11 minut (2015), ostatni film Jerzego Skolimowskiego, w finale przeistacza się w mozaikę zmultiplikowanych obrazów. Nagrania przypominające przekaz z miejskiego monitoringu mnożą się w nieskończoność, aż stają się zupełnie nieczytelne. Równocześnie słychać niezwykle prostą muzykę: elektryczna gitara plus perkusyjna stopka wygrywają accelerando. Tempo równomiernie przyspiesza, w końcu prawie nic już nie słychać, niepokój budzi tylko „martwy piksel”, czarna płaszczyzna jednego z monitorów – reszta jest hałasem.

Słuchając filmów Skolimowskiego, łatwo ulec wrażeniu, że pojawiająca się w nich muzyka to mozaika: stylów, instrumentacji, technik kompozytorskich. Ten eklektyzm jeszcze łatwiej wytłumaczyć: polski reżyser wędrował po całej Europie, obficie korzystając z inspiracji, również muzycznych. Jego niemal 70-letnia kariera filmowa to także cała epoka (jeśli nie parę epok!) w historii muzyki filmowej. Owszem, miał swoich ulubionych partnerów-kompozytorów, jednak przywiązanie do nich nie wykraczało poza kilkuletnie okresy współpracy. Tak było z Krzysztofem Komedą (tę artystyczną symbiozę zakończyła tragiczna śmierć jazzmana), Stanleyem Myersem, a w ostatnim okresie Pawłem Mykietynem, autorem przywołanej na początku metalowej kawalkady.

Za pomocą różnych stylów muzycznych można umownie wyodrębnić trzy główne nurty w twórczości Skolimowskiego: „jazzowy”, „konwencjonalny” oraz „eksperymentalny”.

W kwintecie Komedy

Lata 60. to najbardziej płodny okres w karierze Jerzego Skolimowskiego. Dla kultury: epoka jazzu, „swingującej” młodzieży oraz gwałtownych przemian obyczajowych na całym świecie. Dla niego samego: czas poszukiwania stylu, poszerzania języka filmowego i dążenia do wolności w artystycznej ekspresji. Jeśli traktujemy szeroko zjawisko nowej fali (czy raczej: nowych fal, nie tylko we Francji, ale w wielu innych kinematografiach), to z pewnością Skolimowski w tej części Europy był jej wielką indywidualnością. Zderzenie z cenzuralnymi ograniczeniami w PRL-u zaprowadziło twórcę Startu (1967) poza granice Polski, gdzie zatrzymała go fascynacja zachodnią kulturą, w tym muzyką.

Sęk w tym, że Skolimowski w pewnym sensie jazz przywiózł ze sobą – w osobie Krzysztofa Komedy, który skomponował muzykę do zrealizowanego w Belgii Startu, a wcześniej do Bariery (1966). Inny czołowy jazzman tego okresu, Andrzej Trzaskowski, był odpowiedzialny za ścieżkę dźwiękową Walkoweru (1965). Młody Skolimowski współpracował z sekstetem Komedy, świadcząc dla zespołu usługi, które można określić jako wsparcie techniczne podczas tras koncertowych. Trudno nie ulec wrażeniu, że bardziej niż o pracę zarobkową chodziło mu o bycie blisko tego, co w muzyce najbardziej pociągające – wspólnoty i wolności życia w drodze. Skolimowski również jako student łódzkiej filmówki zaznał jazzowego życia (w PWSFTviT w Łodzi powstał przecież jeden z pierwszych zespołów jazzowych utworzony przez Jerzego Matuszkiewicza i Witolda Sobocińskiego). Jazz wówczas był nie tylko sposobem podejścia do muzyki, lecz także stylem życia, czego zresztą Skolimowski dał wyraz, współtworząc scenariusz filmu Niewinni czarodzieje (1960, A. Wajda), w którym jazzowe brzmienia są kontrapunktem dla portretu młodego pokolenia rozdartego między romantycznymi tęsknotami a pragmatyczną codziennością. W tym wczesnym okresie jazz był dla Skolimowskiego deklaracją wolności.

To właśnie synkopowany rytm i bebopowa fraza Komedy pozwalały z całą jaskrawością zdystansować się zarówno wobec rzeczywistości PRL-u, jak i stylistyki filmów okresu „małej stabilizacji”.

Start

Z kolei w Rysopisie (1964), fabularnym debiucie Skolimowskiego, chyba najbardziej charakterystyczny muzyczny akcent to Eurydyka. Film rozpoczyna się powoli, jakby nieśmiało, w rytmie introwertycznej gry aktorskiej samego Skolimowskiego, który wciela się w postać niespełnionego studenta ichtiologii z rybą w nazwisku. Gitarowe pasaże w balladowym nastroju prowadzą do poczekalni przed komisją wojskową. Zgromadzona tam młodzież intonuje piosenkę Eurydyko, nie czekaj na mnie. W tekście zderza ona prozę życia (rozstanie z kobietą w perspektywie wcielenia do wojska) z mitologicznym imieniem ukochanej Orfeusza. Muzycznie: rock and rolla z dziarską piosenką żołnierską. Również w Walkowerze muzyka wybrzmiewa tam, gdzie pojawia się dystans między parą głównych bohaterów (Jerzy Skolimowski i Aleksandra Zawieruszanka). Chociaż razem wędrują ulicami nocnego miasta, narasta między nimi obcość przetykana pustymi słowami i synkopowanym rytmem jazzu.

