Gwiazda Lyncha w pełni rozbłysła na przełomie lat 80. i 90. To wtedy dzięki kolejnym dziełom – nagrodzonej Złotą Palmą w Cannes Dzikości serca (1990) czy niezwykle popularnemu serialowi Miasteczko Twin Peaks (1990–1991) – na dobre opuścił on undergroundową niszę, którą zajął na początku kariery, zaś jego styl stał się powszechnie rozpoznawalny. Wtedy też ukazał się numer renomowanego magazynu o sztuce „Parkett”, w którym na dziesięciu stronach znani ludzie kultury – od pisarki Kathy Acker po artystę Jeffa Koonsa – odpowiadali na jakże palące pytanie: „Czy (i dlaczego) David Lynch jest ważny?”.

Ponadto w tamtym okresie reżyser awansował do grona celebrytów dzięki związkowi z Isabellą Rossellini, modelką i aktorką, którą poznał podczas pracy nad Blue Velvet (1986). Związek ten został uwieczniony na serii pełnych glamouru i mroku zdjęć. Na jednym z nich, zrobionym przez Helmuta Newtona, widzimy ich na tle chropowatej, betonowej ściany: ona wygląda na uległą i nieobecną duchem, on dotyka ją w sposób równocześnie czuły i władczy, zdający się zwiastować przemoc. Na innym, autorstwa Annie Leibovitz, on, przypominając ukrywające się przed światem widmo, nosi czarny, zasłaniający twarz golf, ona zaś – czarną sukienkę, której ramiączko jest opuszczone, dzięki czemu wygląda równocześnie wyzywająco i posągowo; na tle pięknego, pociemniałego nieba jawią się jako zgodna para artystów. Lynch stał się modny. Mimo swojego niszowego rodowodu miał ku temu wiele predyspozycji: był bardzo zdolny, a do tego przystojny i ekstrawagancki.

Yin

„Dziwny” – prawdopodobnie tego określenia używa się najczęściej wobec Lyncha. „Autor dziwnych filmów”, „król dziwności”, czasem po prostu „dziwak”. Innym regularnie padającym w jego kontekście wyrazem jest „surrealizm”, ale stanowi on po prostu nieco bardziej wyrafinowany sposób nazwania czegoś nienaturalnego i niesamowitego. Kiedy słyszy się jego nazwisko, odruchowo myśli się o tańczących karłach, zdeformowanych noworodkach, oprychach szczerzących spróchniałe zęby, a także o pięknych i wyzywająco umalowanych kobietach, które rozchylają usta w sposób wyrażający coś pomiędzy przerażeniem a pożądaniem.

Być może w innym wypadku utożsamianie twórcy z dziełem byłoby zbyt proste i zwyczajnie krzywdzące, ale tym razem wydaje się jak najbardziej na miejscu. Lynch jest bowiem w stu procentach filmowym „autorem”. Takim, który potrafi narzucić swoją wizję grupie współpracowników. Takim, który za pomocą gotowego filmu daje wyraz swojemu bogatemu życiu wewnętrznemu, swoim fascynacjom i obsesjom. „Idiosynkratyczny” to w jego przypadku kolejne słowo klucz.

Nawet w produkcjach realizowanych przez niego w warunkach dalekich od niezależności – Diunie (1984) czy Miasteczku Twin Peaks – można dopatrzyć się jego wyraźnego piętna: onirycznych odjazdów, turpistycznych ornamentów, absurdalnych żartów.

