Cillian Murphy. Androgyn z zielonych wzgórz

Odpowiednio oświetlony, gładko ogolony i odziany w schludną biel Cillian Murphy znakomicie odnalazłby się postmodernistycznej wariacji na tematy biblijne, obsadzony w roli archanioła. Choć reżyserzy zdają się nie dostrzegać niebiańskiej poświaty nad jego głową i preferują go raczej w rzeźniczych fartuchach i wymiętych kraciastych koszulach, irlandzki aktor korzysta z danej aniołom wiecznej młodości.

Peaky Blinders (BBC, 2013–): na karym koniu, na oklep, jedzie mężczyzna. Powoli przemierza brudne ulice Birmingham, a żebracy, kaznodzieje i robotnicy kłaniają mu się w pas. Stępowi wierzchowca towarzyszy trzask zamykanych okiennic. Na środku ulicy do jeźdźca podchodzi Chinka w jedwabnym kaftanie i wdmuchuje w chrapy konia garść czerwonego pyłu. Zanim w następnych scenach odsłonięty zostanie trywialny kontekst rytuału, Tommy Shelby będzie archaicznym plemiennym władcą, który spotkał się z szamanką na rozstaju dróg.

Śniadanie na Plutonie (2005, N. Jordan): odziana w szokująco różowy kapelusz, futrzaną kurtkę i spódnicę z połyskliwej satyny młoda kobieta przemierza ulice miasteczka, pchając przed sobą dziecięcy wózek. Kampowy styl elegantki ostro kontrastuje z szarością otaczających ją budynków. „Wy niewinne, uzbrojone w łopaty, napalone miejscowe sukinsyny” – odpowiada niskim głosem na zaczepki robotników. Głos niewątpliwie należy do mężczyzny.

Te widowiskowe wejścia – scena otwierająca serial BBC i pierwsze ujęcia filmu Neila Jordana – definiują jedne z najważniejszych ekranowych wcieleń Cilliana Murphy’ego. Pozornie dzieli je wszystko: Tommy Shelby, przywódca irlandzko-cygańskiego gangu grasującego w Birmingham po I wojnie światowej, reprezentuje chłodną władczą męskość; Patrick „Kicia” Braden – niemieszczącą się w społecznych schematach androginię. Obie role łączy jednak element performansu, gęsta semiotyczna sieć, przetykana zielenią w odcieniu koniczyny.

Ale Cillian Murphy to nie tylko charyzmatyczny aktor zdolny udźwignąć postać w sytuacji permanentnego spektaklu. Na przeciwległym biegunie kariery Irlandczyka sytuuje się poczciwy, zdolny do altruizmu, ale niemogący poszczycić się intelektem czy fizyczną sprawnością everyman, nierzadko przedstawiciel lower class, skutecznie kryjący rysy neogotyckiego anioła pod niechlujnym rudym zarostem lub przydługą, źle obciętą grzywką.

Do tej kategorii bohaterów Murphy’ego należą Pieter w Dziewczynie z perłą (2003, P. Webber) – pomocnik rzeźnika przeciwstawiany wyrafinowanemu artyście, pracownik supermarketu w spranej koszuli w kratę, żywiący się głównie sosem do steków (Intermission [2003, J. Crowley]), obibok popadający w długi u mafii w kryminalnej komedii Sposób na gangstera (2009, I. Fitzgibbon) czy postaci, w które aktor wciela się u Danny’ego Boyle’a: wycieńczony długotrwałą śpiączką młodzieniec, który stara się przeżyć w Anglii, gdzie szaleje wirus powodujący u zarażonych niekontrolowaną agresję (28 dni później [2002]), oraz fizyk uczestniczący w kosmicznej wyprawie, która ma na celu reanimację gasnącego słońca (W stronę słońca [2007]).

 

Szlachetny plebejusz

Zarówno ekranowy performans „Kici”, jak i mniej widowiskowe potyczki z życiem uprawiane przez niebogatych przedstawicieli sektora usługowego są osadzone w specyficznym, narodowym kontekście. Klucz do postaci kreowanych przez Murphy’ego stanowi irlandzkość, która odcina się od brytyjskiej dominacji. Na płaszczyźnie aksjologicznych kodów odpowiada im buntownicza, niepodatna na korupcję plebejskość, przeciwstawiona zepsutemu szlacheckiemu wyrafinowaniu i opresyjnym instytucjom imperium brytyjskiego. Irlandzka wieś, domki z łamanego kamienia, łagodne zarysy zielonych wzgórz mogą być źródłem siły i moralnej pewności; małe miasteczka niedaleko angielskiej granicy, z kościelnym komitetem, którego uwagi nie ujdzie żaden krok odszczepieńca – terenem opresji. Nawet prześladowany przez moherowe dewotki „Kicia” ze Śniadania na Plutonie jest irlandzki do szpiku kości – Londyn pozostanie dla bohatera molochem, który połknął jego mamusię.

