11 września w kinie amerykańskim

Szokujące i niespodziewane wydarzenia amerykańskiego „9/11” stały się jednym z największych politycznych, społecznych, etycznych i estetycznych wyzwań dla współczesnej Ameryki. 16 lat po ataku na Nowy Jork kinematografia USA nie zaoferowała nam „wielkiej narracji” o 11 września. O największej amerykańskiej traumie XXI wieku film opowiada za pomocą próby rekonstrukcji wydarzeń, metafory i aluzji oraz fabularnych śladów rozsianych po filmach różnorodnych gatunkowo i tematycznie.

Ze względu na rozległe konsekwencje polityczne i społeczne „11 września” bywa porównywany do wojny w Wietnamie. To właśnie podczas azjatyckiej interwencji po raz pierwszy na taką skalę zakłócono tradycyjny porządek, uświadamiając Amerykanom, że potrafią być nie tylko wybawicielami i zwycięzcami, lecz także niechcianymi najeźdźcami lub wręcz oprawcami. „9/11”, choć znacznie gwałtowniejszy, niespodziewany i nie tak rozciągnięty w czasie jak wietnamski konflikt, również postawi Stany Zjednoczone w nowej roli: ofiary zmuszonej mierzyć się z brutalnym atakiem na własnym terytorium, wymierzonym w ludność cywilną.

„11 września”, a także budowany wokół niego dyskurs narodowej odwagi oraz chęci obrony światowego pokoju (czyli „Pax Americana”), pobudził amerykańskie społeczeństwo do wielu symbolicznych zachowań mających wspomóc i wzmocnić poszkodowany kraj.

Powszechnym kultem otoczono służby mundurowe, których funkcjonariusze jako pierwsi rzucili się na pomoc uwięzionym w wieżach World Trade Center. Masowo wykupywano amerykańskie flagi; wzrosła popularność patriotycznej odzieży i gadżetów. Zmienił się też status budynków WTC, które z niezbyt lubianego oraz budzącego architektoniczne kontrowersje kompleksu stały się pojemnym symbolem, tracąc równocześnie status przezroczystego elementu krajobrazu Manhattanu. Wydobyty spod ruin Twin Towers sztandar został uroczyście wprowadzony przez strażaków i policjantów podczas oficjalnej ceremonii otwarcia Zimowych Igrzysk Olimpijskich w Salt Lake City w 2002 roku. Patetyczne i symboliczne gesty tego rodzaju zdają się gotowym materiałem dla filmowców, lubujących się wszakże w rozbudzających patriotyzm sekwencjach. Na pełnometrażowe filmy fabularne o 11 września trzeba było jednak poczekać aż do roku 2006.

Retuszowanie traumy

Szok, niedowierzanie, zdumienie. Ogólnonarodowa konfuzja, która zapanowała w USA tuż po 11 września, ogarnęła także twórców filmowych, niepewnych co do swoich dalszych losów. Reakcja widowni pozostawała pod znakiem zapytania, podobnie jak kwestia, czy straumatyzowani Amerykanie nadal będą tak chętnie wybierać kino jako formę spędzania wolnego czasu. Początkowe reakcje rynku potwierdzały te obawy: weekend 21–23 września przeszedł do legendy jako jeden z najgorszych w historii pod względem kinowej frekwencji. Ten wyjątkowy moment wymagał podjęcia stanowczych działań – improwizowanych, pozbawionych wyraźnych wytycznych, a przez to różnorodnych. Niektórzy twórcy decydowali się na cyfrowe usunięcie bliźniaczych wież z filmów będących w fazie postprodukcji bezpośrednio po ataku. Tę metodę – krytykowaną za wymazywanie pamięci po Twin Towers – zastosowano m.in. w Zoolanderze (2001, B. Stiller), Igraszkach losu (2001, P. Chelsom) oraz Stuarcie Malutkim 2 (2002, R. Minkoff). Jeśli pozwalał na to wczesny etap realizacji filmu, podejmowano decyzję o zmianie elementów fabularnych i plenerów mogących wywołać traumatyczne skojarzenia. Finał Facetów w czerni II (2002, B. Sonnenfeld) przeniesiono więc z kompleksu WTC w okolice Statuy Wolności, natomiast sceny ze Spider-Mana (2002, S. Raimi), w których tytułowy bohater ściga helikopter między wieżami, usunięto na rzecz ujęć z udziałem Człowieka Pająka w sąsiedztwie amerykańskiej flagi.

