Czym byłoby kino klasyczne bez swego umiłowanego syna, obywatela Johna Doe, strażnika ładu? Bezinteresowny, stabilny emocjonalnie i nieomylny moralnie, reprezentuje tradycyjne wartości. To Gregory Peck w Zabić drozda (1962, R. Mulligan), bohaterowie Henry’ego Fondy i westernowe siły dobra. Ale gdzie pierworodna nadzieja rodu, tam musi być i niesforny młodszy brat: szelma kuty na cztery nogi, niezastąpiony towarzysz na czas kryzysu, blagier wciąż otwarty na przygodę i improwizację, który z upodobaniem przywdziewa maski. Uwodziciel o ciętym języku, który znakomicie wygląda w garniturze, choć i zmięta koszula nie odejmuje mu uroku. Niezapomniane kreacje w tym duchu tworzył Clark Gable (odłam łotrzyków-brutali obdarzonych zwierzęcym magnetyzmem), Cary Grant (rodzaj: szelma, gatunek: łagodny kpiarz, odmiana: salonowiec) i Humphrey Bogart w Casablance (1942, M. Curtiz), zaprawiający łobuzerski wdzięk cyniczną goryczą. Dziedzictwem łotrzykowskiego aktorstwa są screwball comedies, filmy kumpelskie, filmowy James Bond, a także Iron Man, w którego wciela się Robert Downey Jr., ale u zarania także ten typ hollywoodzkich postaci uosabiał przeciętnych Amerykanów nieposiadających szczególnych talentów. To determinacja konserwatywnego Jankesa i szelmowski spryt pozwalały bohaterom dokonać olśniewających czynów. Każdy z nich na swój sposób realizował ideę męskości rozumianej jako „zdolność wywiązania się z oczywistych, narzuconych poza wszelką dyskusją powinności, przez innych postrzeganych jako niemożliwe lub nie do pomyślenia” (Bourdieu 2004, s. 63–64). Oczywistych dla samych bohaterów, bo wpisanych w etos, który przejawia się już na poziomie ich cielesności – w wyważonych, pełnych świadomości celu ruchach pierwszego, w gibkim wdzięku i refleksie drugiego. A jednocześnie nie do pomyślenia dla wszystkich nieposiadających mocy sprawczej szeryfa Willa Kane’a czy kapitana Rhetta Butlera i niemogących realizować kinowego ideału.

Szelmostwa pana Coopera

Reprezentant Ameryki z ramienia szelm, ze swoim świetlistym, ufnym spojrzeniem, które w niemal każdej swojej roli kieruje prosto i otwarcie w twarz rozmówcy, z jednolitym, ciepłym kolorytem skóry stanowiącym kwintesencję zdrowia moralnego i fizycznego (bladość w Hollywood najczęściej zwiastuje złe intencje) oraz wyrazem twarzy świadczącym o tym, że nie ma nic do ukrycia, byłby nie do odróżnienia od hollywoodzkich Chrisów. Byłby, gdyby nie godny Clarka Gable’a szeroki, olśniewający, bezczelny uśmiech łotrzyka – tak wyrazisty, że można wyobrazić go sobie jako autonomiczny obiekt, niczym uśmiech kota z Cheshire. To podstawowe narzędzie aktorskiej ekspresji we wczesnych rolach Coopera. Niezwykły talent imitatorski, którym gwiazdor popisywał się w licznych talk-shows, tylko wzmocnił jego emploi łotrzyka, uwodziciela i żartownisia, salonowego sztukmistrza, który nie tylko zabawi gości nad miską orzeszków, ale też zbajeruje najładniejszą dziewczynę na imprezie. Typ ten w stanie czystym reprezentuje oczywiście najbardziej rozpoznawalna kreacja Coopera sprzed „zwrotu russelowskiego” – Phil Wenneck, uczestnik niefortunnego wieczoru kawalerskiego, nauczyciel, który wyjeżdża do Las Vegas za wyłudzone od uczniów pieniądze (Kac Vegas [2009, T. Phillips]). W opisanej kategorii mieści się także „Buźka”, kobieciarz-komandos w Drużynie A (2010, J. Carnahan), oraz obdarzony imponującą jak na szopa pracza elokwencją „rezultat nielegalnych modyfikacji dokonanych na niższej formie życia”, czyli łowca nagród Rocket, któremu aktor użycza głosu w Strażnikach Galaktyki (2014, J. Gunn).