Ewa Demarczyk, piosenkarka kojarząca się z repertuarem poetyckim i kompozycjami Zygmunta Koniecznego (chociażby Karuzela z madonnami do słów Mirona Białoszewskiego), odegrała niewielką, acz znaczącą rolę w Barierze. Oto styrana życiem sprzątaczka trochę przypadkowo, a trochę w wyniku prowokacji wodzireja przedziwnego wieczoru w restauracji (Stanisław Tym z głosem samego Skolimowskiego) nakłoniona zostaje do wykonania piosenki do słów wiersza samego reżysera. Demarczyk (ukryta za twarzą Marii Malickiej) intonuje: „Człowiek na dworcu / który mówi / nie wiem po co tu przyszedłem / aż po wielu latach / albo po czymś takim / jak młodość albo miłość / z ręką na gardle / chce wszystko naprawić / i poprawia krawat”. To nie tyle muzyczny przerywnik, ile diagnoza egzystencjalnej klęski wszystkich niemal bohaterów Skolimowskiego tego okresu. Zarówno ten utwór, jak i kolejne: chór weteranów oraz „chocholi taniec” gości restauracji przypominają, że muzyka Komedy nie zawsze brzmiała jazzowo; w finale tej groteskowej sceny słyszymy muzykę – jak pisze Iwona Sowińska – w której pobrzmiewają echa ścieżek dźwiękowych filmów Felliniego, które wyszły spod pióra Nino Roty (zob. I. Sowińska, Polska muzyka filmowa 1945–1968, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2006, s. 240).

Muzyka popularna w filmach Skolimowskiego – często wykorzystywana w wymiarze diegetycznym – wnosi niezastąpiony walor dookreślania bohaterów, ich zaplecza kulturowego, dążenia do buntu.

Warto zaznaczyć, że romans reżysera z taką muzyką nie ogranicza się wyłącznie do jazzu. Przykładowo w Na samym dnie (1970) jest to rock, ilustrujący zagubienie młodego pokolenia w świecie ciągłych zmian, epoce swingujących lat 60. W tym filmie pojawia się muzyka blues-rockowego zespołu Can, zaś piosenka Cata Stevensa zdaje się manifestem wolności, która prowadzi do samounicestwienia (stanowiąc tym samym poniekąd zapowiedź fabularnego finału opowieści): „I don’t want to work away / Doing just what they all say (…) / Be straight, think right / But I might die tonight!” (z ang. „Nie chcę stałej pracy / Robienia tylko tego, co każą (…) / Bądź uczciwy, myśl jasno / Ale ja mógłbym dziś umrzeć!”).

Lata później twórca Bariery spotkał się z muzykiem rockowym zupełnie innego pokolenia – Tomaszem Organkiem. Jego piosenki O matko i Warszawa 9/11 wygrywają frenetyczny rytm metropolii w 11 minutach. Skolimowski zrealizował również porażająco sugestywny wideoklip do piosenki Ørganka Czarna Madonna. W tytułową postać wciela się w nim Olga Jackowska, w czarnych szatach i koronie upiornie nawiązującej do jasnogórskiego obrazu – był to jeden z ostatnich występów Kory.

Brzmienie lat 80.

W latach 80. powstały trzy filmy, do których muzykę skomponował Stanley Myers: Fucha (1982), Najlepszą zemstą jest sukces (1984) oraz Latarniowiec (1985). Przy pierwszych dwóch współpracował z nim także Hans Zimmer, przyszły tytan na rynku hollywoodzkiej muzyki filmowej i specjalista od elektronicznie wyprodukowanego brzmienia.

Co ciekawe, Fucha to dopiero jego pierwsza ścieżka dźwiękowa. Muzyka do tych filmów nie przypomina zanadto współczesnych kompozycji luminarza nowoczesnej muzyki filmowej, wprowadza jednak do nich drapieżny, syntezatorowy rytm lat 80.

Niezwykle ciekawa jest scena w Najlepszą zemstą jest sukces, w której rozterki polskich emigrantów w Londynie, rozerwanych między atrakcyjnym życiem na emigracji a myśleniem o sprawach ojczyzny, zyskują dźwiękowy wyraz. Rodzina spotyka się przy stole. Matka krzyczy do oglądającego w telewizji relacje ze strajków dziecka: „Jezus Maria, zamknij to pudło!”. Ojciec spokojnym tonem zwraca się do niej po angielsku. Telefon dzwoni jak oszalały. Z rozstrojonego odbiornika wydobywa się elektroniczna wersja chorału gregoriańskiego Dies irae. Taka jest codzienna fonosfera polskiej emigracji lat 80. Dwa pozostałe filmy z muzyką Myersa brzmią o wiele bardziej konwencjonalnie. Muzyka pełni w nich funkcję ilustracyjną, powracają utarte schematy (jak tremolo w momentach zwiększonego napięcia), a brzmienie odpowiada trendom epoki.