Najważniejszą kreacją Irlandczyka z „nurtu plebejskiego” jest Damien O’Donovan, bohater Wiatru buszującego w jęczmieniu (2006, K. Loach), młody lekarz uwikłany w bratobójczą wojnę pomiędzy zwolennikami a przeciwnikami traktatu angielsko-irlandzkiego z 1921 roku. Definiuje go kreślona grubą kreską szlachetność oraz głęboka więź z lokalną społecznością – „antyarystokratyczność” O’Donovana to plebejskość ludowego bohatera, a nie znużonego pracownika fizycznego; nie tyle człowieka z krwi i kości, ile raczej monumentu uosabiającego konkretny system wartości. Jak pisał Michał Oleszczyk: „Loach stworzył w Damienie swego najbardziej radykalnego męskiego bohatera” (Oleszczyk 2009, s. 120). Moralny maksymalizm, bezinteresowność i gotowość oddania życia za własne przekonania czynią z młodzieńca świeckiego świętego, nawet jeśli łatwo zakwestionować słuszność samego wyboru, którego dokonuje.

Ken Loach podkreśla szczególny status bohatera poprzez jego sakralizację: scena odwiązywania młodego bojownika IRA od słupa, przy którym został rozstrzelany, przywodzi na myśl ikonografię zdejmowanego z krzyża Chrystusa. Odmienne, zdesakralizowane oblicze bojownika IRA Murphy reprezentuje we Free Fire (2016, B. Wheatley),w którym charakterystyczny akcent, bujny wąs i skórzana kurtka zarzucona na koszulę w kratę odsłaniają inne oblicze irlandzkiej anarchistycznej plebejskości – nie martyrologicznej, lecz zadziornej i pełnej fantazji.

Z kolei Danny Boyle obsadza Irlandczyka w rolach zwyczajnych do szpiku kości, dążących do przywrócenia społecznego lub kosmicznego ładu młodych ludzi, pozbawionych cech osobowości, które zdaje się zapowiadać nietuzinkowa androginiczna twarz aktora. Jakby na przekór reprezentowanemu przez niego typowi „płciowej nieregularności”, która sugeruje przynależność do domeny chimer, niespójną tożsamość, zagrożenie dla binarnego genderowego porządku (Radkiewicz 2014, s. 207–208). Tak w przełomowym dla kariery aktora 28 dni później, jak i w thrillerze W stronę słońca bohaterowie kreowani przez Murphy’ego to zachowujący się z ujmującą prostotą młodzieńcy o dobrym sercu, w nieuchwytny sposób niedojrzali, charakteryzujący się chłopięcą kruchością ciała i niedookreśleniem ducha.

 

Anioł o brudnej twarzy

Uroda Cilliana Murphy’ego jest jednocześnie niepokojąca i liryczna: piegi jak cynamonowa posypka, duże oczy w ciemnej oprawie (ich jasnoniebieska barwa, w przeciwieństwie do ciepłego błękitu tęczówek Paula Newmana czy Bradleya Coopera, niepokoi i dystansuje), ostre krzywizny kości policzkowych i podbródka, pełne, zmysłowe usta. Filmowcy fetyszyzują przede wszystkim twarz Irlandczyka, ciało aktora jest najczęściej okryte od stóp do głów, ukryte w pancerzu sztywnych kołnierzyków i trzyczęściowych garniturów. W filmie W samym sercu morza (2015, R. Howard) bohater Murphy’ego – marynarz na statku wielorybniczym – zostaje skontrastowany z pierwszym oficerem, w którego wciela się Chris Hemsworth. Promienna męskość marvelowskiego Thora, jego energiczne ruchy i ciepły odcień skóry konotują prawość, siłę i moralny ład; lodowaty błękit oczu i wyraziste kolorystyczne kontrasty, charakterystyczne dla urody Irlandczyka – tajemnicę, niepokój i obcość. Androginia Murphy’ego sprawia, że nawet najbrutalniejsi z jego gangsterów zyskują rys romantyczny lub zwodniczo niewinny chłopięcy urok, ale najsilniej oddziałuje ona w kreacjach bohaterów o nienormatywnej tożsamości płciowej.

Patrick „Kicia” Braden pozostaje najbarwniejszą i najbardziej brawurową rolą Murphy’ego (nominacja do Złotego Globu i Europejskiej Nagrody Filmowej), jedną z nielicznych, w której aktorska ekspresja Irlandczyka nie polega przede wszystkim na manifestowaniu frustracji i psychicznego bólu. Jest na przemian przymilny i nadąsany, pragnący opieki i niezależny jak kot Kiplinga, podatny na zranienie, ale nie rezygnujący z queerowych psikusów. Kreacja ta w niebanalny sposób manifestuje też wspomniane wcześniej narodowe uwikłanie. Patrick, transseksualista dorastający w atmosferze gęstniejącego w latach 70. konfliktu irlandzko-angielskiego, walczy o prawo do bycia niepoważnym; o własną, utkaną ze strzępków oper mydlanych, hollywoodzkich klasyków i różowego tiulu narrację; o pozbycie się irlandzkości, która uwiera i boli, a jednak nie daje o sobie zapomnieć.