„Pierwszą filmową ofiarą 9/11” (Dixon 2004, s. 203) nazwano Na własną rękę (2002, A. Davis), najgłośniejszą próbę dostosowania tkwiącego jeszcze w poprzedniej, „przedwrześniowej” epoce filmu do nowych, niezwykle wymagających realiów. Typowy film akcji z Arnoldem Schwarzeneggerem zmagającym się z terrorystami, po 11 września nieoczekiwanie obrósł w nowe znaczenia, gdy uświadomiono sobie, że terrorystyczne zamachy to realne wydarzenia, mające psychiczne i emocjonalne konsekwencje. W związku z tym przesunięto datę premiery z 5 października 2001 na 8 lutego 2002 roku, przy okazji całkowicie wycinając z niego sekwencje z udziałem kolumbijskiej aktorki Sofii Vergary, wcielającej się w rolę porywaczki samolotu. Mimo to Na własną rękę wpadł w pułapkę dwuznaczności: reklamujący go billboard znajdował się w sąsiedztwie WTC, a widniejący na nim oryginalny tytuł Collateral Damage (w wolnym tłumaczeniu: „straty uboczne”) zyskał wydźwięk ponurego dowcipu. Nieprzystawalność eskapistycznej fikcji i posępnej rzeczywistość stała się wyzwaniem dla całego amerykańskiego przemysłu filmowego, często wykorzystującego wszakże rozrywkowy katastrofizm.

Nowe realia

Nie dla wszystkich jednak wyzwania stawiane przez nową rzeczywistość stanowiły przeszkodę nie do pokonania.

Choć kino rzadko bezpośrednio podejmowało temat WTC, stosunkowo szybko nauczyło się go metaforyzować.

Epoka „postwrześniowa” przyniosła zaskakujące filmowe przeboje, takie jak Helikopter w ogniu (2001, R. Scott) oraz Suma wszystkich strachów (2002, Ph.A. Robinson). Dzieło Ridleya Scotta skutecznie udowadniało, że amerykańscy widzowie nadal są w stanie zaakceptować realistyczną ekranową przemoc i zniszczenia – pod warunkiem, że są one podporządkowane konkretnej idei i rozgrywają się poza terytorium USA. Helikopter w ogniu przekuwał jedną z największych wizerunkowych i symbolicznych porażek amerykańskiego wojska, jaką była bitwa w Mogadiszu w 1993 roku, w moralne zwycięstwo. Naprawiał kolektywną pamięć, zastępując wstrząsające obrazy zbezczeszczonych zwłok członków US Army portretami bohaterów poświęcających się w imię koleżeńskiej solidarności.

Choć Helikopter w ogniu nie zawierał bezpośrednich odniesień do wydarzeń z 11 września, widownia instynktownie czuła jego symboliczną wymowę.

Zapewne przeczuwali ją także sami twórcy filmu, którzy zdecydowali się przyśpieszyć jego premierę o cztery miesiące, a samą uroczystość zorganizować w Waszyngtonie przy udziale ważnych postaci amerykańskiej polityki (jednym z zaproszonych był np. Donald Rumsfeld, ówczesny sekretarz obrony).

Zaskakującym sukcesem okazała się także Suma wszystkich strachów, kolejna odsłona zmagań agenta CIA Jacka Ryana (Ben Affleck). Był to pierwszy duży film zrealizowany po 11 września, a odnoszący się bezpośrednio do problemu terroryzmu. Od wydarzeń upłynął niecały rok i wielu obawiało się, że to zdecydowanie za mało, jednak pesymistyczne prognozy oraz mieszane recenzje nie wpłynęły na popularność dzieła, które w USA osiągnęło przychody w wysokości 51 milionów dolarów. Być może przyczyniło się do tego podnoszące na duchu zakończenie, w którym dzięki międzynarodowej współpracy zostają zlikwidowani wszyscy sprawcy nuklearnego ataku na USA, Rosja podpisuje układ pokojowy z Ameryką, a wszystko rozgrywa się przy dźwiękach arii Nessun dorma z Turandota Giacoma Pucciniego. Kiedy tenorowy głos ze zdecydowaniem oznajmia „Vincerò!”, nikt nie ma wątpliwości, kto wyszedł z filmowego starcia zwycięsko.

