Rażąco bezkarna policyjna przemoc wobec czarnoskórych Amerykanów, nieproporcjonalnie większy odsetek aresztowań, a także systemowa niesprawiedliwość zaowocowały w 2013 roku falą sprzeciwu, w rezultacie której zawiązał się ruch Black Lives Matter. Hasztag BLM w mediach społecznościowych masowo pojawił się już rok wcześniej, po zabójstwie Trayvona Martina – nieuzbrojonego i niewinnego nastolatka – przez George’a Zimmermana, białego członka straży sąsiedzkiej. Marsze, protesty, petycje, a także zamieszki odsłoniły pulsujący nerw amerykańskiego społeczeństwa, jakim jest głęboko zakorzeniony rasizm i wynikające z niego poczucie krzywdy. Według raportu przygotowanego przez Ruch Malcolma X co 28 godzin z rąk policji, straży lub ochroniarzy ginie czarnoskóry mieszkaniec USA (Operation Ghetto Storm), a świat zobaczył te nadużycia dopiero dzięki nagraniom wrzucanym do sieci.

„Ruch Black Lives Matter powstał wtedy, co nowa forma działania – walka wizualna” – mówi pisarz Alain Mabanckou w serii dokumentalnej Czarna Ameryka (2016, Arte). Kino stało się orężem w tej walce.

Detroit

Walka wizualna

Choć w amerykańskiej kinematografii znajdziemy kilka bezpośrednich odwołań do samej działalności Black Lives Matter (powstał szereg filmów dokumentalnych na temat powstania ruchu, między innymi Black Lives Matter [2016, N. Pered] czy Stay Woke: The Black Lives Matter Movement [2016, L. Grant]), to przyjęło się to określenie stosować szerzej: jako sprzeciw wobec przemocy białych władz względem czarnych obywateli. Wątek ten pojawiał się w amerykańskim kinie już wcześniej (między innymi Miasto gniewu [2004, P. Haggis]), lecz dopiero w drugiej dekadzie XXI wieku stał się motywem centralnym, jak w inspirowanej BLM historii z Nienawiść, którą dajesz (2018, G. Tillman Jr.), lub esencjonalnym dla wymowy filmu – jak w Zaślepionych (2018, C.L. Estrada) czy wcześniej w Stacji Fruitvale (2013, R. Coogler). Wydaje się, że w innych okolicznościach nie powstałoby także Detroit (2017, K. Bigelow) – trzymająca w napięciu historia zamieszek rasowych z 1967 roku, porażająca realizmem, bezkompromisowością i charakterystyczną dla reżyserki niemal paradokumentalną narracją. Akcja skupia się na incydencie z trwającej pięć dni rebelii i ukazuje niewinnych Afroamerykanów zderzonych z niewiarygodną brutalnością policji, która nie jest zainteresowana utrzymaniem porządku lub wymierzeniem sprawiedliwości, a daje upust swojej nienawiści usprawiedliwianej instytucjonalnym autorytetem.

Bezduszność władz, wyraziście podkreślona w filmie Bigelow, jest zasadą w filmach BLM i stanowi dowód nowej społecznej wrażliwości. Jednym z głównych tematów jest dla niej rasowa niesprawiedliwość, a konstrukcja postaci jest wtórna wobec kontekstu społecznego i służy jego wzmocnieniu.

Dużo miejsca poświęca się socjoekonomicznemu zapleczu postaci, które wyraźnie współgra z ich cechami czy zachowaniem oraz buduje rdzeń kulturowej identyfikacji.

Nawet gdy film komplikuje nieco motywacje (jak w Nienawiści…, gdzie bohaterowie dyskutują na temat ryzyka, jakie podejmują na co dzień policjanci) – kończy się jednoznacznym potwierdzeniem moralnej słuszności ofiar.