Giętkie, szczupłe ciało Murphy’ego jest w tej roli samo w sobie symbolem buntu – każdy z jego nonszalanckich ruchów, każdy z kroków przypominających niedbałym wdziękiem modelki na wybiegu, każdy z zalotnych gestów i wszystkie powłóczyste spojrzenia to wyzwanie rzucone normie, wizerunkowi „porządnego”, oddanego sprawie narodowej, heteroseksualnego kato-Irlandczyka.

Braden nie chce zostać Damienem O’Donovanem i w swą buntowniczą narrację wprzęga genderowe gry. Karolina Kosińska zauważała, że „(…) w wieku XX, zwłaszcza w jego drugiej połowie, androgyn staje się szczególną figurą polityczną, narzędziem subwersji, która może służyć podważaniu kategorii dotąd uznawanych za podstawowe, aksjomatyczne, predyskursywne” (Kosińska 2014, s. 93). Warto zauważyć, że ucieczka Patricka przed zgrzebnym stylem rodzinnego miasteczka znajdzie ciekawy epilog w drugim filmie wymagającym od Murphy’ego kobiecego kostiumu – Peacock (2010, M. Lander). W tym hitchcockowskim dreszczowcu Emma, alter ego cierpiącego na rozdwojenie jaźni skromnego urzędnika, reprezentuje całkowicie odmienną kobiecość: małomiasteczkową, wycofaną i zachowawczą, ubraną – jak najbardziej konserwatywne prześladowczynie „Kici” – w obszerne, zapięte pod szyję sukienki i grube swetry z warkoczami.

 

Efeb na emocjonalnej huśtawce

Skupione spojrzenie, niski głos i chłodna androginiczna uroda zdają się predestynować Murphy’ego do ról niepokojących, ale niebanalnych czarnych charakterów, celujących w szczególnie wyszukanych sposobach zadawania cierpienia. Taki jest Strach na Wróble, przeciwnik Batmana w trylogii Christophera Nolana (2005, 2008, 2012), demoniczny szef kliniki psychiatrycznej, który podaje pacjentom narkotyki wywołujące halucynacje i panikę. Prosty i efektowny kostium – niedbale pozszywany z kawałków juty worek na głowie – czyni z bohatera antagonistę rodem z mrocznej baśni.

Niewinne spojrzenie i przepojony troską głos, charakteryzujący jego oficjalną personę, potęguje tylko efekt grozy. Kruchy i elegancki doktor Crane kontrastuje z lubującym się w wyrazistych kolorach Jokerem (Heath Ledger) i toporną sylwetką Bane’a (Tom Hardy), uosabiając zło czające się w instytucjach użytku publicznego, pod cienką warstewką profesjonalizmu i ładu.

Rola w kultowej trylogii zapoczątkowała najważniejszy rozdział kariery Irlandczyka za oceanem – współpracę z Christopherem Nolanem. Reżyser Memento (jak wielu brytyjskich twórców) stawia jednak raczej na liryczny niż niepokojący pierwiastek urody Irlandczyka. Wyrazista twarz Murphy’ego i jego przykuwające uwagę spojrzenie pozwalają precyzyjnie oddać całą gamę trudnych emocji zarówno u żołnierza cierpiącego na zespół stresu pourazowego w Dunkierce (2017), jak i u dziedzica finansowego imperium, broniącego swego umysłu przed tytułową incepcją (2010).

Opowieści o zmaganiach bohaterów Murphy’ego to nie optymistyczne historie, w których uzyskana siła lub samoświadomość wynagradzają przebyte cierpienie. Ból nierzadko staje się najważniejszą cechą i permanentnym stanem ducha jego bohaterów, pozwalając jednocześnie na prezentację kulminacji aktorskich umiejętności Murphy’ego. Jego źródłem może być gorycz oszukanej i zdradzonej miłości (Granice namiętności [2008, J. Maybury]), koszmar powolnej agonii (W samym sercu morza), głęboko przeżywana śmierć ukochanej osoby (Operacja Anthropoid [2016, S. Ellis]), balansowanie na granicy załamania nerwowego z powodu planowanego morderstwa (Party [2017, S. Potter]). Nigdzie jednak dynamika pomiędzy skrywaną udręką a manifestowaną światu siłą nie zyskuje tak efektownego wymiaru, jak w serialu BBC Peaky Blinders.

