Bezczelne ciało. Florence Pugh

Jest aktorką paradoksalną, z zadziornością wydostającą się z każdej szufladki, w której próbuje się ją zamknąć. Jest pełna seksapilu, ale można się z nią utożsamić, budzi sympatię, ale na każdym kroku obnaża problemy, a w końcu sama wciela się z upodobaniem w problematyczne postacie. Florence Pugh bez pretensji, ale i bez kompromisów pokazuje, co to znaczy być kobietą.

Pugh urodziła się w 1996 roku w zamożnej brytyjskiej rodzinie, z którą przez jakiś czas mieszkała w Hiszpanii, ale młodość spędziła w Oksfordzie. Dom Pughów pewnie nie odbiegał bardzo od domu sióstr March z Małych kobietek. Ojciec jest kucharzem i właścicielem sieci restauracji, matka tancerką, a rodzeństwo aktorki podąża ścieżką artystyczną, próbując swoich sił w muzyce, teatrze, kinie i telewizji. Ten background można wykorzystać jako klucz do psyche Pugh – gorsety uniwersyteckiego miasta z tradycjami tłamsiły nastoletnią Florence, która wcześniej zaznała swobody nad Morzem Śródziemnym, biegając po plaży, ubierając się, jak chce, i ciesząc się atmosferą wakacji, zaś duch radosnej rywalizacji i artystycznego poruszenia w domu wykształcił w niej dążenie do autoekspresji. W znanym eseju Iris Marion Young Throwing Like a Girl z 1980 roku filozofka pisze o zinternalizowanych ograniczeniach narzucanych przez seksistowski system, które skutkują tym, w jaki sposób różne płcie wykorzystują swoje ciało w ruchu.

Pugh jest przykładem nie tylko nowej generacji aktorek, ale też dowodem na to, że wolność, akceptacja i miłość tworzą fundament dla zbudowania nieustraszonej, totalnej relacji ze swoim ciałem.

 

Force majeure

 

Ciało jest zresztą tematem niezwykle często podejmowanym w kontekście Pugh, także przez samą aktorkę. Nie ma konwencjonalnej fizyczności seksbomby czy modelki, jej wygląd jest na zmianę opisywany jako klasyczna uroda i urok dziecka. Zarazem pozostaje zbyt zmysłowa na dziewczynę z sąsiedztwa (niedawny „nipplegate” – aktorka włożyła lekko transparentną sukienkę bez biustonosza – to tylko dowód na istnienie pęknięcia w recepcji Pugh), co zresztą pokazała już w swoim debiucie ekranowym w Upadających (2014, C. Morley). Wcieliła się tam w postać Abbie Mortimer, uczennicy rygorystycznej szkoły dla dziewcząt, nastolatki o rozbudzonej seksualności i erotycznym oddziaływaniu, które potrafią zatrząść posadami uporządkowanego na pozór świata. W filmie jako lejtmotyw pokazywane są kontrasty świata nauki i natury – jak rozbuchana roślinność nie pasuje do sterylnie połyskujących kolb i probówek, tak i Pugh ze swoją cielesnością, energią, witalnością gryzie się z wystudiowanymi kanonami, pozami i regułami gry.

