego wysiłku stanęła po drugiej stronie kamery, zapewniając sobie liczne nagrody (w tym trzy oscarowe nominacje), natychmiastową przychylność publiczności i wielkich wytwórni, tak że przy drugim swoim filmie pracowała już z dużym budżetem, ale nadal na własnych warunkach.

 

Nowojorczanka z wyboru

Scenariopisarska i reżyserska twórczość Grety Gerwig ma wyraźny charakter autorski i to w najbardziej intuicyjnym znaczeniu. Jest silnie osobista i pełna śladów autobiografii artystki. Gerwig nie kręci filmów o swoim życiu, ale jej bohaterki – wzorem jednego z jej ulubionych twórców, François Truffauta – mają wiele wspólnego z nią samą, nawet jeśli nie w obrębie życiowych zdarzeń, to w kwestii emocji, pragnień, rozczarowań i frustracji.

Sama nigdy nie czuła potrzeby zmiany nazwiska ani nie była outsiderką na miarę protagonistki jej debiutanckiej Lady Bird (2017) – wręcz przeciwnie, ponoć zależało jej przede wszystkim na byciu lubianą – ale podobnie jak ona często i gwałtownie kłóciła się z mamą, a przede wszystkim marzyła, by wyrwać się z prowincji i przeprowadzić na drugi koniec kraju, do mekki kultury i sztuki. Nowy Jork to fetysz Gerwig i wielu jej bohaterek (od Frances Halladay po Jo March). Mahershala Ali, z którym rozmawiała w ramach cyklu Actors on Actors, zauważył, że stężenie artystycznej energii w tym mieście miast zdaje się tak duże, iż udziela się jego mieszkańcom, którzy są nieomal skazani na kreatywność. Greta odpowiedziała mu cytatem z E.B. White’a (1999, s. 14), który pisał, że aby tu zamieszkać, trzeba sobie pozwolić na łut szczęścia. Gerwig przyjechała do Wielkiego Jabłka na studia i – wzorem wspomnianych postaci – została, mimo postabsolwenckiego zderzenia z rzeczywistością. Kiedy odrzucono jej podania do szkół scenariopisarskich, poszła inną drogą. Działała dwutorowo: zaczepiając się w teatrze i wykonując wszelkie możliwe nieodpłatne prace pomocnicze oraz dołączając do ansamblu filmowców amatorów, którzy już wkrótce mieli stworzyć nowy nurt w amerykańskim kinie niezależnym. Współtworzenie filmów takich jak Noce i weekendy (2008, G. Gerwig, J. Swanberg) czy Baghead (2008, M. i J. Duplass) wpłynęło na jej rozwój na kilku poziomach. Po pierwsze, od samego początku łączyła ona aktorstwo z próbami pisania scenariuszy i reżyserowania, traktując analizowanie cudzych tekstów jako najlepszy trening przed pisaniem własnych. Po drugie, powołała wówczas do życia typ postaci, który wyewoluował w jej stałe emploi. Po trzecie, wypracowała sposób grania, który stał się jej znakiem rozpoznawczym.

 

Mamroczący i zażenowani

Mimo że termin mumblecore został ukuty przez osobę z wewnątrz (przez dźwiękowca Erica Masunagę, który niezobowiązująco, a nawet złośliwie rzucił tę nazwę na festiwalu South by Southwest w 2005 roku) i że trafił do podręczników historii kina, przedstawiciele tego nurtu wielokrotnie podkreślali brak istnienia spójnej formacji czy szkoły (Lim 2007). Ich twórczość ma jednak wiele punktów stycznych – jest zbiorowa, partyzancka, w mocnych oparach improwizacji, wyraźnie niskobudżetowa i otwarcie lo-fi, czyli pełna formalnych niedoskonałości. W odróżnieniu od francuskich nowofalowców (będących dla Amerykanów oczywistym punktem odniesienia), którzy próbowali nie tyleż uchwycić, co stworzyć esencję młodości, nowojorczycy zdają się podpatrywać życie swoich rówieśników – dość beznamiętnie, ale i bezstronnie.