Pełny metraż

Prace nad pierwszymi pełnometrażowymi filmami fabularnymi bezpośrednio opowiadającymi o 11 września rozpoczęto dopiero w 2003 roku, a ich efektem były zaprezentowane trzy lata później World Trade Center (2006, O. Stone) oraz Lot 93 (2006, P. Greengrass). Kiedy ogłoszono, że reżyserem pierwszego zostanie rozpolitykowany Oliver Stone, nikt nie przypuszczał, że stworzy on swój najbardziej zachowawczy i klasyczny film. Twórca JFK (1991) w wywiadach wielokrotnie podkreślał apolityczność swojej produkcji, przekonując, że chce położyć nacisk przede wszystkim na elementy pozytywne: ludzkie współczucie, współdziałanie i brak lęku. Niestety, nawet tak dalece posunięta ostrożność nie pomogła filmowi Stone’a, krytykowanemu za naiwność oraz negatywnie rozumiany konserwatyzm prowadzący do niemal całkowitego pominięcia postaci niebędących białymi mężczyznami.

World Trade Center

Paul Greengrass za podstawę Lotu 93 obrał mniej głośną historię pasażerów porwanego samolotu, który miał uderzyć w ważny budynek w Waszyngtonie (przypuszczalnie Biały Dom lub Kapitol), lecz dzięki zaciętej walce i stanowczemu oporowi rozbił się na polu w Pensylwanii. Reżyser wybrał środki wyrazu całkowicie przeciwne do rozbuchanego i widowiskowego World Trade Center, przez co jego film utrzymany jest w quasi-dokumentalnej konwencji i stanowi możliwie wierną rekonstrukcję zdarzeń na pokładzie, będącą wynikiem dogłębnej analizy oficjalnego raportu komisji ds. „9/11” („The 9/11 Commission Report”), licznych wywiadów z rodzinami ofiar oraz obszernych badań dostępnych archiwaliów. Co więcej, w Locie 93 nie występują znani aktorzy, dzięki czemu spotęgowano wrażenie autentyzmu. Finałowy tragizm został natomiast podkreślony czernią wszechogarniającą filmową przestrzeń. Greengrass nie wahał się również przed przedstawieniem wszystkich osób zaangażowanych w tragedię, unikając demonizowania i odczłowieczania zamachowców.

Lot 93 oraz World Trade Center to jedne z nielicznych tytułów przedstawiających zamachy z 11 września bezpośrednio. Lista wszystkich filmów zawierających odniesienia do „9/11” jest wyjątkowo długa i potwierdza status tego wydarzenia jako przełomowego dla najnowszej historii Ameryki.

Wydaje się jednak, że „9/11” bardzo szybko zaczęło funkcjonować w kinie na podobnej zasadzie jak niegdyś wojna w Wietnamie – jest traumatycznym śladem niedawnej przeszłości, niezwykle pojemnym znaczeniowo toposem społeczno-kulturowego krajobrazu Ameryki XXI wieku.

39_nowe kino_9:11_3 Strasznie głośno, niesamowicie blisko

Ziejąca w centrum Manhattanu otchłań koresponduje z kryzysową sytuacją zmierzającego do więzienia dilera narkotyków w 25. godzinie (2002, S. Lee). W centrum pomocy ofiarom zamachów pracuje główna bohaterka Julie i Julia (2009, N. Ephron), co podkreśla jej życiowe zagubienie i tłumaczy chęć odmiany losu. Wydarzeniem formatywnym dla Johna z Wciąż ją kocham (2010, L. Hallström) jest 11 września, po którym zdecyduje się na służbę wojskową i rozłąkę z ukochaną. Natomiast cyniczna stewardesa grana przez Melissę Leo w The Space Between (2010, T. Fine) musi skonfrontować się z nową rzeczywistością, opiekując się związanym ze sprawcami ataku 10-letnim pakistańskim chłopcem. Strasznie głośno, niesamowicie blisko (2011, S. Daldry) jest z kolei historią o budowaniu relacji z nieobecną matką, zmuszoną zastąpić zmarłego w zamachach, uwielbianego ojca. Choć wydarzenia z września 2001 roku są przywoływane w filmach chętnie i często, unika się ich bezpośredniego ukazywania, traktując raczej jako soczewkę do obserwacji posttraumatycznej amerykańskiej rzeczywistości.