Chociaż Lynch to świetny rzemieślnik, dzięki czemu trzykrotnie nominowano go do Oscara za reżyserię (za Człowieka słonia [1980], Blue Velvet i Mulholland Drive [2001]), to sławę zawdzięcza swojej wyobraźni. Jest wizjonerem w bardzo dosłownym znaczeniu tego słowa: artystą nawiedzanym przez różnego rodzaju obrazy, które – jak sam mówi – wyświetlają się w jego umyśle niczym w telewizorze. Jego praca polega na wychwytywaniu ich, kontemplowaniu i dopasowywaniu do siebie; w tym ostatnim kieruje się nie tyle narracyjną logiką, ile operującą na wysokim poziomie abstrakcji intuicją. Jak bardzo nie starałby się wyjaśnić tego procesu, zawsze brzmi to dość mętnie i ezoterycznie, niczym coś, co mogli powiedzieć bohaterowie jego filmów, doświadczający odmiennych stanów świadomości i objawień. Lynch dodatkowo wzmacnia aurę tajemnicy, odmawiając interpretowania swojej twórczości, ubierania jej w słowa i definicje. Zupełnie jakby była ona czymś wymykającym się ludzkiemu pojmowaniu.

David Lynch bynajmniej nie wydaje się mrocznym, zwichrowanym człowiekiem, ale trudno go też zakwalifikować jako kogoś zwyczajnego. Jego dziwactwo można wyczuć w sposobie mówienia o świecie, zdradzającym poetycką wrażliwość i dziecinny tok myślenia. W przeprowadzonym przez Chrisa Rodleya wywiadzie rzece pt. Widzę siebie (1997) znajduje się taki oto fragment na temat lat 50.: „W tamtych czasach, a były to naprawdę czasy nadziei, sprawy układały się raczej lepiej niż gorzej (…). Wszystkie problemy były już obecne, ale jakoś udawało się je tuszować. A potem ta glazura straciła połysk, pękła – i wszystko wypłynęło na wierzch” (s. 21). Natomiast kilka stron dalej pojawia się taka refleksja: „W błękitach nieba i w kwiatach jest dobro, ale temu wszystkiemu towarzyszy także inny żywioł – nieokiełznany ból i zepsucie” (s. 25). Ponadto Lynch ma obsesję na punkcie różnych tekstur, w tym zwierzęcych tkanek. Pewnego dnia popchnęła go ona do ogolenia myszy, a innym razem – do przeprowadzenia sekcji na podarowanym mu przez weterynarza truchle kota.

Filmy Lyncha wydają się bardzo intymne, ale nie są przy tym autobiograficzne – przeżycia artysty pozostają w nich ukryte za falującą zasłoną fikcji. W niektórych z nich jego postać zaznacza się jednak nieco wyraźniej, bardziej bezpośrednio. Dzieje się tak przede wszystkim w Głowie do wycierania (1978), nad którą Lynch zaczął pracę niedługo po tym, jak wbrew swoim planom został ojcem małej Jennifer, przyszłej reżyserki Uwięzionej Heleny (1993) i Dochodzenia (2008). W filmie postawiony w identycznej sytuacji mężczyzna jawi się jako ktoś pokroju Józefa K. z Procesu Franza Kafki: nieszczęśnik skazany przez wyższą siłę za tajemnicze przewinienie. Chociaż Lynch odrzuca takie interpretacje jako rażące uproszczenie, to przyznaje się do podobieństwa z odczuwającym niepokój i zdziwienie protagonistą. Porównuje się też z bohaterami granymi przez Kyle’a MacLachlana w Diunie, Blue Velvet i Miasteczku Twin Peaks. Mimo pewnych różnic wszyscy trzej to dobrzy, niewinni chłopcy, którzy jakimś zrządzeniem losu trafiają do świata podłych intryg i ciemnych mocy.

Yang

Trzeba jednak pamiętać o tym, że Lynch nie serwuje widzom wyłącznie koszmarnych wizji. W pełnym brudu, podłości i mroku Człowieku słoniu znajduje się miejsce dla scen tak ostentacyjnie wzruszających, że swobodnie mogłyby trafić do animacji Disneya. Równie słodki i bajkowy jest finał Dzikości serca. Z kolei w Miasteczku Twin Peaks i Prostej historii (1999) pojawia się sporo wzruszającej i przezabawnej dobroduszności – w tym pierwszym służy ona jako kontrapunkt dla atmosfery grozy, a w tym drugim jako główny wyznacznik świata przedstawionego. To właśnie w tych przebłyskach światła widać Lyncha takiego, jakim wydaje się na co dzień.