Carol Morley nauczyła Pugh, żeby nie oglądać materiału zarejestrowanego danego dnia na planie – w ten sposób nie będzie przeczulona na punkcie tego, jak wygląda. Porada ta sprawiła, że aktorka nie boi się chociażby grymasów, gdy gra ból czy smutek, pozwalając swemu ciału i mimice swobodnie wyrażać postać – przez to jej role, ze zblazowaną postawą w Lady M. (2016, W. Oldroyd) i graniczną emocjonalnością w Midsommar. W biały dzień (2019, A. Aster) na czele, stają się studium autentyzmu. Ale nie tylko ten brak zahamowań sprawia, iż kolejne kreacje Pugh stają się dowodem, że jest kameleonem zdolnym do ciągłych modyfikacji uczuć, funkcjonowania w wysokich rejestrach i zderzania ze sobą pozornie sprzecznych emocji. W 2019 roku zagrała nieśmiałą wrestlerkę (Na ringu z rodziną [reż. S. Merchant]), dziewczynę w żałobie (Midsommar) i pyskatą 12-latkę (Małe kobietki [reż. G. Gerwig]). Fakt, że każda z tych ról była przekonująca i pogłębiona, wynika z aktorskiej (anty)metody, którą trudno poddać werbalizacji – podobnie jak przed rozumem ustępuje język cielesny i afektywny. Pugh jest aktorką o niezwykłej intuicji – proces wchodzenia w rolę opisuje poprzez kategorię rytmu (zob. Stolworthy 2017) i odpowiedzi („Ważne jest, żeby wysłuchać, zanim zacznie się reagować” [Butter 2018]). Dlatego też jej postaci fascynują swoją nieprzewidywalnością, ale jednocześnie ich trajektoria emocjonalna jest dla widzów zrozumiała.

Na ringu z rodziną

 

Co ciekawe, na drodze aktorki już na samym początku pojawiło się zagrożenie. Rola w Upadających została bardzo dobrze przyjęta – nastolatka bez wykształcenia aktorskiego od razu związała się z agentem i krótko potem dostała angaż w amerykańskim serialu. Studio City (2015) nie zostało ostatecznie wyemitowane, a przyszła gwiazda wróciła do Wielkiej Brytanii – na całe szczęście. Pugh sama z perspektywy czasu ocenia, że jako nowa w branży amerykańskiej była modelowana zgodnie z „zamówieniem publicznym”, kazano jej schudnąć i zachowywać się w odpowiedni sposób, więc powrót do Anglii dał jej szansę na zbudowanie siebie poprzez role – zdobycie prestiżu i nauczenie się wyrażania swojej osobowości na ekranie.

Od tej pory Pugh nie tylko nie daje się zmieniać, ale wręcz dorzuca swoją cegiełkę do filmowych narracji o kobietach, rozrywając ten przysłowiowy i jak najbardziej dosłowny gorset.

 

The rest is history?

 

Drugi pełnometrażowy film Pugh – Lady M. – przyniósł jej laury, uznanie, rozgłos i stworzył emploi nieustraszonej młodej aktorki, która nie boi się wcielania w antypatyczne postacie i rozsadzania reguł obrazów historycznych. Film powstały na podstawie Powiatowej lady Makbet Nikołaja Leskowa wpisywał się w nurt brytyjskich herstorii, od dłuższego już czasu rozbijających tradycje kina dziedzictwa – opowiadał o młodej kobiecie wydanej za mąż za obcego, w dodatku starszego i nie do końca przyjemnego mężczyznę na angielskiej prowincji w XIX wieku, pokazując przeszłość ze sfeminizowanej perspektywy. W centrum historii znajduje się Katherine, którą widzimy nie tylko jako kobietę zmuszaną do małżeństwa, pozbawioną prawa decydowania o sobie i zderzającą się z oziębłością partnera, lecz także więźniarkę codziennych rytuałów, przede wszystkim zakładania gorsetu. W wywiadach Pugh wielokrotnie skarżyła się na to, że ten piękny element stroju jest skrajnie niewygodny i krępuje ruchy, przez co przyczynia się do ograniczania kobiet; zresztą jeszcze kilkukrotnie odtwarzała takie sceny: w Małych kobietkach oraz krótkim metrażu In the Time It Takes to Get There (2019, Z. Braff). Katherine w interpretacji Pugh jest niczym bomba z opóźnionym zapłonem – kobieta nie jest zagubiona czy wystraszona, ale najzwyczajniej znudzona, i to właśnie z nudy rodzi się bunt. Nie ma w nim nic wzniosłego, nie stoją za nim szlachetne hasła i nie podążają szlachetne czyny; to nie bunt-idea, tylko pokazanie momentu, gdy ciało przestaje się mieścić w narzuconych ramach.

Lady M.