Przeszkody

Przyczyn takiego stanu rzeczy można szukać zapewne w zachowawczości hollywoodzkich producentów, wyjątkowo ostrożnych w kinowym kapitalizowaniu akurat tej, stricte amerykańskiej tragedii. Obawy potwierdzały przeprowadzone ponad dekadę temu (2006 r.) przez Instytut Gallupa badania opinii publicznej, według których 67% ankietowanych było przeciwnych filmom o 9/11 (dane za: Carroll 2006). Wśród osób regularnie chodzących do kina liczba ta wynosiła 56% (43% było za), natomiast aż 84% nieuczestniczących regularnie w projekcjach filmowych mówiło „nie” filmowym obrazom tragedii (na „tak” było jedynie 15%). Statystyki znalazły odzwierciedlenie w prawdziwych reakcjach: kiedy w kinach prezentowano zwiastun Lotu 93, widzowie wybuchali płaczem, rozlegały się okrzyki „zbyt wcześnie!”, a do obsługi kin trafiały skargi osób zbulwersowanych zmuszaniem ich do ponownego przeżywania tragedii za pośrednictwem ekranu (Bloodsworth-Lugo, Lugo-Lugo 2015, s. 30).

Choć od premiery filmu Greengrassa minęło już ponad 10 lat, problem filmowych przedstawień „9/11” wcale nie stracił na aktualności. Nadal łatwiej jest odnosić się do wrześniowych dni w sposób symboliczny czy aluzyjny, traktując je jako jeden z wielu motywów przedstawianej historii. Trudno więc spodziewać się powstania epickiego filmu historycznego o 11 września – wszak wielomilionowe budżety lepiej i bezpieczniej jest przeznaczać na kino superbohaterskie, które bez większych obiekcji czy zarzutów o wtórną traumatyzację oglądają widzowie w każdym wieku. Warto jednak zaznaczyć, że także przepełnione miejską destrukcją współczesne blockbustery są uważane za odbicie powrześniowych lęków. Zrealizowana w 2005 roku przez Stevena Spielberga Wojna światów, oprócz obrazów chaosu, paniki i zniszczenia, zawierała w sobie także elementy jawnie odnoszące się do niedawnej tragedii (np. szary pył pokrywający twarze bohaterów, dobrze znany z fotografii wykonanych zaraz po atakach). Również Christopher Nolan w Mrocznym Rycerzu (2008) z pełną powagą zastanawiał się nad społecznymi konsekwencjami zamachów oraz etycznym aspektem antyterrorystycznych mechanizmów kontroli.

39_nowe kino_9:11_6 Wojna Światów_c

Kluczowym problemem w bezpośrednim przedstawianiu 11 września w kinie jest jednak nie biznesowe wyrachowanie, lecz sposób percepcji tych traumatycznych wydarzeń sprzed 16 lat. Ataki były obserwowane w czasie rzeczywistym za pośrednictwem ekranu telewizora, czyli niemal tak samo jak oglądano kino akcji z elementami katastroficznymi. Odzwierciedlają to słowa: „było jak na filmie”, będące często powtarzaną reakcją na telewizyjne przekazy z ataku na WTC. Jak słusznie zauważa Susan Sontag w Widoku cudzego cierpienia, po czterech dekadach wysokobudżetowego kina katastroficznego dotychczasowe analogie związane ze snem i nocnym koszmarem zostały skutecznie zastąpione przez film, będący niekwestionowanym władcą wyobraźni oraz gotowym materiałem porównawczym dla traumatyzującego wydarzenia: „Po czterdziestu latach hollywoodzkich filmów katastroficznych wyrażenie czułem się jak na filmie wyparło sformułowanie to było jak we śnie w ustach świadków, którzy uszli z życiem i pragnęli wyrazić chwilową niepojętość tego, co przeszli” (Sontag 2010, s. 30).

