Happy End (2017) – podobnie jak Funny Games (1997) i Siódmy kontynent (1989) – to tytuł jednoznacznie ironiczny. Michael Haneke swoim dwunastym filmem kinowym potwierdza, że łączy go z widownią szczególny rodzaj paktu. Zapalczywy krytyk bezmyślnej, opartej na kliszach rozrywki (jak od lat określa amerykańską popkulturę) i tym razem nie rozczarowuje swoich admiratorów. Po gorzkiej, lecz pełnej reżyserskiej empatii Miłości (2012) Haneke wraca do roli pesymistycznego obserwatora zamożnych Europejczyków.

Tytułowy happy end jako narzędzie rozwiązywania akcji jest w uniwersum Austriaka nie do pomyślenia. Radykalnie nieszczęśliwe zakończenia to jeden z elementów osobistego stylu Hanekego, który osiągnął pozycję najważniejszego europejskiego twórcy, stając się synonimem współczesnego kina autorskiego.

Po zdobyciu dwóch Złotych Palm (za Białą wstążkę [2009] i Miłość), Oscara oraz wielu innych nagród wydaje się, że Haneke osiągnął szczyty prestiżu. Jak może wyglądać droga twórcza po tak spektakularnych sukcesach, pokazuje Happy End – pastisz własnych wątków i obsesji (zarówno formalnych, jak i tematycznych).

Ta nieśmieszna tragikomedia, uruchamiająca bodaj wszystkie kluczowe dyskursy, o których mówi się w kontekście twórczości Hanekego, pokazuje jego sztukę niejako w stanie czystym.

Happy End, rozwijający luźną, wielowątkową strukturę i pozbawiony estetycznego naddatku, jaki cechował na przykład nieprzyzwoicie wysublimowaną Białą wstążkę, sprawia wrażenie najbardziej autotematycznego filmu Hanekego – rusztowania wzniesionego wyłącznie na problemach, które reżyser wielokrotnie już podejmował na przestrzeni swojej kariery.

W imieniu imion

W większości filmów Hanekego pojawiają się postaci o imionach Georg i Anna (lub ich obcojęzycznych odpowiednikach). Ponadto w wielu możemy też spotkać bohaterki noszące imię Evi, Eva lub Eve – w przypadku Siódmego kontynentu, Czasu wilka (2003), Miłości i Happy Endu będą to córki głównych bohaterów. Mutacje, jakim podlegają imiona Georg i Anna, pokazują transnarodowy, europejski charakter kina Hanekego. O ile w Siódmym kontynencie, Funny Games i Białej wstążce zostajemy przy wersjach niemieckojęzycznych, o tyle w Kodzie nieznanym (2000) – pierwszym francuskojęzycznym filmie reżysera – oraz Czasie wilka, Ukrytym, Miłości i Happy Endzie witamy się już z Georges’em i Anne. W Funny Games U.S., remake’u własnego filmu przygotowanym przez Hanekego na rynek amerykański, ofiarami dwóch młodzieńców padają natomiast Ann i George. By dopełnić tej wyliczanki: w Kodzie nieznanym, Czasie wilka, Ukrytym i Happy Endzie nosiciele tych stałych imion mają na nazwisko Laurent (najnowszy film Hanekego jest opowieścią o wielopokoleniowej rodzinie Laurentów).

Co kryje się za tą celową monotonią, przerwaną w ostatnich 20 latach tylko przez Pianistkę, będącą – obok telewizyjnego Zamku (1997) – najważniejszą adaptacją niemieckojęzycznej prozy zrealizowaną przez Hanekego? Z jednej strony trop ten kieruje nas w stronę kina autorskiego, którego Haneke, inspirujący się przede wszystkim Robertem Bressonem i Michelangelo Antonionim, jest czołowym przedstawicielem.

Niektórzy twierdzą, że austriacki reżyser, trzy lata starszy od Rainera Wernera Fassbindera i Wima Wendersa, to „ostatni modernista” i pogrobowiec wielkiej epoki kina europejskiego (Frey 2010).