 

Złamane serce z lodu

Postać Thomasa Shelby’ego, gangstera z Birmingham walczącego o poszerzenie granic rodzinnego imperium, utkana jest z potężnie już wytartych, ale wciąż efektownych motywów: łączy w sobie splendor wojennego bohatera i niekonwencjonalny kodeks moralny; głęboką okopową traumę i siłę płynącą z doświadczenia sytuacji granicznej; opanowanie zimnego łotra i okazjonalny, pełen czułości półuśmiech. Shelby nie zawaha się przed brutalnym morderstwem, ale przesiedzi cały wieczór nad butelką whisky, kojąc smutek po uśmierceniu okulawionego konia. To dwudziestowieczny król Saul, który znajduje ukojenie w smutnych pieśniach barmanki, niczym porywczy władca zasłuchany w muzykę pasterza Dawida; opiumista, który co noc, zwinięty w kłębek jak udręczone dziecko, koi narkotykiem powtarzające się frontowe majaki.

Thomas bardzo długo powściąga swoje uczucie; obwarowuje się ironią, odstrasza wystudiowaną brutalnością sądów i reakcji. Ale siła oddziaływania tego sklejonego z mitycznych klisz herosa polega właśnie na napięciu między nieprzeniknioną fasadą a tęsknotą za absolutnym zaufaniem drugiej osobie. Scena miłosna, która połączy bohaterów, idealnie wpasuje się w reprezentowany przez ekranowe wcielenia aktora erotyczny temperament: jest stereotypowo romantyczna, oświetlona w wysokim kluczu, ilustrowana subtelną muzyką fortepianową, pełna czułych gestów i delikatnych pieszczot, zwieńczona sentymentalną deklaracją: „Odnalazłem cię, a ty odnalazłaś mnie. Będziemy sobie pomagać”. Zaskakująco niewinna w kontekście bohatera z półświatka, korzystającego z usług prostytutek, bliższa wyraźnie dziewiczej postaci Damiena O’Donovana, który grę wstępną przed pierwszym zbliżeniem z ukochaną dziewczyną rozpoczyna wzruszająco rycerskim pocałunkiem w czoło.

 

Strącony na amerykańską ziemię

W przeciwieństwie do mitycznej brytyjskości, jaką reprezentuje arystokratyczne piękno Toma Hiddlestona czy perfekcyjny akcent Benedicta Cumberbatcha, specyfika ról Irlandczyka w Hollywood nie odsyła do konkretnych narodowych kodów. Psychopata Jackson Rippner w thrillerze Wesa Cravena Red Eye (2005) połączy w sobie powściągliwy urok doktora Crane’a i groteskowe zło jego sekretnej tożsamości; śledczy Raymond Leon w futurystycznym Wyścigu z czasem (2011, A. Niccol) czy agent FBI w Trascendencji (2014, W. Pfister) będą, jak Strach na Wróble z Gotham City, kierować się zimną, pragmatyczną logiką. To postaci budowane na najprostszych analogiach: chłodna uroda aktora jest tu kompatybilna z emocjami jego postaci oraz przekłada się na ich alienację. W tym kontekście obcość to skrytość, dwoistość, sposób bycia narzucający dystans. To moralność ufundowana na wartościach, które trudno podzielać w radosnym akcie identyfikacji.

Emocjonalne rozedrganie bohaterów Murphy’ego również wiąże się z jego oryginalną, ambiwalentną urodą. Wieczna niedojrzałość i niemal kobieca delikatność rysów mogą mieć wymiar nie tylko estetyczny czy subwersywny. Figura Hermafrodyty, którą opisuje Owidiusz w Metamorfozach, to nie symbol doskonałego piękna czy pełni człowieczeństwa, lecz znak cierpienia i wiecznej tęsknoty do jednorodnej, „pojedynczej” tożsamości (Kosińska 2014, s. 76–80).

W hollywoodzkim raju genderowej normy pozytywne wartości – prostolinijność, prawość i emocjonalna równowaga – wciąż wiążą się z bohaterami reprezentującymi bezdyskusyjną, stereotypową męskość. Cillian Murphy, nagrobny anioł z czarno-białej fotografii, wydaje się skazany na role bohaterów emocjonalnie zaburzonych, pozbawionych uczuć lub przeciwnie – uginających się pod ich nadmiarem, w swoisty sposób wybrakowanych. Tam, gdzie ton nadają Apollo i Herakles, Hermafrodyta musi budzić niepokój lub litość.

 

 

Bibliografia
Kosińska, Androgyn. Tożsamość, tęsknota, pragnienie, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2014.
Oleszczyk, Ken Loach: wiedz, co popierasz [w:] A. Pitrus, A. Helman (red.), Autorzy kina europejskiego V, Rabid, 2009.
Radkiewicz, Oblicza kina queer, Korporacja Ha!art, 2014.