 

Nieokiełznana energia i jakaś iskra sprawiły, że Pugh nadała tej roli siłę i jeszcze nie raz była obsadzana jako nonkonformistyczna kobieta w czasach historycznych, gdy możliwości decydowania o sobie pozstawały znikome. Raz jeszcze, w Królu wyjętym spod prawa (2018, D. Mackenzie), zagrała zmuszoną do zaaranżowanego małżeństwa kobietę, Elizabeth de Burgh, wydaną za Roberta Bruce’a, bojownika o szkocką niezależność. Choć tym razem rola była drugoplanowa i bardziej konwencjonalna (Elizabeth po początkowym dystansie przekonuje się do szlachetnego i odważnego Roberta, zakochuje się w nim i zaczyna go wspiera), Pugh sprawiła, że nie była to postać siedząca cierpliwie u boku męża i ślepo za nim podążająca. Jest dojrzała ponad swój wiek, pełna godności i śmiałości, to ona decyduje się być żoną i przez nikogo nie może zostać do tego zmuszona – ten upór stanowi cechę, z której Pugh słynie (zob. Ugwu 2020). Jednocześnie aktorka zostawiła w niej rys czegoś dziecięcego i naiwnego, zaznaczając jej młodość. Jest zdeterminowana, dociekliwa, a przy tym także szczera i impulsywna – jako kontrast z powszechnym nakazem milczącej egzystencji u boku męża. Krytycy podkreślali również, że aktorka nie daje się zamknąć w roli przedmiotu pożądania: „Podobnie jak wiele młodych aktorek, Pugh często jest obsadzana jako obiekt uczuć starszego mężczyzny. Mimo to nigdy nie jest wyczuwalna nierównowaga sił, prawdopodobnie dlatego, że wydaje się opanowana i pewnie mogłaby ich wszystkich zjeść żywcem, gdyby tylko chciała” (Cohen 2018). Zresztą relacja ze słabym mężczyzną (zwykle partnerem, ale czasami też bratem) wielokrotnie powraca w jej karierze – ten wątek obecny był w Pasażerze (2018, J. Collet-Serra), Midsommar czy Małej doboszce (BBC One, 2018). Cóż, postacie grane przez aktorkę nie biorą jeńców.

Pugh wprowadza krew i ciało do historycznych kreacji, jakby walcząc o ich miejsce w narracjach o przeszłości. Z jednej strony nadaje im współczesny nerw i wchodzi w polemikę z ich dotychczasowymi sposobami przedstawiania, z drugiej jest wyczulona na to, żeby jej osadzone w teraźniejszości filmy nie powielały klisz dzieł kostiumowych.

Reżyserzy wykorzystują tę jakość Pugh – jej Kordelia w Królu Learze (2018, R. Eyre) jest szczerą i empatyczną żołnierką, a Amy March z filmu Grety Gerwig to postać nie tylko niejednoznaczna, zmieniająca się i dynamiczna, lecz także pokaz sprzecznych oczekiwań projektowanych w przeszłości na kobiety. A może nie tylko w przeszłości? Florence Pugh zdaje się wychwytywać rytm współczesności i cały czas mieć w sobie nieco krytyczny czy polemiczny edge. Czasami jest to wykorzystywane w rozczarowujący sposób – jej bohaterka w Pasażerze wygląda jak alternatywka i właściwie wiele nie wnosi do całości, a w Hawkeyeu (Disney+, 2021) zostaje sprowadzona do catchphrase’ów i szałowego irokeza. To jednak wyjątki potwierdzające regułę, że poprzez większość swoich ról pokazuje, iż nie da się zamknąć kobiet w jednej definicji.