Powtarzające się imiona mogłyby więc przemawiać za jednolitością dorobku wybitnego autora. Druga interpretacja wiąże się z typowością charakterów ludzkich, która interesowała Hanekego zwłaszcza w austriackich filmach z lat 90. W tym wypadku argument za wszechobecnością Georgów i Ann wskazuje na apsychologiczną konstrukcję jego fabuł: brak pogłębionego rysunku charakterologicznego, unikanie łatwych wyjaśnień patologicznych zachowań (która to tendencja zostaje wręcz wyśmiana przez prześladowców w Funny Games i Funny Games U.S.) oraz skupianie się raczej na opisie behawioralnym aniżeli na zaglądaniu do głębi psyche. Choć niewątpliwie takie filmy jak Pianistka i Miłość przełamują tę tendencję, to imiona głównych bohaterów większości dzieł Hanekego sugerują, że mamy do czynienia z figurami – pustymi naczyniami, w które widownia wlewa własne sensy, spostrzeżenia oraz przede wszystkim uprzedzenia.

Mając jednak na względzie kształt Happy Endu – worka na motywy przewijające się wcześniej u Hanekego – warto zaproponować jeszcze inne odczytanie symboliki imion. Nie chodziłoby tylko o autorską spójność ani o odcinanie się od motywacji psychologicznych. Na cały dorobek reżysera można spojrzeć jak na żmudne poprawianie, ciągłą korektę i przepisywanie na nowo podobnych konceptów. Anne i Georges Laurentowie byliby więc tymi samymi bohaterami, podlegającymi jednak nieustannej pracy polepszania i redefinicji. Nie chodzi o to, że Haneke ciągle kręci ten sam film – jak brzmi truizm o reżyserach podejmujących wciąż podobną tematykę – ale że w każdym kolejnym dziele próbuje uzyskać doskonalsze ucieleśnienie tych samych idei, co w przypadku twórcy o usposobieniu perfekcjonisty nie powinno być niczym zaskakującym. Spójrzmy zatem, w jakim stanie skupienia (czy też rozproszenia) znajduje się autorski świat przedstawiony w Happy Endzie.

Rodzina przeklęta

Klan Laurentów poznajemy najpierw z perspektywy 13-letniej Eve (Fantine Harduin), która telefonem komórkowym rejestruje wieczorną toaletę swojej matki. Wiadomości wysyłane jednocześnie przez dziewczynkę do anonimowego odbiorcy wyjaśniają, że życie z pogrążoną w depresji kobietą jest dla niej bardzo frustrujące. Przetestowawszy na śwince morskiej działanie zwiększonej dawki antydepresantów, dziewczynka truje matkę, która zapada w śpiączkę i trafia do szpitala. Daje to Eve szansę na spędzenie czasu z ojcem Thomasem (Mathieu Kassovitz), lekarzem, który po rozwodzie z jej matką ożenił się ponownie i ma synka w wieku niemowlęcym. Thomas mieszka w wielkim domu-pałacu wraz z prowadzącą rodzinną firmę siostrą Anne (Isabelle Huppert) i ojcem Georges’em (Jean-Louis Trintignant, którego ironiczna kreacja dodaje filmowi odcień komizmu). W orbicie klanu Laurentów znajduje się także syn-utracjusz Pierre (Franz Rogowski) oraz małżeństwo służących, Rachid (Hassam Ghancy) i Jamila (Nabiha Akkari).

Począwszy od debiutanckiego Siódmego kontynentu, dysfunkcyjna rodzina jest naczelnym tematem kina Hanekego. Toksyczne relacje zawiązujące się w gronie najbliższych i akty przemocy wypływające na wierzch w pozornie neutralnych okolicznościach to znak rozpoznawczy twórcy Ukrytego. Scena otwierająca Happy End jest żywcem wzięta z Wideo Benny’ego (1992), w którym tytułowy chłopiec poruszał się w świecie obrazów zapośredniczonych przez technologię.

W samodzielnie zbudowanym pokoju przypominającym bunkier, odciętym od naturalnego światła, nieletni „wampir” obserwował rzeczywistość przefiltrowaną przez chropowate ujęcia z kamer wideo. Benny najchętniej oglądał obrazy, które już znał, które sam nakręcił kamerą i odtwarzał w nieskończoność, głównie śmierć świni zastrzelonej pistoletem do uboju zwierząt.

Podobny gest wykonuje Eve w Happy Endzie, nagrywając komórką martwą świnkę morską i nieprzytomną matkę.

