Małgorzata Steciak: Pana kino zawsze wymykało się jednoznacznym interpretacjom. O Naszym czasie mówi się tymczasem, że jest najbardziej tradycyjnym pod względem narracyjnym filmem w pana twórczości. Skąd ta zmiana?

Carlos Reygadas: Istotnie, łatwo odnieść wrażenie, że Nasz czas opiera się na bardziej przejrzystej formule narracyjnej. Można ten film czytać jako opowieść o małżeństwie, które przechodzi kryzys, kiedy pojawia się „ten trzeci”. Miłość romantyczna jest jednym z najbardziej złożonych ludzkich uczuć. Jak odróżnić ją od zaborczości? Czy wierność i lojalność znaczą zawsze to samo? Czy związek dwojga ludzi może trwać wiele lat? Czy to, co nas ze sobą łączy, z czasem staje się wyłącznie przyzwyczajeniem? Kiedy kochamy naszego partnera lub partnerkę, robimy wszystko, by ta osoba była szczęśliwa. Czy jednak będziemy potrafili dać jej szczęście, jeśli jej pragnienia nie będą pokrywały się z naszymi?

Podobne pytania zadają sobie Juan i Ester, bohaterowie mojego filmu, a ich historia jest opowiedziana dość linearnie. W związku z tym pojawia się wrażenie, że łatwiej jest powiedzieć, o czym ten film jest. Uważam, że to zwodnicze. Każdy z widzów, z którymi miałem okazję rozmawiać po premierze, odbierał ten film w inny sposób.

Co panu powiedzieli?

Niektórzy twierdzili, że to mój najbardziej feministyczny film, inni strofowali mnie za gloryfikowanie kultury maczo. Film to naczynie, w które każdy z nas wlewa w równej mierze swoją wrażliwość, poglądy, uprzedzenia i doświadczenia. Wszyscy wypełniamy semantyczne luki obrazu tym, co najmocniej w nas rezonuje. Dlatego nie chcę bawić się w eksperymenty typu Rashomon (1950, A. Kurosawa), pokazywać tę samą historię z różnych punktów widzenia.

Film to tylko kolejne ze świadectw subiektywności życia. Trzeba pozwolić mu oddychać, żyć własnym życiem.

Miłość od pierwszego wejrzenia

Podczas seansu można odnieść wrażenie, że fikcja przeplata się na ekranie z rzeczywistością. Zagrał pan w filmie główną rolę, na ekranie towarzyszą panu żona – Natalia López – oraz wasze dzieci.

Charles Chaplin zwykł mawiać: kiedy nie ma aktora, jego miejsce zajmuje reżyser. Moja decyzja jest więc w pewien sposób powrotem do korzeni kina, do czasów, kiedy twórca pełnił podczas procesu twórczego wiele funkcji. Wtedy często nie było innego wyjścia. Ten wybór nie był w moim przypadku przesadnie symboliczny, nie czerpałem też podczas pracy nad filmem zbyt mocno z mojego życia. Zaangażowałem własne dzieci ze względów praktycznych. Na planie potrzebuję wolności i swobody. Nie chciałem wikłać się w dodatkową papierkową robotę, jaka zawsze wiąże się z zatrudnianiem dzieci do filmu. Poza tym zawsze, kiedy wyjeżdżam na zdjęcia, tęsknię za moimi dziećmi. Cieszyłem się, że mogły być z nami.

Bardzo długo bezskutecznie szukałem odpowiedniej aktorki do roli Esther. Natalia [López – żona reżysera, która jest z zawodu montażystką, pracowała m.in. przy Post Tenebras Lux (2012) – przyp. M.S.] bardzo mi pomogła w trakcie castingu. Kiedy obserwowałem ją podczas rozmów z kolejnymi kandydatkami i słuchałem, w jaki sposób rozmawia z nimi o tej postaci, zrozumiałem, że to ona świetnie by pasowała do tej roli.

Post Tenebras Lux

Czego szukał pan w postaci Esther?

Nie mam na to odpowiedzi. Obsadzanie roli to trudny do uchwycenia, bardzo intuicyjny proces. Kiedy się w kimś zakochujesz, czujesz, że ta osoba cię pociąga fizycznie, ale nie potrafisz do końca określić dlaczego. Mimo że znam Natalię od wielu lat, znalazłem w niej Esther dopiero, gdy zobaczyłem, jak rozmawia podczas castingu z innymi aktorkami. To było trochę jak miłość od pierwszego wejrzenia. Czasami nie wiesz, dlaczego podoba ci się to, co ci się podoba. Tak samo ja nie wiem, czego szukałem, ale kiedy to znalazłem, wiedziałem, że to zadziała.

Natalia López nigdy wcześniej nie grała w filmie. Do tej pory pracowała jako montażystka, zrealizowała również krótkometrażowy Tak w niebie, jak i na ziemi (2006). Trudno było ją namówić do przejścia na drugą stronę kamery?