Król Lear

 

Antybohaterka

 

Sara Ahmed ukuła pojęcie feminist killjoys na określenie osób, które zadają niewygodne pytania, wygłaszają niezbędne racje i własne (niepopularne) opinie lub odczuwają „niewłaściwe afekty” (według pojęcia Arlie Russell Hochschild, za: Ahmed 2010). „Feministki faktycznie zabijają radość do pewnego stopnia: zakłócają fantazję, że szczęście może być znalezione w pewnych miejscach. Zabicie fantazji może zabić uczucie. Nie chodzi o to, że feministki nie mogą odczuwać radości wobec czegoś, co powinno ją powodować, lecz o to, że niebycie szczęśliwą jest traktowane jako sabotaż względem szczęścia innych” (tamże). Pugh z jednej strony pokazuje radość życia, jest towarzyska i lubi się dobrze bawić, z drugiej – nie boi się nie bawić na „imprezach”, które jej nie odpowiadają. I chociaż czasami spotyka ją przez to negatywny feedback, to całą sobą pokazuje, że te rzeczy się nie wykluczają. Aktorka negatywnie wypowiada się o wymogach urodowych, seksizmie, ageizmie, samozwańczych dystrybutorach kobiecości. Pugh powtarza, że „Kino, jakkolwiek piękne, odgrywa olbrzymią rolę w tym, jak siebie postrzegamy”. Tę feministyczną debatę prowadzi przede wszystkim poprzez dobór filmów, w jakich gra, z których warte zaznaczenia są zwłaszcza te o problematycznych bohaterkach.

            Postacie grane przez Pugh nie zgadzają się na bycie dobrymi żonami, dobrymi dziewczynami z sąsiedztwa, dobrymi córkami – nie chcą być dobre, bo to norma narzucona odgórnie przez patriarchalne społeczeństwo. Te zewnętrzne oczekiwania nie są zgodne z ich potrzebami i przekonaniami.

Dlatego Katherine z Lady M. wikła się w romans i decyduje się na drastyczne uwolnienie od męża, Elizabeth de Burgh uwodzi swojego króla wyjętego spod prawa dopiero, gdy ten zyskuje jej szacunek, a Kordelia – OG nonkonformizmu – nie wyznaje miłości ojcu. W Pasażerze i Uciszyć zło (2018, O. de Fleur Johannesson) zagrała oszustki, ale w pełni rozwinęła ten typ postaci w Małej doboszce (w całości wyreżyserowanej przez Park Chan-wooka). W serialu zagrała Charlie, brytyjską aktorkę amatorskiego teatru, bohaterkę od początku do końca niejednoznaczną. Pierwszy odcinek otwiera scena dziwnego przesłuchania; w jego trakcie dziewczyna opowiada o sytuacji z chłopakiem, z którym nawiązuje więź w chwili bójki – to poszukiwanie wrażeń okazuje się jej spiritus movens. Pochodzi z dobrego domu z klasy średniej, lecz wymyśla dramatyczne back story, interesuje się radykalnymi ruchami politycznymi, w Grecji zostawia znajomych i udaje się w podróż z tajemniczym nieznajomym, a w końcu decyduje się przyjąć rolę życia i zostać szpiegiem dla Mosadu, bo to po prostu pociągające wyzwanie, nie stoją za tym żadne przekonania. Charlie określona jest w pewnym momencie jako „radical chic” – pozerka wykorzystująca upolitycznienie jako element swojego stylu. To ewoluuje, ale nic dziwnego, że dziewczyna w pewnym momencie bezwładnie miota się między racjami Izraela a Palestyny.