Bohaterowie Coopera (nawet ci, którzy przełamują powyższy schemat) godnie kontynuują tradycję amerykańskiego nurtu łotrzykowskiego w sferze intelektualnej – cechuje ich pragmatyzm i spryt; bystrość pozwalająca przejąć inicjatywę, wykazać się innowacyjnością i z gracją balansować na krawędzi prawa. Nie są to jednak bohaterowie, którym dany jest geniusz naznaczający obcością i sytuujący wybitną jednostkę poza amerykańską codziennością.

Aktor dwa razy wcielał się w postacie pisarzy (w Jestem Bogiem [2011, N. Burger] i w Między wierszami [2012, B. Klugman, L. Sternthal]) i dwukrotnie byli to twórcy przegrani, którzy ostateczny sukces zawdzięczają spektakularnemu deus ex machina, a nie osobistym zdolnościom. Na bohaterach Coopera ciąży obowiązek trzymania się blisko ziemi. Wzlot ku transcendencji, niebezpieczne erupcje iskry bożej; kody, które rozumieją nieliczni – wszystko to zakwestionowałoby jego rolę reprezentanta narodu. Boy next door, który codziennie przebiega sąsiednią ulicą, aby wyrzeźbić ciało i odzyskać niewierną żonę, czy pies pasterski broniący rodaków przed wilkami w pasach szahida nie mogą stracić z oczu teksańskich miasteczek i domków na przedmieściach.

Nieprzypadkowo zawody, jakie reprezentują bohaterowie Coopera, to operator kamery pracujący dla telewizji (Wszystko o Stevenie [2009, Ph. Traill]), przedsiębiorca handlujący drewnem (Serena [2014, S. Bier]), marzący o wielkości agent FBI (American Hustle [2013, D.O. Russell]), fotograf-prowokator na tropie mordercy (Nocny pociąg z mięsem [2008, R. Kitamura]) czy komandos z oddziału słynącego z błyskotliwych planów operacyjnych (Drużyna A). W różnym stopniu reprezentują oni gloryfikowany w amerykańskim kinie popularnym otwarty i praktyczny umysł, który nie gubi się w abstrakcyjnych dywagacjach, ale zmierza konsekwentnie do upatrzonego celu. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że po osiągnięciu farmakologicznie stymulowanego geniuszu bohater Jestem Bogiem, wykorzystujący jakoby 100% możliwości mózgu, kończy wprawdzie planowaną powieść, lecz później całą swą energię poświęca na odkrywanie giełdowych algorytmów, stając się kolejnym szczwanym lisem z Wall Street.

Postać wizjonera teleshoppingu Neila Walkera, który umożliwia wynalazczyni samowykręcającego się mopa osiągnięcie finansowego sukcesu w Joy (2015, D.O. Russell), stanowi jedną ze zwrotek hymnu na cześć amerykańskiego mitu biznesowej omnipotencji, zależnej tylko od determinacji i śmiałości wizji. Bohater Coopera posiada w tym filmie wszystkie kanoniczne cechy marketingowych rekinów, krążących w spienionych wodach kina popularnego. Świadomość celu zmiata z jego twarzy szelmowski uśmiech. Wypowiada się krótkimi, dobitnymi zdaniami, z których każde mogłoby być puentą motywacyjnego przemówienia. Swym skupionym spojrzeniem przenika na wskroś partnerującą mu Jennifer Lawrence. A przede wszystkim w pełnym zakresie dysponuje największą mocą łotrzyków amerykańskiego kina: rezonuje z ludzkim pragnieniem.

