Od lat Charlize Theron kojarzona jest głównie z rolami silnych i niezależnych kobiet o żelaznym spojrzeniu i takim samym charakterze, ale jej droga do obecnego statusu była długa i niełatwa, a większość wczesnych filmów – w najlepszym razie przeciętna. Urodzona w Republice Południowej Afryki w 1975 roku Theron najpierw pracowała jako modelka we Włoszech, a w wieku 19 lat przybyła do Hollywood. Szansę na pracę w filmie dostała, gdy John Crosby, agent Rene Russo i Johna Hurta, wpadł na nią w banku, gdzie próbowała bezskutecznie spieniężyć czek wysłany przez matkę z RPA i głośno wykłócała się z pracownikiem placówki.

Aktorskim debiutem Theron okazała się niskobudżetowa kontynuacja popularnego horroru. W Dzieciach kukurydzy 3: Miejscowym żniwiarzu (1995, J.D.R. Hickox) grana przez nią postać nie ma nawet kwestii mówionych, zostaje natomiast efektownie zmiażdżona przez kierowane tajemną siłą kukurydziane łodygi.

W kolejnych filmach aktorka miała już głos, a przy ich doborze kierowała się stałym kryterium – nazwiskiem reżysera.

W ciągu następnych pięciu lat zagrała między innymi u Woody’ego Allena (w Celebrity z 1998 roku i Klątwie skorpiona z 2001), Lasse Hallströma (Wbrew regułom, 1999), Johna Frankenheimera (Uwikłany, 2000), Taylora Hackforda (Adwokat diabła, 1997) i w kinowym debiucie reżyserskim Toma Hanksa (Szaleństwa młodości, 1996). Problem w tym, że była to fascynacja nieodwzajemniona – większość twórców widziała w Theron jedynie słodką twarzyczkę, ewentualnie słodką twarzyczkę ze skłonnościami do czynienia zła. Wśród jej ról z drugiej połowy lat 90. trudno byłoby znaleźć choćby jedną istotną z perspektywy dzisiejszej pozycji aktorki. Udało jej się jednak przebić z drugiego planu na pierwszy i dać się poznać szerszej publiczności.

Oscarowy potwór

Ponieważ Hollywood z niezrozumiałych powodów ciągle stawia znak równości między fizyczną transformacją a jakościowym aktorstwem, Theron musiała dać się oszpecić, żeby trafić do pierwszej ligi.

W Monster (2003, P. Jenkins) jej blond włosy zostały przerzedzone, rzęsy ogolone, a szczęka rozsunięta specjalną protezą, która imitowała zepsute zęby. Theron przytyła i skorzystała z garderoby pełnej poplamionych podkoszulków, powyciąganych swetrów i zniszczonych kurtek, a osobista charakteryzatorka Toni G zadbała o to, by skóra aktorki odbijała wszystkie upokorzenia, których doznała jej bohaterka. Mimo że Theron miała wówczas zaledwie 28 lat, na ekranie wygląda na co najmniej dekadę więcej.

W roli Aileen Wuornos – autentycznej prostytutki z Florydy, która zabiła siedmiu mężczyzn  – Theron jest niesamowita; trudno się dziwić, że Roger Ebert określił jej kreację mianem „jednej z najlepszych w historii kina” (Ebert 2004). Filmowa Wuornos zabija nie tylko w zemście, wyładowuje niejako całe pokłady doznanej wcześniej przemocy, a „Jenkins i Theron stworzyły przejmujący portret kobiety, która przekroczyła wszystkie – płciowe, seksualne, prawne i etyczne – granice, kierując się instynktem przetrwania i potrzebą miłości” (Leszkowicz 2004).

Za kreację w Monster Theron zdobyła Oscara i wkrótce trafiła na listę najlepiej zarabiających aktorek w Hollywood. Dwie najważniejsze wśród jej kolejnych ról to próby skapitalizowania tego sukcesu na dwóch skrajnie odmiennych polach. W Dalekiej północy (2005, N. Caro) ponownie zgodziła się zrezygnować z wizerunku ekranowej piękności i wcielić się w pracownicę kopalni dręczoną i molestowaną seksualnie przez współpracowników. Z kolei w Aeon Flux (2005, K. Kusama), aktorskiej ekranizacji popularnego serialu animowanego MTV, zagrała doskonale wyszkoloną zabójczynię, która ma obalić autorytarny rząd w świecie przyszłości. Tu z kolei jej image to czarne włosy, ostry makijaż i obowiązkowy na początku XXI wieku lateksowy kombinezon.