Jego biografia jest dość zwyczajna i raczej nudna. Miał szczęśliwe dzieciństwo, które nie pozostawiło po sobie żadnych inspirujących traum. Dorastając, nie wybrał ścieżki buntownika czy chuligana, tylko jako skaut zdobywał kolejne sprawności. Na studiach unikał narkotyków, co było tym dziwniejsze, że kształcił się w psychodelicznych latach 60. Będąc początkującym twórcą, odznaczał się niespotykaną wytrwałością, dzięki czemu udało mu się ukończyć ciągnące się pięć lat prace nad Głową do wycierania. Sukcesy nie zdemoralizowały go. Znalazłszy dystrybutora dla swojego debiutu, przepisał kontrakty z członkami ekipy, aby ci mogli wreszcie dostać godziwą zapłatę. W trakcie dalszej kariery budził znacznie więcej kontrowersji swoimi filmami niż zachowaniem.

Ben Barenholtz, dystrybutor, który przyczynił się do sławy Głowy do wycierania, twierdzi, że w okresie ich współpracy nie odbył z Lynchem ani jednej poważnej rozmowy. Publicznie reżyser również wypowiada się zazwyczaj w lekkim tonie, do tego rzuca niewyrafinowanymi lub niezrozumiałymi żartami. Nawet kiedy decyduje się powiedzieć coś serio, to brzmi to często bzdurnie lub infantylnie. Na przykład we wspomnianym wywiadzie rzece w kuriozalny sposób relacjonuje reakcję swojej byłej dziewczyny na zabójstwo Johna F. Kennedy’ego: „Wydarzenia te nazwano »czterema dniami mroku«. Jak na ironię, Judy tkwiła w swoim zaciemnionym pokoju właśnie przez te cztery dni, więc dla niej one naprawdę były mroczne!” (s. 23). Konsternację może budzić też słownik Lyncha, w którym obok nadużywanego słowa „pięknie” raz po raz padają takie pachnące naftaliną i obciachem zwroty jak: „jejku” („gee”), „supcio” („terriff”) czy „okey-dokey”; na tym tle stosunkowo rzadkie przekleństwa brzmią naprawdę agresywnie i trochę niepokojąco.

Image Lyncha jest prosty, ale i wyrazisty. Od dłuższego czasu ubiera się tak samo: w czarną marynarkę albo sweter i białą koszulę z kołnierzykiem, zazwyczaj pozbawioną krawata i zawsze zapiętą pod szyję. Jest w tej dobrze udawanej elegancji coś rozczulająco nerdowskiego (ciekawe, że podobnie nosi się Nicolas Winding Refn, który ma w swoim dorobku dwa bardzo lynchowskie filmy: Fear X [2003] i Tylko Bóg wybacza [2013]). W jego wyglądzie jedynym naprawdę artystowskim elementem pozostaje fryzura: bielejący wraz z wiekiem czub, który upodabnia go do głównego bohatera Głowy do wycierania. Lynch porusza się nieco sztywno, gestykuluje w ostrożny sposób, jego głos jest spokojny i trochę skrzeczący – w zamieszczonym w „The Guardian” artykule Jonathan Romney porównuje jego dykcję do Ronalda Reagana. Uwielbia papierosy i kawę. Tym dwóm nałogom oddał hołd w swoich filmach. W Dzikości serca powraca obraz zapalanego w zwolnionym tempie papierosa, rymujący się z kluczowym dla fabuły motywem ognia. W Miasteczku Twin Peaks agent Dale Cooper jest wielkim smakoszem kawy, a sceny kolejnych degustacji stanowią źródło ciepłego, swojskiego humoru.