U Hanekego, jakby na przekór znanemu powiedzeniu, ryba psuje się od ogona. Nierzadko czyste zło manifestuje się u najmłodszych bohaterów, testujących i przekraczających etyczne granice. Wskazuje to zarazem na chorobę wszystkich elementów systemu (społecznego, politycznego, ekonomicznego oraz rodziny), opartego na wyparciu i przemocy. Choć Happy End to film małych tragedii i nieszczególnie spektakularnych klęsk, to dobrze widać w nim przeklęty los rodzin zaludniających dzieła Hanekego. Czasem ulegają one implozji (zbiorowe samobójstwo w Siódmym kontynencie, zbliżająca się śmierć w Miłości), czasem zostają wyniszczone przez (niekiedy metafizyczną) eksplozję przychodzącą z zewnątrz (oprawcy z Funny Games, kaseta w Ukrytym, nieokreślona apokalipsa w Czasie wilka).

W Happy Endzie każdy członek rodu Laurentów nosi w sobie skazę, która przyczynia się do jego indywidualnej klęski. Pierre, nieobliczalny i niestabilny emocjonalnie syn Anne, nie jest w stanie udźwignąć ciążącej na nim odpowiedzialności i w sprawny sposób zarządzać rodzinną firmą. Thomas zdradza żonę z rozbudzoną seksualnie wiolonczelistką (będącą dalekim echem Pianistki), co szybko odkrywa Eve, pogardliwie odnosząca się do żyjącego w ciągłym zakłamaniu ojca. Starająca się trzymać fason Anne (Isabelle Huppert wyraźnie nawiązuje w swojej kreacji do stanowczych postaci, które odgrywała wcześniej w filmach Hanekego) niekiedy pęka, wykonując w kierunku syna erotyczne gesty, a w kluczowym momencie filmu – kalecząc go w dłonie za niesubordynację, co podpowiada, że drzemią w niej sadystyczne instynkty. Nawet senior rodu, dostojny Georges, marzy już o śmierci i prosi bliskich o pomoc w popełnieniu samobójstwa. Postać Georges’a, w którego ponownie wciela się Trintignant, zachęca niektórych interpretatorów, by patrzeć na Happy End jak na luźną kontynuację fabuły przedstawionej w Miłości.

Najnowszy film Hanekego pełen jest elips i nieoczywistych, odkrywanych retrospektywnie związków przyczynowo-skutkowych. To również portret wielokrotny złożony z przeplatających się ze sobą mikrohistorii.

Choć żadna z nich nie wybija się jednoznacznie na plan pierwszy, to rozmowa starego Georges’a z młodą, lecz równie jak on pozbawioną złudzeń Eve jest sceną kluczową. Pokazuje niemal „genetyczny” transfer cynizmu i poczucia egzystencjalnego bezsensu, które dziewczynka wydaje się co najmniej przeczuwać. W tym ujęciu miotający się w życiu Pierre jest tylko młodszą wersją duszącego się w swoim pałacu seniora rodu.

Materia obrazu

Od nakręconego komórką ujęcia otwierającego aż po sam finał, również zapośredniczony przez ekran telefonu, który spina tym samym cały film, Happy End dokłada kolejną cegiełkę do refleksji Hanekego nad naturą obrazów oraz rolą mediów w kształtowaniu współczesnego podmiotu. Zwykle w twórczości reżysera pytanie o status obrazu splata się z problemem przemocy, która znajduje w kinie idealne medium reprezentacji. Wideo Benny’ego to być może najbardziej jaskrawy przykład tej tendencji – Benny’ego można przecież postrzegać jako „ofiarę” obrazów, która zatraciła poczucie różnicy między rzeczywistością a jej przedstawieniem. W Funny Games w słynnej już scenie jeden z młodzieńców przewija akcję filmu do tyłu niczym kasetę wideo, by przeżyć ten sam moment jeszcze raz i zapobiec śmierci swojego partnera.