Przyjęta przez aktorkę strategia – jednoczesne pójście za ciosem w kreowaniu postaci pochodzących ze społecznych nizin i walczących z opresją oraz stawianie pierwszych kroków w świecie blockbusterów – wydaje się doskonała z perspektywy budowania dalszej kariery, ale Theron miała pecha trafić na dwa projekty, które nie odniosły spektakularnych sukcesów.

Aeon Flux cierpiał na wszystkie dolegliwości postmatrixowego kina science fiction: był przeładowany cyfrowymi efektami specjalnymi, a jego twórcy pokładali najwidoczniej tak dużą wiarę w marketingowym potencjale przekombinowanych scen akcji, że zupełnie zapomnieli o scenariuszu. Z kolei Daleka północ wyprzedziła swoje czasy (można tylko wyobrazić sobie, jak zostałaby odebrana dziś, po wydarzeniach związanych z ruchami MeToo i Time’s Up) i, mimo dwóch nominacji do Oscara (w tym dla Theron za rolę pierwszoplanową), przemknęła przez kina bez większego echa. Oba tytuły okazały się ponadto finansowymi klapami.

Z innej epoki

W skodyfikowanym świecie Hollywood, w którym większość aktorek próbuje się wpasować w odgórnie zaprojektowane typy ról, Theron przez kolejne lata nie otrzymywała ciekawych propozycji. Nie pasowała do postaci dam w opałach, nie sprawdziła się też jako lawirująca między pierwszym a drugim planem sojuszniczka głównego bohatera, co doskonale uwidaczniała rola we Włoskiej robocie (2003, F.G. Gray). W drugiej połowie minionej dekady pojawiała się głównie w zapomnianych dzisiaj filmach niskobudżetowych, które często trafiały później do limitowanej dystrybucji – takich jak dramaty Sen na jawie (2008, W. Maher) i Granice miłości (2008, G. Arriaga) czy thriller Bitwa w Seattle (2007, S. Townsend).

Theron wydaje się bowiem nie pasować do krajobrazu kina popularnego początków XXI wieku. Ma ostre rysy twarzy, bystre i charakterne oczy, wygląda na wyniosłą i dominującą. Posiada przy tym urok gwiazd dawnego Hollywood, jakiś wspólny gen z Lauren Bacall lub Ritą Hayworth.

Można sobie śmiało wyobrazić, jak wodzi kolejnych mężczyzn za nos w wystawnym melodramacie albo knuje, by przechytrzyć wszystkich bohaterów posępnego filmu noir i odjechać samochodem w ciemną noc w scenie finałowej. Gdyby miała zagrać w kolejnej części przygód Avengersów, to jej postać stałaby raczej po stronie Thanosa niż tytułowych superbohaterów; gdyby ktoś chciał zatrudnić ją w kasowym horrorze, to pewnie w roli zjawy mszczącej się zza grobu za doznane krzywdy, a nie atakowanej przez demony, Bogu ducha winnej kobiety, z którą sympatyzowałaby publiczność. Twórcy superprodukcji chętnie obsadzają ją zresztą właśnie w rolach postaci negatywnych – jak wspomniana we wstępie Ravenna z Królewny Śnieżki i Łowcy (2012, R. Sanders) oraz Łowcy i Królowej Lodu (2016, C. Nicolas-Troyan) czy Cipher z Szybkich i wściekłych 8 (2017, F.G. Gray).

Bez glamouru

Być może właśnie dlatego w ostatnich latach dwie ze swoich najlepszych ról Theron zagrała w kinie niskobudżetowym, w dodatku w kontrze do swojego emploi. Mowa o produkcjach scenopisarsko-reżyserskiego duetu Diablo Cody i Jasona Reitmana, którzy wcześniej zachwycili widzów Juno (2007). W Kobiecie na skraju dojrzałości (2011) i Tully (2018) wcieliła się kolejno w pisarkę prozy young adult (stąd oryginalny tytuł filmu), która powraca do rodzinnego miasteczka w Minnesocie, i w matkę niemogącą poradzić sobie ze stresem i obowiązkami związanymi z narodzinami kolejnego dziecka.