Na pierwszy rzut oka zderzenie uczciwych, starających się wieść życie z dala od kłopotów czarnoskórych mieszkańców z agresywnymi policjantami wydaje się więc dość tendencyjne. Podkreślenie tej dychotomii i backgroundu bohaterów stanowi główną broń twórców. Szukając najlepszej formy dla fabularnego świadectwa ewentualnie ukazują oni ewolucję bohaterów w stronę postawy zaangażowanej pod wpływem przemocowych sytuacji. Prototypowa trójka młodych czarnoskórych mężczyzn – łagodny i niewinny Fonny (Stephan James) z Gdyby ulica Beale umiała mówić (2018, B. Jenkins), posiadający za sobą bagaż doświadczeń, lecz ustatkowany, szlachetny i życzliwy Oscar (Michael B. Jordan) ze Stacji Fruitvale oraz uroczy i budzący sympatię Khalil (Algee Smith) z Nienawiści…, zmuszony do sprzedaży narkotyków przez sytuację rodzinną – choć każdorazowo przedstawiani w nieco odmienny sposób, są w rezultacie reprezentantami tej samej figury „dobrego łobuza” czy „szlachetnego buntownika” i silnie kontrastują z jednoznacznie agresywną postawą białych przedstawicieli władz. Z jednej strony istotna jest więc postać bohatera – ofiary, z drugiej – jest ona dość jednowymiarowa, gdyż istotą jest samo przedstawienie wyrazistej i mocnej dramaturgicznie, a przede wszystkim nieobecnej dotąd na kinowym ekranie sytuacji przemocy i niesprawiedliwości.

Zaślepieni

Najbardziej niejednoznacznym i intrygującym pod tym kątem przykładem są Zaślepieni, którego główny bohater Collin (Daveed Diggs) posiada kryminalną przeszłość, więc stara się trzymać w bezpiecznej odległości od wszelkich potencjalnych kłopotów, w czym nie pomaga znajomość z białym Milesem. Przyjaźń zostanie wystawiona na próbę dopiero wtedy, gdy Collin będzie świadkiem zabójstwa czarnego chłopaka przez białego policjanta. Zajście staje się impulsem do zrewidowania ich społecznego położenia. Zachowanie Milesa zacznie go drażnić, gdy uświadomi sobie, że swaggowanie kumpla jest postawą performatywną, odgrywaniem form, które dla czarnego Collina są nie tylko naturalne, ale zbędne, najczęściej maskowane i przede wszystkim potencjalnie niebezpieczne. Zdarzenie ma rzeczywisty wpływ również na życie policjanta – figury ukazywanej w filmach dotychczas tylko w celu wypełnienia określonej funkcji: siania przemocy.

Bohater Diggsa w sytuacji konfrontacji będącej możliwością wendety daje upust swojej frustracji w formie… rapowej zwrotki. Warto podkreślić, że rodowód filmów BLM leży właśnie w filmach o hip-hopie i biografiach raperów (m.in.  G. Tillman Jr., twórca Nienawiści…, kilka lat wcześniej wyreżyserował Notoriousa [2009] o Biggiem) – pojawiają się tam podobne typy postaci (bezwzględni gangsterzy, dobrzy mieszkańcy „złej” dzielnicy czy bezpodstawnie ich dyskryminujący biali) oraz schemat metamorfozy bohatera – poddany przemocy ze strony policji postanawia wyrazić swój gniew w muzyce. Jedyną bronią Collina staje się zatem muzyka zakorzeniona w kulturze buntu i społecznego zaangażowania.

Black&Proud

Równolegle do bezpośrednich odwołań do współczesnego ruchu BLM jako sprzeciwu wobec nieumotywowanej przemocy, amerykańskie kino wykonuje rachunek sumienia, rozliczając problem szerzej rozumianego rasizmu, odnoszącego się do reprezentacji przemocy – także symbolicznej – władz wobec czarnych.

W ostatnich latach powstał szereg filmów ukazujących walkę aktywistów na rzecz praw człowieka i likwidacji segregacji rasowej czy niesprawiedliwości społecznej restaurującej się po okresie ruchu abolicjonistycznego. Filmy poruszające temat „historycznego” rasizmu stanowią podwaliny dla nurtu obrazów BLM, w którym przemoc zostaje pokazana już jako bardzo dosłowna i bezpośrednia – fizyczna – napaść policyjna.