Jak słusznie wskazuje Mattias Frey, Ukryte wprowadza do uniwersum Hanekego istotną zmianę. O ile w jego poprzednich filmach różnica między mediami była dla widzów uchwytna (nagrań Benny’ego lub obrazów lecących w telewizji nie sposób pomylić z taśmą 35 mm, na której nakręcone zostało Wideo Benny’ego), o tyle powstałe w erze cyfrowej Ukryte charakteryzuje się nierozróżnialnością obrazów wewnątrzdiegetycznych od tych, które tę diegezę konstruują (Frey 2010). Przez pierwsze minuty projekcji nie zdajemy sobie bowiem sprawy, że ujęcie ulicy nie jest częścią właściwej akcji, lecz jedynie nagraniem odtwarzanym przez bohaterów. Zarówno ten fragment, jak i reszta filmu zostały nakręcone kamerą cyfrową, która spłaszcza różnice między mediami, pozbawiając je kojarzonej z celuloidem lub taśmą wideo faktury, a w zamian oferując niezwykłą precyzję obrazowania szczegółów (wykorzystaną przez Hanekego w ostatnim ujęciu, wymagającym od widzów wyjątkowej uważności). Wcześniejszym wariantem tej nierozróżnialności fikcji od rzeczywistości w obrębie dzieł austriackiego reżysera były sceny z planu filmowego z Juliette Binoche w Kodzie nieznanym, początkowo sprawiające wrażenie dramatycznych wydarzeń należących do fabuły filmu Hanekego, a nie autonomicznej produkcji realizowanej przez jego bohaterów.

W Happy Endzie ponownie mamy do czynienia z naprzemiennością mediów, które różnią się od siebie pod względem estetycznym. Haneke porusza się już całkowicie wśród cyfrowych narzędzi rejestracji obrazu (ostatnim utworem, który nakręcił na taśmie, była Biała wstążka). Ujęcia z komórki, niedoświetlone i o pionowym formacie, z początku mają niezidentyfikowanego nadawcę, podobnie jak w Wideo Benny’ego i Ukrytym. Nie znamy też ich odbiorcy.

Filmiki i krótkie wiadomości – esemesy lub wyimki z czatu – wysyłane są do kogoś, kogo tożsamości nigdy nie poznamy. Możliwe również, że nie są one skierowanie do kogokolwiek wewnątrz diegezy, lecz stanowią konstrukcję retoryczną spreparowaną na potrzeby widzów – sposób, w jaki Haneke włącza do swojego filmu język nowoczesnej komunikacji.

Niedługo potem obserwujemy długie ujęcie nakręcone kamerą przemysłową monitorującą plac budowy, w specyficzny sposób manipulującą głębią i szerokością obrazu, by objąć jak największą przestrzeń. Ujęcie z komórki Eve jest minimalistyczne i pokazuje niewielki wycinek rzeczywistości. Ujęcie z kamery przemysłowej wręcz przeciwnie. Rozpraszając naszą uwagę, Haneke czeka, aż utracimy czujność, by ukazać wypadek – oberwanie się nasypu, w wyniku którego ginie robotnik korzystający z przenośnej toalety umieszczonej w niefortunnym miejscu. Można tę czającą się w tle katastrofę uznać za kolejny element komediowy filmu, wybrzmiewający zwłaszcza przy powtórnym seansie, kiedy nie skanujemy już tak intensywnie przestrzeni obrazu w poszukiwaniu „właściwej” akcji.

Pozostałe ujęcia o odmiennej fakturze obrazu przedstawiają konwersację na Facebooku (lub jego odpowiedniku – Haneke zaciera znaki pozwalające ustalić nazwę komunikatora), jaką Thomas toczy z wiolonczelistką, oraz fragment dziecięcego wideobloga na portalu YouTube, oglądanego przez Eve. W pierwszym przypadku w niemal absolutnej ciszy obserwujemy, jak ktoś (o jeszcze nieustalonej tożsamości) pisze do Thomasa miłosne i z lekka perwersyjne wiadomości. Ujęcia wydają się rozciągnięte ponad miarę, jakby Haneke dopiero odkrywał komunikatory internetowe jako nową formę zapośredniczonej rozmowy i badał ich funkcję w kinie fabularnym. Wideoblog – krótki film o poszarpanym, nerwowym rytmie i teledyskowej estetyce – zacytowany jest w Happy Endzie bez żadnego komentarza.