Ważnym wątkiem w serialu jest również jej seksualność – zbliżenia erotyczne są dla niej impulsem wyrywającym z marazmu, dają jej ekscytację i pozwalają w ten sposób walczyć z patriarchalnymi normami, które niejednokrotnie dają o sobie znać. Charlie traktowana jest jak „dziwka”, niezasługująca na szacunek i miłość, której ciałem można dowolnie zarządzać. Ponadto napędzana jest „nieukierunkowanym gniewem” – często popada w irytację, złości się, wybucha, uzmysławia agentom prowadzącym akcję, w której uczestniczy, w jaki sposób ją wykorzystują i uprzedmiotawiają. Dlatego pomimo jej urody, inteligencji i prowokacyjnego sposobu bycia określona została jako negacja dziewczyny Bonda – zostaje uwiedziona przez agenta, ale ani na moment nie staje się uległa; przeciwnie: jest głośna, wyzywająca, krytyczna i konfrontacyjna (zob. Gordon 2018). Podobne cechy posiada jej Amy March, jedna z tytułowych małych kobietek. Jak stwierdza Pugh: „Amy mówi to, na co ma ochotę. I nie przejmuje się konsekwencjami. Właśnie dlatego chciałam ją zagrać” (Konieczyńska 2020). Z dziecka odbieranego jako egocentryczny bachor przechodzi przemianę w postać świadomą zasad społecznej gry między mężczyznami i kobietami i coraz więcej zaczyna łączyć ją z feministycznie niezależną Jo – przy czym jej strategia przypomina raczej właśnie feminist killjoy. Nie musimy jej lubi, ale nie można powiedzie, że nie ma osobowości i własnego zdania (z którym trudno się nie zgodzić) – podobnie jest z Pugh. Nic dziwnego, że na początku swojej kariery zagrała inkarnację biblijnej Ewy w Paradise Lost? (2015, I. Forsyth, J. Pollard): męskocentryczna koncepcja raju z pewnością nie uwzględniała jej potrzeb, więc należy poszukać diabła i znaleźć drogę wyjścia.

Czarna Wdowa

 

Ciałopozytywność

 

Pugh była częścią krótkometrażówki BBC Leading Lady Parts (2018, J. Swale) – „parts” w tytule jest w zamierzony sposób dwuznaczne, oznaczając zarówno role, jak i części ciała. Film w groteskowy sposób pokazuje proces castingowy. Zanim grana przez Pugh aktorka zdoła się odezwać, słyszy: „Czy możesz być szczuplejsza? (…) No wiesz, kobieca – wrażliwa, delikatna i chuda”. To przejaskrawiony feedback, z którym się spotykała i spotyka, słysząc uwagi na temat swojej wagi (za dużej), piersi (za małych), ud (za dużych) czy owłosienia (istniejącego). Pugh nie tylko odmówiła dostosowania się do wymogów branży i oczekiwań części odbiorców, ale zaczęła wręcz podkreślać owe „mankamenty”, chcąc, by jej ciało zmieniało sposób reprezentacji kobiet na ekranie. W filmie Na ringu z rodziną grana przez nią postać spotyka się z body shamingiem, który początkowo alienuje wrestlerkę Sarayę i zmusza do zmiany siebie – od koloru włosów po osobowość. Ostatecznie jednak przekaz filmu to kobiecy empowerment: Paige (sceniczny pseudonim) staje na środku ringu ubrana w swoim stylu, zachowując się po swojemu i krzyczy: „Nazywam się Paige i od teraz to mój dom”.

            Szczerość i samoakceptacja w przypadku Pugh nie ograniczają się do wyglądu, lecz obejmują także sposób bycia – aktorka odmawia bycia kimś innym, niż jest, co okazuje się na tyle inspirujące, że udało jej się wnieść własną osobowość do marvelowskiego produkcyjniaka. Yelena Belova, jej postać w Czarnej Wdowie (2021, C. Shortland), ma śmieszne, bardziej geekowskie niż uwodzicielskie zajawki (kamizelka z wieloma kieszeniami, w miniserialu Hawkeye doszedł do tego ostry sos, nad którym się rozpływa w czasie włamania), naśmiewa się, że jej siostra jest pozerką, bo kończy skok w efektownej, lecz niewygodnej pozie (Pugh miała żartować z tego na planie i postanowiono dopisać to do scenariusza), nie milczy w obliczu męskiego seksizmu (rozmowa o sterylizacji wdów, na którą pozwolił opiekun bohaterki), jest uparta i ma poczucie humoru.