Nienawiść, którą dajesz

Ciekawym w tym kontekście przykładem jest wspomniane Detroit, które – choć odwołuje się do sytuacji historycznej – podkreśla analogie do współczesnej przemocy (porównanie zamieszek z końca lat 60. i współczesnych protestów BLM szeroko pojawiło się w amerykańskiej debacie społecznej, czego najmocniejszym wyrazem słynna okładka TIME z zamieszek w Baltimore z podpisem „America 1968 2015”). Bigelow stosuje także charakterystyczną dla BLM narrację prowadzoną w dużej części w czasie rzeczywistym lub znacznie skondensowanym, wzmacniając w ten sposób napięcie i przerażenie. Kino BLM mocno zakorzenione jest w realizmie, co podkreśla przez wykorzystywanie materiałów, dzięki którym świat zobaczył nadużycia policji w USA. Nawet w tak silnie przeestetyzowanym filmie jak Gdyby ulica Beale umiała mówić (także rozgrywającym się pod koniec lat 60.) ukazane zostają zdjęcia archiwalne, mające na celu zakorzenienie opowieści w społecznej rzeczywistości. Celem takiej formuły filmów BLM – w tym Detroit, mimo że nie wpisuje się on w „czarne kino” – jest wzbudzenie niepokoju i moralnego dyskomfortu, za pomocą których odbywa się „walka wizualna”.

Obrazy powstające równolegle do BLM i odnoszące się do szerszej problematyki rasizmu przedstawiają zaś historię dwojako: przywołując realne postaci i ich osiągnięcia (Selma [2014, A. DuVernay], Ukryte działania [2016, T. Melfi], Marshall [2017, R. Hudlin] czy Barry [2016, V. Gandhi]) lub kreśląc historie prywatnych zmagań o równouprawnienie, w szczególności na samym dole drabiny społecznej (Mudbound [2017, D. Rees] czy Crown Heights [2017, M. Ruskin]). Charakterystyczny dla większości tych filmów jest fakt, że – przedstawiany w różnej formie – rasizm zostaje ostatecznie zwyciężony przez odważne, przekonane o swojej racji i nieustępliwe jednostki. Umiejscowienie akcji w przeszłości daje złudne poczucie radykalnej zmiany, przez co filmy te posiadają znamiona feel-good movies: pokazują, że niesprawiedliwość  została – lub zostanie – w końcu przezwyciężona, którego to przekonania brakuje filmom z nurtu BLM.

Przywołanie tych historii ma jednak znaczenie przekraczające walory artystyczne – stanowią one nieodłączny element czarnej tożsamości Ameryki, o której nie wolno zapomnieć. Zanika ona tam, gdzie zlikwidowana zostaje jej podstawa: społeczne rozwarstwienie, ekonomiczna dysproporcja, stosunek władzy. W komediowym serialu Czarno to widzę (2014‒, ABC) główny bohater jest w szoku, gdy okazuje się, że jego nastoletnie dzieci nie wiedzą, że Obama jest pierwszym czarnym prezydentem USA. Mieszkając w sąsiedztwie białych i zamożnych ludzi, rodzina Andre orbituje w środowisku, w którym nikt – jak twierdzi Chris z Nienawiści… – „nie widzi koloru”, a „czarna kultura” to popkulturowa mieszanka łatwo przyswajalnego rapu, gwiazd sportu i osobliwego stylu, z radością naśladowanego przez białych. Brak świadomości doświadczanej w przeszłości przemocy oraz wykluczenia jest jednocześnie zanegowaniem podstawy kulturowego dziedzictwa, którego odtąd bohater postanawia uczyć swoje dzieci.