Tak jak w Blue Velvet czy Miasteczku Twin Peaks za sielską fasadą ukrywa się degrengolada, tak Lynchowska powierzchowność chłopaka z sąsiedztwa może wydawać się maską dla udręczonej, perwersyjnej psychiki, która w pełni daje o sobie znać w jego filmach. Osoby, które miały z nim kontakt, często wyrażały zaskoczenie jego podwójną naturą. W mediach przyjęło się określać go mianem „Jimmy’ego Stewarta z Marsa”. Dużo bardziej dosadny opis znajduje się w zawierającym relację z planu Zagubionej autostrady (1997) eseju Davida Fostera Wallace’a David Lynch Keeps His Head: „Jest coś upiornego w jego spokoju – w jego towarzystwie myśli się o tych wszystkich osobliwie opanowanych maniakach z wyższej półki, np. o Hannibalu Lecterze odgryzającym komuś język bez najmniejszej zmiany tętna”.

David Lynch ®

W posłowiu do książki Midnight Movies: Seans o północy J. Hoberman i Jonathan Rosenbaum wysuwają tezę, jakoby wraz z biegiem lat styl Lyncha stał się bardziej samoświadomy i wykalkulowany. Twierdzą, że jeśli jeszcze w Blue Velvet niektóre kampowe obrazy wydają się naiwne i szczere, to już w Dzikości serca i Miasteczku Twin Peaks podobne motywy są stosowane z premedytacją, w usystematyzowany i ironiczny sposób (s. 304–305). Podobna zmiana zaszła w publicznym wizerunku Lyncha. Tak jak na początku swojej kariery wydawał się sympatycznym ekscentrykiem, tak z czasem zaczął się na takiego kreować: nie tylko na poziomie bardziej wystudiowanego wyglądu i zachowania, ale i innych, szerzej zakrojonych posunięć. Ikoną popkultury nie zostaje się przecież, po prostu będąc sobą i wykonując swoją pracę.

W budowaniu wizerunku pomogło Lynchowi granie w swoich i cudzych filmach. Pierwsze jego role wydają się jeszcze umotywowane bardziej chęcią zabawy niż promocji. W epizodach w Człowieku słoniu, w którym jest członkiem wściekłego tłumu, i w Diunie, w której gra umorusanego robotnika, nie jest łatwo go rozpoznać. W Zelly i ja (1988, T. Rathborne) wciela się w postać niemającą wiele wspólnego ze swoją medialną personą: romantycznego i czułego kochanka (mimo to w opublikowanej przez „The New York Times” recenzji Vincenta Canby’ego można przeczytać, że sama jego obecność w filmie przyprawia o gęsią skórkę). Jednak już niedosłyszący agent FBI Gordon Cole z Miasteczka Twin Peaks i Twin Peaks: Ogniu krocz za mną (1992) to pełnoprawne alter ego Lyncha. Jest on zarówno komicznym poczciwcem, jak i kimś obdarzonym tajemną wiedzą, przekazującym podwładnym zaszyfrowane wiadomości.

Późniejsze występy Lyncha są równie lub niewiele mniej wyraziste. W Nadji (1994, M. Almereyda) jest pracownikiem kostnicy pilnującym zwłok samego Draculi, a w serialach animowanych The Cleveland Show (2009–2013) i Głowa rodziny (1999–) podkłada głos pod postać wyglądającego jak on barmana, luzaka obserwującego zza kontuaru wygłupy innych bohaterów. Ostatnimi laty, mając już status klasyka, przyjmował role mentorów i hierofantów. Kimś takim jest w zainspirowanej jego twórczością krótkometrażówce Peixe Vermelho (2009, A. Vigo), w której konsultuje sprawę pewnego zniknięcia. Kimś takim jest też w trzecim sezonie komediowego serialu Louie (2010–), w którym przy użyciu różnych niekonwencjonalnych metod przygotowuje drugoligowego stand-upera do przejęcia programu po Davidzie Lettermanie. Na pożegnanie, podobnie do Gordona Cole’a, raczy podopiecznego serią rad, z których jedna okazuje się zawoalowanym proroctwem.