Nie jest jasne, czy w wyborze takiego właśnie fragmentu zawiera się już powierzchowna krytyka Hanekego, postrzegającego być może otchłanie YouTube’a jako siedlisko bezmyślnej papki audiowizualnej. Reżyser nie próbuje zmierzyć się z językiem cyfrowych mediów i zrozumieć ich dobroczynnego lub zgubnego działania. Zamiast tego przywołuje je na prawach cytatu, jako techniczną ciekawostkę albo kolejną odsłonę społeczeństwa spektaklu.

Wielokrotnie w filmach Hanekego powracają ujęcia telewizyjnych wiadomości, relacji z wojen, reportaży o przemocy i społecznej dezintegracji (przylegające bodaj najściślej do fabuły patchworkowych 71 fragmentów). W Happy Endzie związek mediów i przemocy nie jest zaakcentowany tak mocno jak w poprzednich dziełach reżysera. Telewizja pojawia się raczej po to, by zasygnalizować pewien świat równoległy, rozmijający się z doświadczeniem uprzywilejowanych, żyjących w dostatku bohaterów filmu. W scenie rozmowy telefonicznej prawnika granego przez Toby’ego Jonesa wiadomości o protestach w Wielkiej Brytanii są zaledwie tłem dla jego wykwintnej, samotnej kolacji.

Witaj w Calais

To właśnie kryzys i przemoc wypierane poza ramę kadru, usytuowane poza zasięgiem spojrzenia i linią filmowej narracji, wydają się najważniejszymi tematami najnowszego filmu Hanekego i jego zasadą porządkującą. Happy End, rozgrywający się w Calais w środku kryzysu uchodźczego, to jedna z najbardziej ponurych diagnoz europejskiej kondycji (a diagnoz tych, powiedzmy od razu, postawił już Haneke wiele). Dziedzictwo europejskiego kolonializmu, rozwarstwienie klasowe, relacje rasowe, stosunek Europejczyków do imigrantów – ten splot tematów powraca w najnowszych dziele reżysera ze szczególną intensywnością. Chłopiec z Rumunii przedostający się do Wiednia w 71 fragmentach, konflikty mieszkańców wielokulturowej Europy w Kodzie nieznanym, francuskie poczucie winy względem Algierii w Ukrytym i koczujący po wsiach i dworcach uchodźcy z Czasu wilka – w tych obrazach anomii i walki o przetrwanie zawarł Haneke wizję Europy znajdującej się w permanentnym kryzysie.

W Happy Endzie powraca krytyka zadowolonej z siebie elity, pogrążonej w duchowej i intelektualnej inercji. Służące w posiadłości Laurentów małżeństwo Rachid i Jamila postrzegane jest przez pracodawców w optyce postkolonialnej. Zarówno sędziwy Georges, jak i jego wnuczek Pierre ożywiają rasistowskie stereotypy. Georges sugeruje fryzjerowi, że golący regularnie swojego pana Rachid jest zazdrosny, kiedy strzyże go ktoś inny niż on sam. Żenującą, teatralną scenkę wywołuje Pierre, który na przyjęciu urodzinowym dziadka chwali się Jamilą jako „naszą marokańską niewolnicą”. Relacja ze służącymi jest i tak bodaj jedynym głębszym kontaktem bohaterów z rasową i etniczną innością. W wymuskanym świecie Laurentów kilka pokoleń białych Europejczyków korzysta z przywilejów oferowanych przez kapitalizm.

Poczucie wspólnoty i przynależności – nie tyle rodzinnej, ile klasowej – wyraża w jednej ze scen Georges, zwracając się przy stole do świeżo przybyłej Eve słowami „Witaj w klubie”.