Temat ten porusza także Boots Riley, radykalnie lewicowy raper i aktywista, w filmie Przepraszam, że przeszkadzam (2018). Steve Lift (Armie Hammer) jest ucieleśnieniem kapitalistycznego świata. Cassius (Lakeith Stanfield) może się do niego dostać za cenę poświęcenia podstawy własnej tożsamości – języka (przyjmując głos wykształconego, pewnego siebie białego mężczyzny). Ten sam proces – choć całkowicie niezależnie od swojej woli – przechodzą czarnoskórzy bohaterowie Uciekaj! (2017, J. Peele), stając się częścią „białej” społeczności i posługując się ich przesiąkniętym polityczną poprawnością – liberalnym, choć nieumiejętnie maskującym rasistowskie przekonania – dyskursem.

Filmy dotykające problematyki BLM eksplorują temat tożsamości i dziedzictwa kulturowego, zastanawiają się nad tym, co znaczy „być czarnym” w uprzywilejowującej białych Ameryce i gdzie ogniskuje się rdzeń tak indywidulanego, jak i zbiorowego „ja”.

April, aktywistka z Nienawiści…(Issa Rae, znana przede wszystkim z serialu Niepewne [2016‒, HBO]), mówi: „Nasza czarność [blackness] jest bronią, której się boją”. Dwuznaczność tej wypowiedzi pokazuje dzisiejszy problem Ameryki – a co za tym idzie „czarnego kina” – rodzący się obok rasistowskiej mentalności władz: jak zachować swoją kulturową odrębność i autentyczność przy jednoczesnym egalitaryzmie społecznym.

Forma i tożsamość

Czarne bractwo. BlacKkKlansman (2018), najnowszy film Spike’a Lee – patrona kina afroamerykańskiego, który jako jeden z pierwszych poruszył temat bliski BLM w Rób, co należy (1989) – został zdecydowanie lepiej przyjęty niż kilka jego poprzednich dzieł, konsekwentnie pomijanych na najważniejszych amerykańskich galach. Nagrody Akademii Filmowej są zresztą ważnym wyznacznikiem przemysłowej równości, której pozorność odbiła się głośnym echem przy okazji akcji #OscarsSoWhite komentującej od 2015 roku nominacje do Oscarów. Mimo bardziej inkluzywnego zestawienia w latach kolejnych publicyści twierdzą, że głośny hasztag nie stracił na znaczeniu, a polityka równościowa nie jest nadto progresywna (zob. Reign 2018).

BlacKkKlansman. Czarne bractwo

W taki sposób można odczytywać także wręczenie Oscara w najważniejszej kategorii filmowi Green Book (2018, P. Farrelly), w którym bohater Mahershala Aliego jest w pierwszej kolejności przedstawicielem swojej klasy społecznej, a nie rasy – najdosadniejszy obraz dyskryminacji to zakaz wspólnego stołowania się z białymi, a wątki rasowe podporządkowane zostają schematowi white savior. Nagroda dla bardzo zachowawczego, dość tradycjonalistycznego w swej wymowie, choć krytycznego względem rasizmu filmu białego reżysera to uspokojenie sumień konserwatywnej Akademii, a zapewne także amerykańskiej widowni.

Trudno pozbyć się zatem wrażenia, że liczne nominacje do nagród dla Czarnego bractwa zostały przyznane, gdy Lee filmowo złagodniał i nieco stępił ekstrawagancki, autorski pazur. Docenienie reżysera mogłoby zostać potraktowane jako przewrotność dobrego samopoczucia (białego) przemysłu filmowego, gdyby nie fakt, że w dokumentalnych zdjęciach z Charlottesville wieńczących film sugeruje on ciągłość problemu. Mimo to zauważalna jest zmiana środków ekspresji. Lee nie tylko osadził akcję w przeszłości, ale także „ugrzecznił” swojego bohatera. Ron Stallworth (John David Washington) niczym nie różni się od swoich białych kolegów: jest elegancki, elokwentny, potrafi posłużyć się takim samym jak oni językiem, a co za tym idzie – odwołać się do wspólnego kodu kulturowego. Daleko mu do wcześniejszych, charakternych, głośnych i posługujących się czarnym slangiem protagonistów reżysera.