Bohaterowie mumblecore’ów sytuują się na antypodach tego, co cool, są ostentacyjnie zwyczajni i – chociaż wykształceni oraz boleśnie samoświadomi – zablokowani, także w sferze językowej ekspresji, dlatego mamroczący. Znajdują się u progu rozczarowania życiem, więc próbują zagłuszyć lęk przed samotnością, szukając szczęścia w różnych eroto-miłosnych konfiguracjach. Ich „ulubiona sceneria to impreza, która powoli, lecz nieubłaganie się wypala” (Lim 2007).

W przeciwieństwie do sztandarowych reżyserów kina indie z lat 90. (chociażby Richarda Linklatera), składających hołd „ironii, nudzie i nihilizmowi” i tworzących bohaterów, których podobiznami chciało się tapetować ściany pokojów, przedstawiciele pokolenia mumblecore kreowali znacznie mniej pociągających normalsów, wyolbrzymiając ich „dziwaczność, szczerość i tęsknotę za bliskością” (Lyons 2013, s. 170). Mimo że Gerwig i jej koledzy przedkładali „ulotne obserwacje nad wielkie epifanie” (Seitz 2007), ich filmy znalazły wierną i zaangażowaną publiczność. Wierną i zaangażowaną na tyle, że gdy kilka lat później Greta zaczynała swój aktorski romans z mainstreamem, fani uznali to za zdradę i porównywali do podpisania przez zespół Nirvana kontraktu z komercyjną wytwórnią płytową Geffen Records. Nawet jeśli nazwać wielbicieli mumblecore’u masochistami, wypada zauważyć, że ich zainteresowanie nową niszą kina nie wynikało tylko z osobistych skłonności czy niedostatków, lecz stanowiło wyraz pokoleniowej solidarności. A to najlepszy znak, że twórcom udało się uchwycić ducha początku nowego milenium. Według Adama Kotsko słowem kluczem do opisania tego Zeitgeistu jest „zażenowanie” (awkwardness) w sensie społecznym, ale i egzystencjalnym (Kotsko 2010, s. 3). Przedstawiciele tej generacji nie tylko czują się niezręcznie w swoim towarzystwie, ale ich bycie-w-świecie (Kotsko powołuje się na Heideggera) naznaczone jest też poczuciem obcości i swego rodzaju wiecznym – używając języka współczesnej młodzieży – uczuciem cringeu.

 

Holly Golightly spotyka Annie Hall

Gretę Gerwig – mimo krytyki, jaką wywoływał jej brak tradycyjnego warsztatu – prędko uznano za patronkę tej wzdrygającej się generacji (i to jeszcze zanim zagrała w scenie będącej przypisem do tego zjawiska, gdy jej bohaterka Frances Ha robi unik przed dotykiem niedoszłego kochanka, wydając przy tym niespodziewany, przenikliwy dźwięk). A.O. Scott w recenzji Greenberga (2010, N. Baumbach) – filmu, w którym Gerwig gra niespełnioną piosenkarkę i obiekt westchnień tytułowego mizantropa – dowodzi, że największą zaletą stylu gry aktorki paradoksalnie jest bezstylowość, a „przezroczystość jej roli nie polega na zastosowaniu wyrafinowanych technik, tylko na całkowitej rezygnacji z jakiejkolwiek techniki” (Scott 2010). Po serii dość ambiwalentnych stwierdzeń na temat jej powierzchowności i seksapilu recenzent „New York Timesa” konkluduje, że gwiazda Nocy i weekendów robi wrażenie „pięknej i inteligentnej, ale niepewnej siebie, mającej kłopot z podejmowaniem decyzji i zdeterminowanej w tym samym momencie, choć niekoniecznie w takiej kolejności”. Dzięki czemu wydaje się „orzeźwiająco (…), a niekiedy nawet męcząco prawdziwa”.