W ostatniej dekadzie Lynch zaczął angażować się także w przedsięwzięcia o charakterze biznesowo-lifestyle’owym: takie, które mają kojarzyć się z dobrym smakiem i twórczymi aspiracjami.

Otworzył w Paryżu nocny klub Silencio, noszący nazwę po podobnym przybytku z Mulholland Drive. Jak można przeczytać na stronie internetowej lokalu, jest on przeznaczony dla „środowisk kreatywnych” i nawiązuje do długiej i szlachetnej tradycji bohemy: będącego punktem narodzin dadaizmu Cabaret Voltaire w Zurychu czy gromadzącego najjaśniejsze gwiazdy Studia 54 w Nowym Jorku. Ponadto Lynch wypuścił na rynek własną markę kawy: David Lynch Signature Cup. W promującym ją wpisie na stronie „The Huffington Post” łączy typowy dla siebie prostolinijny sposób wyrażania myśli z copywriterskim sznytem: „Kawa stała się częścią czegoś, co nazywam »artystycznym życiem«. Kochałem chodzić do barów, pić kawę i łapać pomysły. Kawa od zawsze ułatwiała mi myślenie i łapanie pomysłów. A poza tym smak kawy jest więcej niż dobry”.

Od kilkunastu lat Lynch na szeroką skalę propaguje tzw. transcendentalną medytację. Można uznać, że działa w dobrej wierze i po prostu chce uczynić świat lepszym miejscem. Można też stwierdzić, że będąc już uznanym artystą, ma ambicje zostać mędrcem i wzorem do naśladowania. Kwestia jego intencji jest jednak drugorzędna w obliczu wielu skandalicznych praktyk, o które oskarżany jest korzystający z jego sławy ruch: tuszowanego sekciarstwa, nazistowskiej retoryki, pospolitej chciwości, a do tego bałwochwalczego kultu zmarłego kilka lat temu przywódcy Maharishiego Mahesha Yogi. O tym wszystkim opowiada dokument David chce odlecieć (2010, D. Sieveking), w którym młody reżyser przeprowadza na własną rękę śledztwo, chcąc pokazać widzom prawdę o fenomenie ruchu i obnażyć naiwność Lyncha – swojego dawnego idola. Scena jednej z ich rozmów ma tragikomiczny rys. Używając tonu stosowanego z reguły wobec dzieci, David Sieveking opowiada o swoich wstrząsających odkryciach. W odpowiedzi Lynch wykrztusza z siebie tylko ciąg nieadekwatnych porównań i pustych sloganów, a kiedy kamera najeżdża na jego twarz, widać, że jest bliski płaczu.

Lynch jest również autorem książki W pogoni za wielką rybą (2006). Promuje w niej przede wszystkim transcendentalną medytację, ale przy tym próbuje podsumować swój wizerunek, nadać mu pożądany kształt i odcień. Powtarza najbardziej znane biograficzne anegdoty, w tym tę, wedle której postanowił zająć się sztuką, kiedy dowiedział się, że ojciec jego kolegi jest malarzem; przedtem bowiem był przekonany, że wraz z wejściem w dorosłość należy porzucić tego typu pasje. Prezentuje siebie jako oddanego artystę, wspominając choćby o tym, że zrezygnował z psychoterapii, bo ta mogła upośledzić jego wrażliwość i wyobraźnię. Cały czas posługuje się prostym i swojskim stylem, który buduje wrażenie zażyłości z czytelnikiem; widać tu postęp w komunikatywności w stosunku do nieco chaotycznych wypowiedzi z wywiadu rzeki. Książkę czyta się jak poradnik bycia spełnionym człowiekiem i twórcą.