Choć poprzez przeniesienie miejsca akcji ze współczesnej betonowej dżungli, pełnej chaosu i miejskiego kolorytu, do prowincjonalnego Colorado Springs zelżała ekspresywność i pewien rodzaj charakterystycznej przesady oraz teatralności w zachowaniu czarnoskórych bohaterów filmów Lee, to dzięki temu nie da się poddać ich „gettoizacji”. Tak stało się z nieźle ocenianym, lecz hermetycznym Chi-raq (2015), który jednak przeszedł bez większego echa, mimo że wpisywał się w nurt filmów odwołujących się do BLM. Problemem zdaje się bowiem mniej tematyka (grupa kobiet organizuje protest przeciwko ulicznej przemocy), a forma – dzieło świetnie wpisuje się w teledyskową poetykę samego reżysera, ale i w poetykę afrosurrealizmu, w którym „dziwność (strangeness) i czarność (blackness) nie tylko współegzystują, ale nie da się ich rozdzielić” (Bakare 2018).

Amiri Baraka ukuł pojęcie afrosurrealizmu w odniesieniu do prozy Henry’ego Dumasa, choć dziś z powodzeniem przeniesiono je na grunt kinematografii. Estetyka ta miała w zamierzeniu odzwierciedlać absurdalność życia Afroamerykanów w świecie przesiąkniętym rasistowskim dyskursem, emancypując dziwaczność jako tożsamościowy język. Forma ta odwołuje się do kultu przeszłości i przodków, obrazując jednocześnie codzienność życia czarnoskórej mniejszości, przyjmując, że nie ma nic bardziej surrealistycznego niż ich życie. Tym samym charakteryzuje ją zaburzenie obiektywności, transformacja widzialnego w wyobrażone, łączenie różnych estetyk i dziedzin w mówieniu o rzeczywistości.

Świetnym przykładem takiego języka są – poruszające szereg tożsamościowych i społecznych problemów czarnoskórych mniejszości, z determinującym biedę „szklanym sufitem” włącznie – serial Atlanta (2016‒, FX), nazwany przez samego twórcę „czarnym Twin Peaks”, czy Przepraszam, że przeszkadzam Rileya, który w zupełnie nieoczekiwanym momencie skręca na tory absurdu, nie tracąc przy tym społecznej przenikliwości. Choć elementy tej estetyki da się także zauważyć w filmach BLM (wspomniana zmiana języka czy obraz wizji głównego bohatera w Zaślepionych), to najczęściej stosowana jest ona w obrazach dokumentalnych i artystycznych, które do tej pory zapewniały widoczność czarnoskórym Amerykanom, między innymi w wideo-instalacji Arthura Jafa Love is the message (2016), w której obrazy współczesnej popkultury i sportu miksują się z fragmentami historycznych momentów i codziennych sytuacji z udziałem Afroamerykanów, a także filmikami rejestrującymi przemoc policji. Z kolei eksperymentalny i eklektyczny język skeczowego programu Random Acts of Flyness (2018‒, HBO) Terence’a Nance’a wyłamuje się ze wszelkich konwencji, przeplatając humor, groteskę i absurd ze społecznym realizmem. W nieco podobny sposób, choć jawniej łamiąc konwencje gatunkowe, postępuje Jordan Peele w Uciekaj!, wykorzystując będące na granicy pastiszu elementy horroru do przenikliwej diagnozy społecznej.

Uciekaj!

THUG LIFE

Ukazana na ekranie przemoc wobec Afroamerykanów w dobie Black Lives Matter jest kolejnym ogniwem strategii zapełniania białych plam amerykańskiej kinematografii społecznie zaangażowanej. Co ciekawe, filmy BLM poruszają temat samej przemocy, ale także jej ekonomicznego podłoża.