Peter Bradshaw z kolei, pisząc o Hannah wchodzi po schodach, wydobywa aspekt samoświadomości definiujący grę członków amatorskiej obsady filmu (Bradshaw 2009). Ten atrybut zdaje się nie znikać mimo artystycznego dojrzewania Gerwig, stając się swoistą blizną po mumblecore’owym doświadczeniu. Nie w sensie niekorygowalnego braku umiejętności, lecz jako część aktorskiej filozofii. Według Jamesa Lyonsa (2013) kreacje w filmach wspomnianych twórców były nie tyleż nieporadne, co nienaturalne, ponieważ ich główna funkcja polegała na swoistej wiwisekcji i dekonstrukcji ról społecznych czy społecznego funkcjonowania w ogóle. W jednej ze scen filmu Swanberga Paul, scenarzysta i kolejny chłopak Hannah, „reżyseruje” zachowanie dziewczyny podczas wymiany pocałunków. Czuje, że Hannah mu się wymyka, i próbuje przejąć kontrolę nad ich związkiem. W Kobietach i XX wieku (2016, M. Mills) to postać Gerwig, Abbie, instruuje swojego kochanka, namawiając go na odgrywanie ról, bez czego zdaje się nie być zdolna do intymnego zbliżenia. Z kolei we Frances Ha (2012, N. Baumbach), dziele będącym wyraźnym spadkobiercą nurtu mublecore, tytułowa bohaterka stara się „nauczyć” nową koleżankę rytuałów, które dzieliła z dawną przyjaciółką, ale tylko wprawia ją (i siebie) w coraz większe zakłopotanie, uświadamiając sobie dziwaczność tych zwyczajów.

Xan Brooks (2015) porównał postać graną przez Gerwig w Mistress America (2015, N. Baumbach), swoistej kontynuacji Frances Ha, do Holly Golightly ze Śniadania u Tiffanyego Trumana Capote’a. Matt Zoller Seitz (2007) dodał skojarzenie z protagonistkami Diane Keaton z początków jej kariery (np. Annie Hall [1977] Woody’ego Allena). Bohaterka Grety Gerwig to kobieta zatrzymana w czasie, między 20. a 30. rokiem życia, kiedy w zasadzie jeszcze wszystko może się wydarzyć, ale zazwyczaj jednak się nie wydarza. Atrakcyjna blondynka (nie w wersji glamour, tylko sauté), pełna zaraźliwej energii (podszytej lekko wyczuwalną melancholią), trochę neurotyczna, nieco niezdarna, impulsywna i szalona, szczera i niezdolna do ukrywania emocji. Będąca wolnym duchem, a jednocześnie zaskakująco pragmatyczna, co sprawia, że przyciąga do siebie chwiejnych emocjonalnie mężczyzn. Absolutnie dziewczyńska, autorefleksyjna, ale nie ironiczna. Poddająca się rytmowi życia, lecz nie poddająca się rozpaczy.

Cechy typowej postaci „gerwigowskiej” mają między innymi Hannah i Mattie z Nocy i weekendów. Noszą je także bohaterki w (mniej lub bardziej) mainstreamowych projektach aktorki: od przełomowego Greenberga przez chłodno przyjętego Arthura (2011, J. Winer), urocze Pannice w opałach (2011, W. Stillman) po Zakochanych w Rzymie (2012, W. Allen) i Plan Maggie (2015, R. Miller). Znajdują one również odbicie w protagonistkach reżyserowanych przez Gretę filmów: Lady Bird i Jo March z Małych kobietek (2019) granych przez muzę autorki, czyli Saoirse Ronan.

Ale najpełniejszym wcieleniem opisywanego typu pozostaje Frances Halladay, tancerka z twórczym ADHD w filmie Noaha Baumbacha, której trudno pogodzić się z restrykcjami dorosłości, jednocześnie dziwnie znajoma i o wiele większa niż życie.