Ciąg dalszy

Chociaż Lynch od premiery Inland Empire (2006) nie nakręcił żadnego pełnometrażowego filmu, to jego sława nie zmalała: w międzyczasie nowe pokolenia kinomanów odkrywały jego dawne dzieła, a kolejne plotki i przecieki o przyszłych projektach błyskawicznie obiegały media. Bomba wybuchła pod koniec 2014 roku, kiedy ujawniono, że Lynch razem z Markiem Frostem stworzy dla stacji Showtime nowy, trzeci sezon Miasteczka Twin Peaks. Euforia zmieniła się jednak w rozpacz, gdy niedługo później reżyser ogłosił za pośrednictwem Facebooka i Twittera, że wycofuje się z przedsięwzięcia – powodem było nieotrzymanie odpowiedniego budżetu. Z perspektywy czasu trudno nie uznać tego za wyrachowane i bezwzględne działanie. Prawdopodobnie tuż po puszczeniu w świat łamiącej serca fanów wiadomości wygodnie rozsiadł się przed komputerem i z przyjemnością patrzył, jak Internet płonie. Lamentowano w mediach społecznościowych, używano hasztagu #SaveTwinPeaks, wystosowano nawet petycję. Stacja musiała pójść na kompromis, bo niebawem Lynch wrócił do pracy – i to nie, jak początkowo planowano, nad dziewięcioma odcinkami, ale osiemnastoma, których emisja ma wystartować w 2017 roku.

Cała afera stanowi najlepszy dowód na wyjątkową pozycję Lyncha. W świecie popkultury zazwyczaj dzieła są ważniejsze od twórców, wymykają im się z rąk i przyćmiewają ich. Mało kto narzekał, że nowe filmy z serii Gwiezdnych wojen nakręci ktoś inny niż ich pomysłodawca George Lucas. Przeciwnie, widziano w tym szansę na rewitalizację franczyzy. Jednak w przypadku Miasteczka Twin Peaks fani nie potrafili sobie wyobrazić, że mógłby zrealizować je ktoś inny niż Lynch, nawet mimo tego, iż nie pracował nad oryginalnymi odcinkami w pojedynkę. To jego świat – i powrócił do niego jako długo nieobecny i niecierpliwie wyczekiwany król.

Akademicka definicja zwrotu »lynchowski« mogłaby brzmieć w następujący sposób: »odnosi się do szczególnego rodzaju ironii, w którym makabra i zwyczajność tworzą jedną całość, ujawniając nieusuwalną zawartość jednego składnika w drugim«. Jednakże, tak jak »postmodernistyczny« czy »pornograficzny«, »lynchowski« jest jedną z tych cech, o których Potter Stewart powiedziałby, że można je zdefiniować tylko za pomocą konkretnych przykładów, słowem: rozpoznajemy ją, kiedy ją widzimy. Ted Bundy nie był szczególnie lynchowski, ale stary dobry Jeffrey Dahmer, starannie układający części ciał swoich ofiar w lodówce tuż obok mleka czekoladowego i margaryny, był na wskroś lynchowski (…). Wywołana przez zniewagę krwawa uliczna bójka byłaby lynchowska tylko wtedy, gdyby znieważony każdy swój cios i kopniak puentował napomnieniem, że lepiej, kurwa, nic nie mówić, jeśli, kurwa, nie potrafi się powiedzieć nic miłego. (David Foster Wallace, David Lynch Keeps His Head, „Premiere”, wrzesień 1996).

Podręczniki i grymuary – podstawowe lektury

• Hoberman J., Rosenbaum Jonathan, Midnight Movies. Seans o północy, tłum. Michał Oleszczyk, MFF Nowe Horyzonty/Korporacja Ha!art, Kraków–Warszawa 2011.
• Lim Dennis, David Lynch: The Man from Another Place, New Harvest, Boston–New York 2015.
• Lynch David, Rodley Chris, Widzę siebie, tłum. Barbara Kosecka, Znak, Kraków 1999.
• Lynch David, W pogoni za wielką rybą: medytacja, świadomość, tworzenie, tłum. Jerzy Kozłowski, Rebis, Poznań 2007.
• Wallace David Foster, David Lynch Keeps His Head, „Premiere”, wrzesień 1996, http://www.lynchnet.com/lh/lhpremiere.html (data dostępu: 24.03.2016).