Jedną z najważniejszych cech arcyszelmy kina klasycznego, którym był Clark Gable, jest umiejętność rozpoznawania i zaspokajania własnych – duchowych czy fizycznych – apetytów oraz rozbudzania i kontroli analogicznych pragnień u kobiet (Connelly 2004). W przypadku bohatera kreowanego przez Coopera zdolność ta dotyczy wszystkich klientów telezakupów, wciąż jest jednak oparta na instynktownie wyczuwanym i emotywnie podsycanym pożądaniu, które dzięki magii gestów i spojrzeń, dzięki obietnicom absolutnej transformacji więcej ma w sobie miłosnej magii niż biznesowych kalkulacji.

Postaci szelmowskie posiadają dobrze rozwinięte zdolności społeczne, posługują się wdziękiem i olśniewającą fizycznością dla osiągnięcia własnych niecnych celów.

W filmach charakterystycznych dla wczesnego etapu swej kariery Cooper jest wyjątkowo apetycznym amantem i niekwestionowanym przedmiotem pożądania, jego ruchy bywają filmowane w zwolnionym tempie, a ciało ukazywane w fetyszyzujących zbliżeniach – odzwierciedlających nie tylko kobiece pragnienia.

Zdarzało mu się rozpalać męskie żądze na wesoło (fetysz śnieżnobiałych skarpet frotté, które opinają smukłe łydki aktora w Wet Hot American Summer, 2001, D. Wain) i w entourage’u śmiertelnie poważnym (budzącym zaborczą obsesję, którą odczuwa wobec Coopera bohater Davida Dencika w Serenie). Jako „Buźka” w Drużynie A sprowadza łóżka opalające do wojskowego więzienia, w którym odsiaduje wyrok. Przegięta, metroseksualna męskość ślicznego porucznika zbliża tę rolę do późniejszych kreacji aktora, w których cielesność traci status zestandaryzowanego źródła wzrokowej przyjemności.

Niepokoje wychowanka

W kolejnych filmach uroda aktora przekształcała się we własną parodię, ulegała zanegowaniu, stawała się przedmiotem samoobsesji. Znamienne dla okresu russelowskiego w karierze Coopera jest właśnie zaburzona relacja jego bohaterów z własnym ciałem. Pat Solitano trenował owinięty workiem na śmieci, aby szybciej tracić na wadze (Poradnik pozytywnego myślenia [2012, D.O. Russell]). Richie DiMaso nawijał włosy na papiloty (American Hustle). Już bohater filmu Jestem Bogiem, objedzony pizzą abnegat z niechlujnym kucykiem, uosabiał zarówno zewnętrzną, jak i wewnętrzną dezintegrację protagonistów Coopera: nieradzących sobie z rzeczywistością młodych mężczyzn, w przypadku których niedojrzałość przestaje być definiowana jako szampański rausz, a staje się bezwładem, strachem przed światem, niemożnością zrozumienia i przyswojenia społecznych reguł. Skompletowawszy katalog kanonicznych amerykańskich szczeniąt (takich jak arogancki dziedzic fortuny w Polowaniu na druhny [2005, D. Dobkin]), aktor awansował do oscarowego kina Davida O. Russella, wcielając się w postacie chorobliwie niedojrzałe. Jak pisze Zygmunt Bauman w kontekście ponowoczesnej podmiotowości: „Porażka, poniesiona w nieustających zmaganiach o samo-określenie, lub choćby niepewność wyniku, zadaje dotkliwy ból rozumiany jako symptom własnej osobistej nieadekwatności” (Bauman 2008, s. 98).