Stara Europa jest oczywiście personifikowana przez Georges’a, jak też przez cały dom Laurentów – wytworny, aseptyczny, pełen ozdób i dzieł sztuki. Po nieudanej próbie samobójczej, podczas której łamie nogę, bohater wyprawia się na przejażdżkę po Calais na wózku inwalidzkim. Haneke filmuje tę scenę w charakterystyczny dla siebie sposób: w jednym płynnym ujęciu, z odpowiedniego dystansu drugiej strony ulicy (co przypomina finałowe ujęcie Ukrytego). W pewnym momencie Georges spotyka kilku ciemnoskórych mężczyzn, zapewne imigrantów, z którymi nawiązuje rozmowę. Czy prosi ich o pomoc w dokonaniu samobójstwa? Po chwili podchodzi do nich biały mężczyzna, zapewne próbujący się dowiedzieć, czy przypadkiem obcy nie nagabują starca na wózku. Z racji odległości, jaka dzieli kamerę od bohaterów, nie słyszymy ani jednego słowa dialogu. Nie spotykamy też tak naprawdę imigrantów – znajdują się oni na marginesie kadru, jako bezimienne i pozbawione sprawczości figury. Podobny proces usuwania i spychania przybyszów na dalszy plan dokonuje się w słonecznej, pastoralnej scenie na plaży, gdzie Thomas zabiera Eve na lody. W piaszczystej scenerii kojarzącej się z Obcym Alberta Camusa kamera skupia się na odpoczywających Europejczykach, marginalizując przechadzających się na drugim i trzecim planie obcokrajowców.

Kulminacją tej strategii – używania uchodźcy jako pretekstu i pustej figury – jest finałowa scena kolacji z okazji zaręczyn Anne. Spóźniony Pierre przyprowadza na nią grupkę uchodźców, których zwyczajne ubrania kontrastują z dystyngowanym charakterem całej uroczystości. Kolejny po „marokańskiej niewolnicy” wygłup Pierre’a ma w zamierzeniu wytrącić bogaczy z poczucia bezpieczeństwa i samozadowolenia. Jest to jednak scena nieprzekonująca, ponieważ sam Happy End traktuje mężczyzn spoza Europy tak jak Pierre – jako ciekawostkę i pozbawione głosu narzędzie, które w zamierzeniu ma nas przybliżyć do zdemaskowania zakłamania mieszkańców naszego kontynentu.

Prosta antyburżuazyjna satyra zawarta w tej scenie wydaje się świadczyć o braku zainteresowania Hanekego tym, co nie pochodzi bezpośrednio z jego kręgu kulturowego.

Fizyczna przemoc, wypchnięta niemal całkowicie poza ramę kadru (jeśli nie liczyć okaleczenia Pierre’a przez Anne), pojawia się tylko w jednej scenie. W pojedynczym ujęciu, ponownie obserwując całą sytuację z dużego dystansu, widzimy, jak Pierre idzie pod blok spotkać się ze swoim rówieśnikiem, który po chwili uderza go pięścią w twarz (w Wideo Benny’ego i Funny Games przemoc odbywa się w przestrzeni pozakadrowej; w Happy Endzie zepchnięta jest daleko w głąb kadru, stając się wydarzeniem niemym i trudno dostrzegalnym). Później dowiadujemy się, że bohater rozmawiał z synem robotnika, który zginął w wyniku osunięcia się nasypu na początku filmu. Gwałtowne wyrażenie gniewu przez osieroconego chłopca to jedyne, na co może sobie pozwolić bohater Happy Endu znajdujący się na dole drabiny społecznej. W scenie mediacji między Laurentami a rodziną zmarłego robotnika akceptacja finansowej rekompensaty zostaje na poszkodowanych niemal wymuszona (w przeciwnym razie musieliby wejść na kosztowną drogę sądową).

Strach przed komedią

W wywiadzie udzielonym Karinie Luisie Badt zatytułowanym wymownie Family Is Hell and So Is the World Haneke przyznaje z rozbrajającą szczerością: „W ciągu 20 lat pracy w teatrze wystawiłem jedną komedię i była to moja jedyna porażka” (Badt 2005). Może w takim razie warto spojrzeć na całą twórczość Hanekego jak na przesiąkniętą kompleksami wobec komedii – a na Happy End jak na próbę pogodzenia własnego, oschłego stylu z wymaganiami gatunku, który powinien rozśmieszać widzów?

Wielka powaga Hanekego i jego bezbrzeżny pesymizm to elementy konwencji, która znajduje się na antypodach komedii – ma przerażać, wstrząsać i w żadnym wypadku nie dostarczać dobrej rozrywki.