Na szczęście nie. Jestem jej ogromnie wdzięczny, że się zgodziła. Na początku miałem wątpliwości, czy ten wybór nie sprawi, że widzowie będą się doszukiwać w naszej ekranowej relacji dodatkowego znaczenia. Obawiałem się, że dla wielu z nich granica między fikcją a rzeczywistością zacznie się zacierać. Kiedy opowiadałem o naszym projekcie, słyszałem niekiedy komentarze ludzi zniesmaczonych moją decyzją. Mówili: „Nigdy bym nie pozwolił, żeby moja rodzina została tak obnażona”. „W jaki sposób?” – pytam. Intymność nie zamyka się w cielesności, przedmiotach. Znajduje się głęboko w naszych umysłach. Moi bliscy po prostu pomogli mi w pracy. Esther nie jest moją żoną. Nawet nasze filmowe dzieci nie są naszymi prawdziwymi dziećmi. Ten film nie jest rekonstrukcją naszego życia, to fikcja.

Ciche światło

Symbole i interpretacje

Akcja Naszego czasu rozgrywa się na ranczu, na którym bohaterowie hodują byki. Przyroda zawsze pełniła ważną funkcję w pana filmach. Tutaj dzikie i majestatyczne zwierzęta zestawiane są z ludźmi, którzy bezskutecznie usiłują znaleźć w sobie podobną wolność.

Kocham przyrodę, wieś. Czuję się dobrze, kiedy mogę posłuchać wiatru, popatrzeć na mgłę. Być może z moich filmów przebija to uczucie do przyrody. Na pewno jej obecność wpływa na klimat historii, które opowiadam. Ale nie lubię posługiwać się wytartymi schematami i jednoznacznymi symbolami. Krytycy, często szukając sensu, próbują złapać się czegokolwiek – piszą, że księżyc jest kobietą, a słońce mężczyzną. To oczywiście bzdura. Ziemia nie jest ani kobietą, ani mężczyzną. Jest planetą, na której rozkwitło życie. Rośnie na niej trawa, rodzą się ludzie.

Tak samo abstrakcyjne są dla mnie analizy moich filmów, w których czytam, że dom czy natura są bohaterami filmu. Nie, to po prostu miejsca, w których rozgrywa się akcja.

Nigdy tego nie rozumiałem. Te same wytrychy interpretacyjne krążą od czasu mojego pierwszego filmu Japón (2002). Zbyt często wydaje nam się, że pozjadaliśmy wszystkie rozumy. Przekonujemy samych siebie, że rozgryźliśmy wszystkie tajemnice i mamy gotowe odpowiedzi. Dlatego dzieci zazwyczaj są znacznie bardziej szczęśliwe niż dorośli. Ich świat nie zamyka się w precyzyjnie określonych i nazwanych znakach oraz symbolach. Wszystkim nam przydałoby się więcej pokory i świadomości, że tak naprawdę wiemy znacznie mniej, niż nam się wydaje.

Relacja Esther i Juana zostaje wystawiona na próbę, kiedy pojawia się Amerykanin Phil, z którym bohaterka nawiązuje romans. Trójkąt emocjonalny między bohaterami opiera się w równej mierze na pożądaniu, zazdrości, tajemnicy. Mimo dość tradycyjnej struktury narracyjnej więcej tu niejednoznaczności niż odpowiedzi.

Satysfakcjonującego zakończenia może dostarczyć jedynie klasyczne kino gatunkowe. Tam wszystko musi zostać wyjaśnione, zaś motywacje bohaterów muszą być przejrzyste i zrozumiałe. W przeciwnym razie widz wyjdzie z projekcji sfrustrowany. Mamy jako odbiorcy ogromny problem z niejednoznacznością, drażni nas ona, uwiera. A przecież życie składa się niemal wyłącznie z sytuacji, których nie sposób podporządkować logice. Nie wiemy, dlaczego zachowujemy się w dany sposób i podejmujemy takie, a nie inne decyzje. To są wszystko bardzo nieuchwytne procesy, których nie da się zamknąć w spójnych ramach narracji.

Artyści nigdy nie mają też pełnej kontroli nad procesem twórczym. I nie chodzi mi tu o relatywizm czy postmodernizm. Staram się szanować widza i nie wskazywać mu bezpośrednio, co powinien zobaczyć lub poczuć. Czuję się jednak w obowiązku zachęcić go do obejrzenia mojego filmu kilka razy. Taka jest natura tego medium. Niektórych takie nastawienie denerwuje, uważają je za stratę czasu. Ja jednak chcę dać publiczności możliwość nadawania filmom ich własnych znaczeń. Gdybyśmy spotkali się przy piwie jako przyjaciele albo nawet przypadkowo na lotnisku i zaczęli rozmawiać o relacji bohaterów w Naszym czasie, moja interpretacja byłaby tak samo ważna i wiarygodna jak pani. Być może wydaje się pani, że ja wiem więcej, coś przed panią ukrywam. A tak naprawdę ja po prostu nie wiem.