Wieczny chłopiec, we wcześniejszych rolach najczęściej wyślizgujący się z wdziękiem z każdej opresji, w Poradniku pozytywnego myślenia mieszka z rodzicami i służy jako maskotka w zakładach bukmacherskich ojca, a w American Hustle żyje pod pantoflem matki – ortodoksyjnej katoliczki i nie może uwolnić się od niekochanej narzeczonej. Zamiast płynąć swobodnie – mozolnie rozrywa siatkę, w którą jest zaplątany. To bohater w kryzysie, nieposiadający wyrazistego punktu odniesienia, nad którym „ciąży stan niedookreślenia, nieprzejrzystość i niepewność bytu, widmo niepewności i zagubienia, niemaskowane już przez reżim narzuconych konieczności” (Bauman 2008, s. 97).

W dwóch nominowanych do Oscara rolach Coopera Russell w pełni wykorzystuje jego zdolność do manifestowania trudnych emocji – żalu, poczucia winy, rozczarowania, strachu. Eksponuje plastyczną twarz i widowiskową gestykulację aktora.

Ciało ubóstwione staje się tu ciałem groteskowym, miotającym się z powodu niespełnionego pożądania, niebezpiecznym, zadającym ból, wchodzącym w kolizję z przedmiotami. Reżyser przekształca spontaniczność, żywiołowość i energię aktora w gwałtowność, agresję i ekspresyjnie okazywaną frustrację, stanowiące w pewnym sensie rewers tej samej monety; spryt i inicjatywę jego łotrzyków poddaje na oczach widza widowiskowej dezintegracji.

Zwrot ku kinu oscarowemu nie oznacza u aktora generalnej zmiany wizerunku. Postaci zabawnych, swojskich cwaniaków znane z romantycznych czy kumpelskich komedii zyskują po prostu psychologiczną głębię wynikającą z realistycznej konwencji filmów Davida O. Russella. Charakterystyczna emocjonalna gładkość ustępuje miejsca zakorzenieniu bohatera w czasie i ukazaniu długotrwałych konsekwencji jego życiowych dramatów. Pat z Poradnika pozytywnego myślenia to przecież wciąż bohater komedii romantycznej, z tym że naznaczony realnymi duchowymi bliznami po prawdziwych ranach.

Dojrzewanie małego Bradleya

Na drugi etap kariery Coopera, kulminujący w postaci Chrisa Kyle’a w Snajperze (2014, C. Eastwood; trzecia nominacja do Oscara), składają się historie o powolnym dojrzewaniu rozumianym jako przezwyciężanie dysfunkcji nabytych w wyniku bolesnych przeżyć lub przeciwnie – jako konfrontacja z ekstremalnym wyzwaniem, która wymusza podjęcie suwerennej decyzji i przyjęcie jej konsekwencji. Sam Chris Kyle, prostoduszny kowboj z Teksasu, włóczący się od rodeo do rodeo, to kolejny amerykański everyman, młody człowiek trwający w zawieszeniu, dla którego sytuacja graniczna jest niezbędna, aby przejść od stanu nieokreśloności do konkretnej, zwartej formy. „Chris, który kradnie Biblię z kościoła (…) i paroma ciosami wypędza diabła ze szkolnego prześladowcy słabszych, jest podwójnie namaszczony, ale nie posiada żadnych narzędzi, aby sobie z tym poradzić. Wkracza w dorosłość z piętnem prawości. Nie ma tam miejsca na rozważania i dialog. Napędza go gniew (…). Dokarmia wewnętrzną bestię i szczuje ją na podwórkowego dręczyciela, kochanka dziewczyny, w końcu na terrorystów” (Schwartz 2015). Historia legendarnego żołnierza, który podczas czterech wyjazdów do Iraku zastrzelił ponad 160 osób, jest jednak jednocześnie opowieścią o armii, która stanowi „gwarant solidności świata, narzędzie reglamentacji życia i fabrykę pewności” (Bauman 2008, s. 97); która dyscyplinując ciało, osiąga dobroczynny skutek: przekuwa ślepy gniew w broń współczesnego krzyżowca. Jakby lekarstwem na niedojrzałość, która trapi Cooperowskich nieudaczników, był zwrot ku tradycyjnym instytucjom – patriarchalnej rodzinie i wojsku. Spektakularny sukces filmu i 350 milionów dolarów przychodów z amerykańskich kas kinowych ukazuje głód bohaterskich everymanów w Stanach Zjednoczonych. Chris Kyle, heros ewoluujący na oczach widza z teksańskiego niebieskiego ptaka, do bólu zwyczajny, kierujący się zasadami jak z biblijnej przypowieści, jeszcze wczoraj cierpiał na niedorosłość. Jeszcze jutro będzie mu ciężko, bo dobro, w które wierzy, staje się coraz mniej realne. Bo jest taki jak wszyscy, w nieodłącznej czapce z daszkiem, bez magicznej peleryny i genetycznych mutacji po ugryzieniu pająka.