Pozbawiony muzyki niediegetycznej Happy End sprawia, że minuty niemal absolutnej ciszy, chociażby w scenie pisania wiadomości w komunikatorze, nabierają złowieszczej aury. Pozbawieni wskazówek dotyczących emocjonalnej wagi poszczególnych scen, umieszczanych zwykle przez twórców na ścieżce dźwiękowej, zaczynamy odczuwać niepokój. Jako mistrz nieoczywistego horroru reżyser dał się poznać już przy okazji Wideo Benny’ego i Funny Games. Jak jednak radzi sobie z quasi-komediowym materiałem w Happy Endzie?

Ulubione motywy powracają w najnowszym filmie autora Ukrytego jako farsa, ponieważ ostrze uprawianej przez niego krytyki wyraźnie się już stępiło. Jako krytyk mediów i kultury audiowizualnej posługuje się podobnymi chwytami co w latach 90., paszkwile na Europę lepiej kręcą dziś jego uczniowie (np. Ruben Östlund w The Square), a w kwestii obrazowania przemocy najmocniejszą wypowiedzią pozostają jego dzieła sprzed dwóch dekad. Anthony Lane trafnie nazwał Hanekego „dziekanem nieuśmiechającego się kina” (Lane 2009). Czy jednak tautologiczny Happy End, smakujący jak pastisz Hanekego nakręcony przez mniej utalentowanego filmowca, nie świadczy o tym, że filozofia twórcza reżysera prowadzi go nie do lepszej analizy rzeczywistości, lecz do jej stopniowego niezrozumienia?

Happy End potwierdza, że piętą achillesową Hanekego jest brak umiejętności – lub chęci – zaproponowania jakiejkolwiek alternatywy dla bolączek współczesności. Dlatego też jego najnowsza propozycja ma posmak dzieła jałowego – scen z życia nowego, lepszego modelu rodziny Laurentów (pamiętajmy o powtarzających się nazwiskach), które przypominają tylko odhaczanie stałego zestawu formalnych i tematycznych punktów.

Twórczość Hanekego jest ponadto kinem otwartym na śmierć – obsesyjnie nią zafascynowanym – a nie na życie, które mogłoby przynieść niespodzianki, rozkosz, radość, ekscytację czy szczęście. Widać to nawet w hołubionej powszechnie Miłości, która kończy się apoteozą przyśpieszonej śmierci.

Wiąże się to być może z tym, że Haneke-autor, jak przekonuje Richard Brody, sam jest częścią zachodnioeuropejskich struktur ekonomicznych, politycznych i artystycznych, które stara się interpretować z pozycji niezależnego obserwatora i patrzącego z wysoka mędrca (Brody 2017). Sztuka Hanekego – z jego zafiksowaniem na punkcie muzyki klasycznej, modernistycznego kina i kultury wysokiej oraz niechęcią do popkultury – jest idealnym produktem europejskiego systemu wartości, dystynkcji i dominacji. Posługujący się arthouse’ową estetyką reżyser reprezentuje czysto europejski punkt widzenia. Ten sam zresztą, który próbuje dekonstruować w swoich filmach – ale bez problematyzowania pozycji, z jakiej mówi (czyli z samego wnętrza kultury Zachodu). Dostrzegając drzazgi w oczach bohaterów Happy Endu, Haneke wydaje się nawet nie zastanawiać, czy przypadkiem w jego własnym oku nie znajduje się belka. Może dopiero wtedy potrafiłby nakręcić prawdziwie śmieszną komedię?

Bibliografia

K.L. Badt, Family Is Hell and So Is the World: Talking to Michael Haneke at Cannes 2005, „Bright Lights Film Journal” 2005.

R. Brody, “The Square,” “Killing of a Sacred Deer,” and the Unfortunate Influence of Michael Haneke, „The New Yorker” 2017, October 26, online: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-square-killing-of-a-sacred-deer-and-the-unfortunate-influence-of-michael-haneke.

P. Brunette, Michael Haneke, University of Illinois Press, 2010.

G. Deleuze, Logika sensu, tłum. G. Wilczyński, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011.

M. Frey, A Cinema of Disturbance: The Films of Michael Haneke in Context, „Senses of Cinema” 2010, nr 57.

A. Lane, Happy Haneke, „The New Yorker” 2009, October 5, online: https://www.newyorker.com/magazine/2009/10/05/happy-haneke

B. McCann, D. Sorfa (red.), The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia, Wallflower Press, 2011.