Formowanie dzieła

Na czym w takim razie polega praca reżysera?

Jak już mówiłem, film jest jak naczynie. Reżyser nadaje mu kształt, ale każdy widz wlewa w nie swoje emocje i doświadczenia. Autor bierze odpowiedzialność za to, czym staje się jego dzieło. Wnosi do materii filmowej swoją unikatową wrażliwość. Film rodzi się gdzieś na styku przypadku i osobowości człowieka, który go tworzy. Staje się wypadkową jego gustu, doświadczeń i poglądów. Jeśli film jest dobrze zrobiony, można podczas seansu zajrzeć głęboko w duszę jego twórcy.

Każdy film jest owocem mojej intuicyjnej pracy. Według mnie wystarczy obserwować. Nie muszę znać odpowiedzi na wszystkie pytania, bo nie buduję silnika odrzutowego.

Inżynierowie specjalizujący się w konstrukcji tego typu maszyn muszą doskonale wiedzieć, do czego służą poszczególne części, bo w przeciwnym razie narażą ludzi na niebezpieczeństwo. Być może w przypadku kina działa to podobnie w Hollywood. Spielberg pewnie wie wszystko na temat swoich filmów i potrafi precyzyjnie wytłumaczyć w najdrobniejszych detalach, dlaczego podjął taką, a nie inną decyzję, jakie emocje chciał wywołać w konkretnej scenie. Ja jestem w zupełnej opozycji.

Ile więc jest w tym wszystkim improwizacji?

Oczywiście to nie jest tak, że wszystko dzieje się przypadkowo. Podejmujemy mnóstwo świadomych decyzji podczas pracy na planie. To my decydujemy, kiedy włączyć kamerę i w którą stronę ją skierować. Reżyser filmowy musi być także operatorem, musi rozumieć, jak działają obiektywy i sprzęt, którego używa. Kubrick doskonale wiedział, że kadr sfilmowany przy użyciu obiektywu 50 mm wygląda inaczej niż w obiektywie 35 mm. W przypadku Naszego czasu zdecydowałem się po raz pierwszy w mojej karierze filmować kamerą cyfrową. To był kolejny wybór podyktowany w dużej mierze względami praktycznymi. Nagraliśmy blisko 50 godzin materiału z samymi bykami. Ze względu na nieprzewidywalność tych zwierząt nie były to ujęcia, które można było zaplanować, przećwiczyć.

Jak wyważyć tę naturalną w zawodzie reżysera potrzebę kontroli z gotowością na spontaniczność?

Posiłkując się metaforą naczynia i jego zawartości – mam pełną kontrolę nad tym, jaki kształt przybierze zbiornik. Tak jak rzemieślnik pracujący na przykład przy wyrobie szkła musi precyzyjnie wiedzieć, jak pracować z materią, w jakiej temperaturze wypalić szkło, żeby nie pękło, co zrobić, żeby butelka zachowała idealny kształt, podobnie filmowa materia w moich rękach jest naginana i rozciągana, by przyjąć formę, która będzie mnie zadowalała. To, co znajdzie w tej butelce widz, zależy już wyłącznie od niego.

Otwartość na interpretację i subiektywne emocje to główne powody, dla których tak bardzo lubię fotografię i malarstwo. Są najbardziej bezpośrednią formą sztuki, a jednak wywołują skrajne reakcje. Dlatego niektórzy potrafią odczuć niemalże ekstazę na widok konkretnego dzieła, a inni przechodzą obok niego obojętnie, bo nic w nich nie porusza. Kino najczęściej tak nie działa. Jego formuła kojarzy mi się z cyrkową sztuczką.

Dlaczego mimo to wybrał pan je jako swoją dziedzinę sztuki?

Kino to czas i rytm – wartości, które wydają mi się najbliższe. Jesteśmy przyzwyczajeni do łączenia rytmu z muzyką. Tymczasem to znacznie bardziej pojemne pojęcie. Wszystko jest mu podporządkowane – od kolorów przyrody, sposobu ulokowania okien w budynku, aż do gęstości wzorów na pani kurtce. Każdy film ma swój rytm, charakter, a jego odbiór jest subiektywny. Dlatego niektóre pełnometrażowe filmy mijają nam czasami bardzo szybko, a bywają krótkie metraże, które wydają się dłużyć w nieskończoność. Nuda zresztą niekoniecznie musi być czymś złym. Jeżeli po seansie czujemy, że to był potrzebny zabieg, nuda może stać się potężnym narzędziem narracyjnym, jak na przykład w Rosyjskiej arce (2002) Sokurowa.

Czas jest najpiękniejszą i najważniejszą częścią kina.

To przestrzeń, w której tworzy się rytm. Jego strukturę wyznacza montaż, ubierający poszczególne warstwy filmowego opowiadania w formę. Umiejętność współodczuwania rytmu przez ludzi stanowi dla mnie esencję sztuki.