Teksty Cody w unikatowy sposób łączą powagę podejmowanych tematów z lekkim, autentycznym humorem, a Reitman jest chyba najbardziej empatycznym – obok Alexandra Payne’a – reżyserem komediodramatów we współczesnym amerykańskim kinie. Theron świetnie odnalazła się w tym zespole, oba tytuły dały jej możliwość rozwinięcia skrzydeł i zbudowania złożonych, niejednoznacznych ról. Jako Mavis Gary z Kobiety na skraju dojrzałości, czyli znerwicowana alkoholiczka przed czterdziestką, która stara się cofnąć do czasów nastoletnich, by na nowo poukładać nieuporządkowane życie, budzi jednocześnie niechęć i szczere współczucie; w roli Marlo z Tully, przemęczonej matki, która rodzi trzecie dziecko i zatrudnia tytułową nianię, jest z kolei bohaterką, którą bardzo łatwo polubić i zrozumieć.

W obu przypadkach Reitman i Cody zrobili z Theron poniekąd to samo (choć nie aż tak radykalnie) co przed laty Patty Jenkins w Monster – obsadzili ją w dalekich od hollywoodzkiego blichtru rolach. Mavis jest ciągle zamroczona alkoholem i nierealnymi wyobrażeniami o świecie, mieszka w wielkim bałaganie, kompulsywnie wyrywa włosy; Marlo żyje w półśnie spowodowanym ciągłym wycieńczeniem i nadmiarem obowiązków. Pierwsza nosi za duże bluzy i infantylne koszulki z Hello Kitty, druga porozciągane ciążowe ciuchy. W tym zmęczeniu, zagubieniu i tęsknocie za czymś niezdefiniowanym Theron spisuje się wspaniale.

W filmach Reitmana, podobnie jak u Jenkins, aktorka w sposób radykalny stosowała Metodę. Starała się jak najlepiej wczuć w sytuacje swoich bohaterek: w Kobiecie na skraju dojrzałości niedosypiała i przychodziła na plan we wczorajszym makijażu, a na potrzeby Tully przytyła ponad 20 kilogramów. Theron chwyta się definiującej jej bohaterkę cechy, by na tym gruncie stworzyć postać niejednoznaczną i interesującą – jak w przypadku Mavis, która na pozór wydaje się rozkapryszona i opryskliwa, ale jej zachowanie szybko okazuje się konsekwencją wyniesionej z domu rodzinnego nieumiejętności budowania zdrowych relacji (gdy Mavis oświadcza matce, że jest alkoholiczką, ta zaczyna się śmiać). Choć do finału pozostaje postacią, której nie da się polubić – a takie Theron lubi ponoć najbardziej (Sperling 2011) – po drodze obnaża hipokryzję pozostałych bohaterów, którzy wszystkie problemy najchętniej zamietliby pod dywan.

Heroina głównego nurtu

Oszpecenie Theron było też strategią George’a Millera, który wskrzesił Mad Maxa po prawie trzech dekadach niebytu w Na drodze gniewu (2015), być może najciekawszym blockbusterze dekady. Aktorka wciela się tutaj w pozbawioną ręki, ogoloną na krótko Cesarzową Furiosę, która postanawia uwolnić uprowadzone przez postapokaliptycznego tyrana żony-reproduktorki. Choć w teorii głównym bohaterem ma być znany z poprzednich części Max Rockatansky, charyzma Theron całkowicie pożera mamroczącego Toma Hardy’ego – oboje tworzą fantastycznie rozpisany ekranowy duet, ale to ona (tak fabularnie, jak i aktorsko) dyktuje w nim warunki. W tym przypadku aktorka zbudowała razem z reżyserem cały życiorys Furiosy, by lepiej oddać jej skupienie na konkretnym celu – wyrwaniu się spod władzy tyrana.