Pochodzącym z tego okresu niezwykłym przypadkiem ponownego „umuzycznienia” filmu są Ręce do góry (1967/1981). Film powstały jeszcze w latach 60. okazał się niecenzuralny i na kilkanaście lat trafił na półkę. Do pierwotnego materiału Skolimowski dołączył autotematyczny prolog, w którym pojawiają się również współczesne ujęcia z wojny w Libanie. Muzyczną dominantą w tej dokręconej po latach części jest Kosmogonia Krzysztofa Pendereckiego. W dziele z 1970 roku (zamówionym przez Organizację Narodów Zjednoczonych) wyraźnie pobrzmiewają echa wojenne, Penderecki każe instrumentom dętym imitować wycie ostrzegawczych syren. Sonorystyczna kompozycja zdaje się przyćmiewać dalszą, właściwą część filmu, do której muzykę napisał Krzysztof Komeda. Klęska życiowych marzeń i ambicji nie może konkurować z dramatyzmem klęski człowieczeństwa, jaką jest wojna.

Wrzask i milczenie eksperymentu

Już wcześniejszy Wrzask (1978) zaskakuje pomysłowością aranżacji, choć jako horror musiał też spełniać audialne reguły gatunku (za muzykę odpowiadali znani z zespołu Genesis Tony Banks i Mike Rutherford, a także Rupert Hine). Jednocześnie antycypuje kolejny epizod muzyczny w twórczości Skolimowskiego. Obok kompozycji oddającej ponury nastrój smyczkowym unisono słyszymy dźwięki eksperymentalne, które można opisać potocznym określeniem: piski i zgrzyty. Nietypowa artykulacja i wodzenie smyczkiem po puszce po konserwach nie było wówczas pierwszej świeżości zdobyczą awangardy, jednak w przypadku kina głównego nurtu stanowiło wciąż śmiałe środki wyrazu. Uzasadniał je fabularny pretekst. Jednym z bohaterów jest kompozytor oddający się eksperymentom na łonie devońskiej przyrody. Jego niebezpieczna zabawa dźwiękiem zdaje się przyciągać diaboliczną postać wędrowca, który posiadł aborygeńską sztukę unicestwiania wrzaskiem. Co zwycięży w konfrontacji wrażliwego na dźwięk mikrofonu i dzikiego skowytu, stworzonego na potrzeby filmu z przetworzonego głosu samego reżysera? Nietrudno zgadnąć.

Essential Killing

Trzy ostatnie filmy Jerzego Skolimowskiego wyróżniają się najbardziej spójnym podejściem do ścieżki dźwiękowej: ich substancją jest cisza oraz precyzyjne operowanie muzycznymi tempami.

Jej autorami są Michał Lorenc (Cztery noce z Anną, 2008) oraz Paweł Mykietyn (Essential Killing [2010] i 11 minut), jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorów współczesnych, który na gruncie kina współpracował również między innymi z Andrzejem Wajdą (np. Tatarak, 2009) i Małgorzatą Szumowską (np. W imię…, 2013). Muzyka ucznia Włodzimierza Kotońskiego sięga głęboko do tradycji europejskiej sztuki, jednocześnie ją dekonstruując. Potrafi uwodzić przyjemnymi harmoniami, za chwilę zderzając je z agresywnym i dysonansowym hałasem. W swoich rytmicznych inspiracjach Mykietyn sięga nie tylko do baroku, lecz także do klasycznej muzyki elektronicznej.

Znaczącym momentem był powrót Skolimowskiego do pracy za kamerą po klęsce adaptacji Ferdydurke (1991). Po 17 latach powstał film zupełnie innej jakości artystycznej niż wcześniejsze tytuły polskiego reżysera. Cztery noce z Anną zaskakiwały wyczuciem uniwersalnego tematu potrzeby bliskości i niesprawiedliwości. Powolny rytm akcji współgrał z muzyką Lorenca, delikatnie akcentującą smyczkowymi pętlami upływ czasu. Cisza jest z kolei dominantą Essential Killing. Wszystkie nuty, które zapisał w partyturze Mykietyn, zlewają się z dźwiękami diegetycznymi: przyrody, warkotu śmigłowców, pisku w głowie ogłuszonego protagonisty. Muzyka zbliża się do subiektywnego postrzegania świata przez głównego bohatera (afgańskiego uciekiniera z więzienia w Europie). Da się tu usłyszeć instrumenty o proweniencji daleko- i bliskowschodniej, między innymi duduk i santur. Jest to jeden z niewielu przykładów wyjścia poza klasyczne instrumentarium w świecie współczesnej polskiej muzyki filmowej.

Cztery noce z Anną