To rola znacząca także dlatego, że Gerwig jest współautorką scenariusza, który na metapoziomie można czytać jako świadectwo rodzącego się uczucia między nią a reżyserem – jej partnerem artystycznym i życiowym. Baumbach nie ukrywa, że Frances Ha to swoisty list miłosny do Grety. Hołd złożony jej ponadczasowemu wdziękowi, wszechstronnym talentom i komediowemu zacięciu, atrybutom, które czynią ją bliską gwiazd klasycznego Hollywood, takich jak Carole Lombard czy Katharine Hepburn. I sprawiają, że doskonale odnalazłaby się w screwball comedies Billy’ego Wildera czy Howarda Hawksa.

Chociaż na pierwszy rzut oka wydaje się, że z jej filmów i postaci można czytać niczym z otwartej książki, persona Grety Gerwig okazuje się na tyle złożona i frapująca, iż inspiruje liczne i elokwentne analizy filmoznawcze. Mimo to mam wrażenie, że jej fenomen najlepiej chwyta „ulica”. Nowojorska aktorka funkcjonuje jako przedmiot dziewczyńskiej fascynacji, nieerotyczny obiekt westchnień, prototyp kumpeli, którą każda z nas chciałaby mieć. Nietrudno bowiem ulec niebezpieczeństwu utożsamienia bohaterek Gerwig z nią samą. Paralele nasuwają się automatycznie, wystarczy porównać rozbrajający monolog Frances Ha o intymnej więzi z drugim człowiekiem z wywiadami udzielanymi przez autorkę Małych kobietek, która, choć jest w oczywisty sposób obdarzona szeregiem kulturowych kompetencji, za każdym razem wydaje się autentycznie zakłopotana, a przy tym otwarta i pełna najszczerszego entuzjazmu. Nie mogę wyobrazić sobie innej gwiazdy show-biznesu, która mimo swojego statusu nadal regularnie spotyka się z przyjaciółkami z college’u, a podczas wywiadu dla znanego pisma kobiecego – aby nie tracić cennego czasu – pozwala sobie na użycie laktatora, żeby odciągnąć pokarm dla nowo narodzonego syna.

W ten nienachalny, naturalny dla siebie i spójny ze swoim wizerunkiem sposób Greta Gerwig rozszerza granice kobiecych narracji. To zresztą cel jej scenariopisarskich i reżyserskich zmagań. Jak przyznaje, zaczęła pisać historie o młodych kobietach pełnych niepohamowanego apetytu na życie i – nie zawsze sprecyzowanej – twórczej energii, ponieważ nie mogła znaleźć podobnych portretów w popkulturze. W czasach „przed Gretą” miały one bowiem głównie męskie rysy.

 

 

Bibliografia

Bradshaw P., Hannah Takes the Stairs, „The Guardian” 2009, dostęp online: www.theguardian.com.

Brooks X., Greta Gerwig: I don’t need a man. I would have done all this anyway, „The Guardian” 2015, dostęp online: www.theguardian.com.

Gerwig G., Ali M., Actors on Actors, dostęp online: www.youtube.com.

Kotsko A., Awkwardness, Zero Books, 2010.

Lim D., A Generation Finds Its Mumble, „The New York Times” 2007, dostęp online: www.nytimes.com.

Lyons J., Low-Flying Stars: Cult Stardom in Mumblecore, [w:] K. Egan, S. Thomas (red.), Cult Film Stardom: Offbeat Attractions and Processes of Cultification, Palgrave Macmillan, 2013.

Parker I., Happiness: Noah Baumbachs New Wave, „The New Yorker” 2013, dostęp online: www.newyorker.com.

Scott A.O., No Method to Her Method, „The New York Times” 2010, dostęp online: www.nytimes.com.

Seitz M.Z., Three Relationships, Seen Through a D.I.Y. Lens, „The New York Times” 2007, dostęp online: www.nytimes.com.

White E.B., Here Is New York, The Little Bookroom, 1999.

Komentuj