W wymownie zatytułowanym artykule Ups! Nakręciłem feministyczny manifest Sara Stewart słusznie zauważa, że „w finale film pokazuje matriarchalne społeczeństwo jako antidotum na barbarzyńskie, skupione na prowadzeniu wojen plemię, które wcześniej znajdowało się na jego miejscu” (Stewart 2015). Feministyczna wymowa najnowszego Mad Maxa i postawienie Theron w centrum włączyło zresztą film w nurt wysokobudżetowych widowisk z aktorkami w rolach silnych, odważnych, kierujących akcją bohaterek, obok Gwiezdnych wojen: Przebudzenia mocy (2015, J.J. Abrams) czy Wonder Woman (2017, P. Jenkins). Furiosa była jedną z tych postaci – obok Rey i Diany Prince – które udowadniały, że przekonanie hollywoodzkich decydentów, jakoby blockbustery z kobietami w wiodących rolach nie mogły być rentowne, jest kompletną bzdurą (O’Keeffe 2015).

Theron poszła za ciosem i wyprodukowała szpiegowską Atomic Blonde (2017, D. Leitch), w której zagrała tytułową rolę agentki MI6, Lorraine Broughton. Po raz pierwszy połączyła tu swoje dwie najważniejsze cechy – aktorski glamour z ogromnym poświęceniem dla roli. Na przestrzeni zaledwie kilku scen potrafi przemienić się z ubranej w wystawną suknię damy w maszynę do zabijania eliminującą kolejnych zbirów w długich, wycieńczających, pozbawionych cięć sekwencjach walk.

Strategię przeplatania filmów niezależnych blockbusterami Theron stosuje do dziś, ze zdecydowanie lepszym powodzeniem niż w czasach Aeon Flux. Co ciekawe, w obu przypadkach, mimo różnic w wolności artystycznej i procesie produkcji, stosuje bardzo podobne metody budowania postaci – jak mówi w wywiadach, dla swoich bohaterek często obmyśla całe życiorysy, wykraczające poza czas akcji filmu, i stara się dotrzeć do definiującej je cechy. Zbudować postać trudną i niejednoznaczną, ale psychologicznie wiarygodną potrafi dzięki temu i w kinie niskobudżetowym (wspomniana Kobieta na skraju dojrzałości), i w wielkim hollywoodzkim widowisku (Królewna Śnieżka i Łowca). Nie pozwala się przy tym zmiażdżyć komercyjnej machinie kina – nigdy nie jest typową bohaterką filmu akcji, fetyszyzowaną przez obiektyw i lekceważoną przez scenarzystów.

Atomic Blonde uwypukla to, jak wiele paradoksów łączy w sobie Theron. Choć od początków kariery dobierała projekty, zwracając uwagę przede wszystkim na pozycję reżysera, z żadnym z nich nie stworzyła trwałej artystycznej relacji. Choć ma wszelkie predyspozycje i umiejętności, żeby być gwiazdą kina akcji, na pierwszą sensowną ofertę w tym gatunku musiała czekać do czterdziestki. Mimo że klasyczne rysy, posągowa figura i przeszłość modelki teoretycznie powinny narzucać jej role ekranowych piękności, to właśnie w takich kreacjach wypadała najmniej przekonująco.

Wśród ponad 40 ról Theron w aktorskich filmach pełnometrażowych najlepsze są te, w których zostaje w jakiś sposób pozbawiona wrodzonej elegancji i – co być może najważniejsze – w których gra bohaterki nieszczęśliwe, wewnętrznie skonfliktowane, naznaczone głębokimi emocjonalnymi bliznami.

Owszem, kojarzona jest obecnie z postaciami kobiet silnych i niezależnych, ale to jednocześnie bohaterki, które za pomocą agresji, chłodu lub skrytości próbują poradzić sobie z dawnymi problemami i narastającymi przez lata urazami. A ponieważ Theron do perfekcji opanowała wygrywanie tego specyficznego połączenia wyalienowania z buzującymi gdzieś pod skórą emocjami, to ostatecznie można jej uwierzyć nawet wtedy, gdy próbuje nas przekonać, że boi się konkurencji ze strony niezbyt ekspresyjnej Śnieżki.

Bibliografia

Ebert R., Reviews: Monster, RogerEbert.com, 1.01.2004.

Leszkowicz P., Homo-Potwory, „Panoptikum” 2004, nr 3(10), s. 105.

O’Keeffe K., Here’s Exactly How Much Movies About Women Make at the Box Office Versus Movies About Men, Mic.com, 23.10.2015.

Sperling N., The Contenders: Charlize Theron’s ‘Young Adult’ role grew on her, LATimes.com, 1.12.2011.

Stewart S., Oops! I Made a Feminist Manifesto: George Miller and “Mad Max”, IndieWire.com, 16.05.2015.