Źródło dyskryminacji czarnych znajduje się w przemocy społecznej, stąd częsta reprezentacja bohaterów z więzienną przeszłością, którzy chcą wyrwać się ze społecznej spirali biedy i gangsterskich inklinacji, co pokazuje błędne koło zależności: najczęściej bowiem trafiają do więzienia za handel narkotykami, do którego zostają zmuszeni przez niedostatek.

Wprost tę tezę formułują bohaterowie Nienawiści, którą dajesz, czyli w oryginale: The Hate U Give – filmu na podstawie książki Angie Thomas, inspirowanej tak ruchem Black Lives Matter, jak i twórczością Tupaca Shakura, którego rodzice byli aktywistami Czarnych Panter. Tytuł dzieła Tillmana Jra odwołuje się do słynnego tatuażu 2paca „THUG LIFE”, będącego skrótem „The Hate U Give Little Infants Fucks Everybody”. Bohater zastrzelony chwilę później przez policjanta przywołuje akronim rapera: „To, co społeczeństwo daje nam za młodu, rośnie i wybucha im prosto w twarz”. Duch radykalnej organizacji walczącej o prawa czarnej mniejszości z USA w latach 60. i 70. XX wieku nadal przyświeca filmom BLM: chociażby w zasadach „czarnej dumy” przekazywanych dzieciom.

Nie mniej ważną problematyką w filmach BLM jest więc pytanie o „czarną” tożsamość, czyli co świadczy o owej afroamerykańskiej dumie i stanowi o sile jej reprezentantów. Twórcy odpowiadają: pamięć o przeszłości, która nieodzownie łączy się z przemocą. Tematy te rodzą się w odpowiedzi na społeczne dyskusje i debaty o nieproporcjonalności wyroków sądowych i nierówności wobec prawa (wedle badań za to samo przestępstwo czarni otrzymują średnio o 20% wyższą karę), socjalnych podwalinach rasowych napięć i trwałości społecznej dyskryminacji. Jeśli w filmach powstających po akcji BLM Afroamerykanie poszukują źródeł swojej tożsamości i znajdują je właśnie w pamięci o doznanej przemocy, to za ich pomocą nie pozwalają na to, by przez kolejne lata była ona niewidzialna.

Czarna Ameryka

W programie Czarna Ameryka pisarz Alain Mabanckou przedstawia w ośmiu kilkuminutowych odcinkach problematykę Black Lives Matter, poszerzając ją o szereg kulturowych kontekstów i opisując obecną sytuację Afroamerykanów zbuntowanych przeciwko społecznej niesprawiedliwości. W kolejnych odcinkach zostaje poruszony temat m.in. sportowców jako współczesnych spadkobierców Muhammada Ali czy postawy Black&Proud wyrażanej w modzie i na współczesnych scenach muzycznych. Jeden z odcinków zostaje poświęcony przemysłowi filmowemu, afroamerykańskim aktorom i reżyserom, którzy głośno protestują przeciwko środowiskowej dyskryminacji – przykład stanowi Viola Davis, która jako pierwsza Afroamerykanka w 2015 roku dostała nagrodę Emmy dla najlepszej aktorki, a w czasie przemówienia zacytowała wiersz Harriet Tubman, walczącej o prawa czarnych w XIX wieku.

Bibliografia:

Bakare L., From Beyoncé to Sorry to Bother You: the new age of Afro-surrealism, “The Guradian”, 6.12.2018, dostęp online: www.theguardian.com.

Burleigh S., Quentin Tarantino, Spike Lee, Violence and Racism in The Last Days of Obama „The Artifice”, 14.02.2006, dostęp online: the-artifice.com.

Miller D.S., Afrosurreal manifesto, „San Francisco Bay Guardian”, 20.05.2009, dostęp online: dscotmiller.blogspot.com.

Nevins J., “How do we celebrate, not satirize?”: inside the world of Terence Nance, dostęp online: www.theguardian.com.

Operation Ghetto Storm, listopad 2014, dostęp online: www.operationghettostorm.org.

Reign April, #OscarsSoWhite Is Still Relevant This Year, “Vanity Fair”, 2.03.2018, dostęp online: www.vanityfair.com.