Poczucie humoru Yeleny ma też po części wymiar autoreferencyjny – rzuca żarty z kamienną miną, tak samo wyrażając emocje. To o tyle ciekawe, że jedną z najważniejszych w karierze Pugh ról jest Dani z Midsommar, przechodząca przez żałobę, cierpiąca na zespół stresu pourazowego, doznająca ataków paniki i miotająca się z tymi emocjami w środowisku, które nie do końca chce je przyjąć i w ogóle się z nimi konfrontować. Scena zbiorowego płaczu kobiet czy finałowa ekstaza to nie tylko popis artystycznej ekwilibrystyki Pugh, która jest aktorskim zwierzęciem, lecz także coś, co łączy się z samoakceptacją. Aktorka nie tylko chce, żeby ludzie wyglądali normalnie, nie wstydząc się swoich ciał, ale też by wyrażali siebie i swoje uczucia, niezależnie jak trudne do zaakceptowania przez otoczenie by one nie były.

Pewność siebie Pugh często zaskakuje starsze od niej aktorki i reżyserki – podkreślała to chociażby Scarlett Johansson czy Greta Gerwig. Jest to po części kwestia pokoleniowa. Pugh przynależy do generacji Z – otwartej, bezpośredniej, ceniącej szczerość, niebojącej się zmian, o większej samoświadomości i nierzadko chęci zmiany wykolejonego świata (lub reagującej na jego implozję depresją), raczej o progresywnych poglądach. Te cechy odzwierciedla aktorska persona Pugh. Cechą tego pokolenia jest również to, że zostało w pełni wychowane w cyfrowym społeczeństwie, co z jednej strony skutkuje większą świadomością wirtualnego świata (przykładowego szczęścia na pokaz, o czym opowiada zresztą In the Time It Takes to Get There), z drugiej – wykorzystywaniem go w kreatywny sposób. Przykładowo na YouTubie można znaleźć covery nagrane przez Pugh przed rozpoczęciem kariery aktorskiej, a w czasie pandemii doszedł do tego kanał kulinarny „Cooking with Flo”. Zresztą jej media społecznościowe to czyste złoto, a okres domowej izolacji wykorzystała na zoomowe projekty – czytanie sztuki This Is Our Youth Kennetha Lonergana (2020, B. Crawford) i Father of the Bride Part 3 (ish) (2020, N. Meyers) – i zabawne kolaboracje (zainicjowany przez Zoë Bell Boss Bitch Fight Challenge [2020]). Wszystkie te inicjatywy (czy po prostu radosne zabawy) pokazują pewność siebie Pugh, jej szczerość, swobodę i granie według własnych zasad – zarówno w życiu, jak i w filmach. „Nazywam się Florence i od teraz to mój dom”.

Midsommar. W biały dzień

 

Bibliografia:

Ahmed S., Feminist Killjoys (and Other Willful Subjects), The Scholar and Feminist Online 2010, nr 8.3, dostęp online: https://sfonline.barnard.edu.

Butter S., ‘I’d be an absolutely awful spy … I’d get too invested and wouldn’t be able to pull a gun out smoothly’, „Belfast Telegraph”, 27.10.2018, dostęp online: belfasttelegraph.co.uk.

Cohen A., This Is A Florence Pugh Appreciation Post, Refinery29, 19.11.2018, dostęp online: refinery29.com.

Gordon N., Why Florence Pugh is the anti-Bond Girl in spy thriller The Little Drummer Girl, „Harper’s Bazaar”, 24.10.2018, dostęp online: harpersbazaar.com.

Konieczyńska A., Florence Pugh: Mała wielka gwiazda, „Vogue”, 28.01.2020, dostęp online: vogue.pl.

Stolworthy J., Lady Macbeth star Florence Pugh interview: ‘Why shouldn’t incredible women be ruling the screen?’, „Independent”, 28.04.2017, dostęp online: independent.co.uk.

Ugwu R., Florence Pugh’s True Hollywood Fairy Tale, „The New York Times”, 8.01.2020, dostęp online: nytimes.com.

Young I.M., Throwing Like a Girl: A Phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Spatiality, [w:] tejże, On Female Body Experience: “Throwing Like a Girl” and Other Essays, Oxford University Press, 2005.

Nie martw się, kochanie

Komentuj