Mężczyzna upadły

W dorobku Coopera przybywa opowieści o upadku – W Między wierszami znaleziony i opublikowany pod własnym nazwiskiem rękopis wtrąca jego bohatera w piekło poczucia winy. W Drugim obliczu (2012, D. Cianfrance) aktor wciela się w postać młodego policjanta, który donosząc na skorumpowanych kolegów, przechodzi drogę od targanego wątpliwościami idealisty do wyrachowanego karierowicza. Ale przybywa również historii o podnoszeniu się z dna. Bohater Ugotowanego (2015, J. Wells) jest szefem kuchni, który pomimo kulinarnego talentu stracił przyjaciół, reputację i majątek, a głównym tematem filmu staje się wtórna socjalizacja autodestrukcyjnego wirtuoza rondla. Załamania, porażki i fatalne wybory bohaterów Coopera odzwierciedlają kryzys męskości wywodzącej się z klasycznego kina i rozumianej jako „integralność, której nie można łatwo pokonać, ponieważ reprezentuje niezależną i niepodatną na degenerację męskość, potężną i wystarczająco silną, aby stawić czoło korporacyjnej Ameryce i zwyciężyć” (Fisher 1993, s. 41). Skazy i blizny uwiarygodniają kreacje boleśnie dojrzewających wiecznych chłopców, którzy cierpią przecież na zaburzenia bliskie amerykańskiej codzienności, takie jak depresja, alkoholizm, niekontrolowana agresja czy, rzadziej, wojenna trauma. Klęski bohaterów są też wyjątkowymi zwycięstwami samego aktora. Przegrani hochsztaplerzy, opakowani w worki na śmieci desperaci cierpiący na schorzenie dwubiegunowe, weterani, którzy nie umieją powrócić z wojny, budzący litość oszuści i alkoholicy, a nawet lekko socjopatyczne szopy pracze to znakomita odtrutka na to, co w hollywoodzkiej męskości apollińskie, potężne, jasne, stabilne, prawe i ciężkozbrojne. Szkoda tylko zanikającego uśmiechu kota z Cheshire…

Bibliografia

Bauman, Ponowoczesne przygody ciała, w: Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, red. M. Szpakowska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008.

Bourdieu, Męska dominacja, tłum. L. Kopciewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004.

Connelly, He Is as He Is – and Always Will Be: Clack Gable and the Reassertion of Hegemonic Masculinity, w: Ph. Powrie, A. Davies, B. Babington (red.), The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema, Wallflower Press, London–New York 2004.

Fisher, Clark Gables’s Balls: Real Men Never Lose Their Teeth, w: P. Kirkham, J. Thumin (red.), You Tarzan: Masculinity, Movies and Men, Lawrance & Wishart, London 1993.

Schwartz, “Evil against Evil”: The Fascinating Incoherence of American Sniper, Balder & Dash, luty 2015, http://www.rogerebert.com/balder-and-dash/evil-against-evil-the-fascinating-incoherence-of-american-sniper, dostęp [dostęp: 31.08.2017].