W kontekście 11 września kino bywa nazywane medium skompromitowanym, zarabiającym na eksploatacji obrazów podobnych do płonących wież WTC, które mogły wszakże stanowić pośrednią inspirację dla terrorystów. Najbardziej radykalnie sformułował ten zarzut reżyser Robert Altman, który w jednym z wywiadów stwierdził: „Filmy wyznaczyły wzór, który skopiowali ci ludzie. Nikt nie wymyśliłby takiego okrucieństwa, jeśli nie zobaczyłby go wcześniej w filmie. Jak śmiemy kontynuować ten sposób pokazywania masowej destrukcji w filmach? Uważam, że to my stworzyliśmy odpowiednią atmosferę i nauczyliśmy ich, jak to robić” (Bates 2001).

W podobnym tonie wypowiadał się także Jean Baudrillard, twierdząc, że sam fakt istnienia filmów katastroficznych jest dowodem na obecność w widzach niewyrażalnego pragnienia zniszczenia hegemonów pokroju USA, a „powszechne zainteresowanie, jakie wzbudzają takie filmy, równie silne jak w przypadku pornografii, wskazuje, że od obrazu do jego urzeczywistnienia nie jest znowu tak daleko ” (Baudrillard 2005, s. 9). Można się oczywiście spierać co do rzeczywistej mocy sprawczej obrazów filmowych i ich możliwości kształtowania zachowania odbiorców, jednak jest coś wyraźnie niepokojącego w zestawieniu ze sobą kadrów z Płonącego wieżowca (1974, J. Guillermin) oraz ujęć dymiących wież WTC.

39_nowe kino_9:11_4 Płonący wieżowiec

Dystans czasowy zwykle pomaga w opowiadaniu o wydarzeniach historycznych. Pozwala na wyciszenie emocji, spokojny namysł i przepracowanie traum. W przypadku 11 września czas nie jest jednak czynnikiem łagodzącym, ponieważ nie unieważnia medialnego i symbolicznego charakteru wydarzenia. Problem z reprezentacją 11 września na kinowych ekranach nie leży więc w uporczywym pomijaniu tych wyjątkowych dni, lecz raczej w odczuwalnym braku tytułów docenionych przez krytykę i widownię, które posługiwałyby się językiem i środkami wyrazu adekwatnymi do rozmiaru tragedii. Próby przywłaszczenia 9/11 przez wielką politykę oraz zwolenników teorii spiskowych znacząco utrudniają stworzenie filmu oddającego nastroje i obawy społeczne, nie mówiąc już o budowaniu narodowej świadomości historycznej.

 

Minimalizm innych sztuk
Pozostałe dziedziny sztuki wydają się znacznie lepiej zmagać z problemem reprezentacji wydarzeń z 11 września. Kiedy Ewa Kowal w książce The “Image-Event” in the Early Post-9/11 Novel poddaje analizie szereg utworów literackich powstałych w pierwszych latach po ataku (takich jak Spadając Dona DeLillo, Terrorysta Johna Updike’a czy Rozpoznanie wzorca Williama Gibsona), już na pierwszy rzut oka widać ich niezwykłą mnogość, choć beletrystyka z tego nurtu spotyka się z częstszymi reakcjami krytycznymi niż literatura faktu na ten temat.
Najpopularniejszą formą reakcji na krytykę fikcji w przedstawieniach 11 września był minimalizm, rozpowszechniony zwłaszcza w sztukach plastycznych. Opowiadanie o tragedii poprzez detal, powściągliwość i aluzyjność stało się rozwiązaniem chętnie obieranym przez artystów wizualnych, takich jak Gustavo Bonevardi, który w serii szesnastu subtelnych rysunków nazwanych Falling przedstawił gęsto spadające białe kartki (jeden z ikonicznych obrazów tragedii), czy Tobi Kahn, autor surowej rzeźby M’AHL przedstawiającej układ dachów Nowego Jorku widziany z restauracji na szczycie jednej z wież WTC. W podobnym duchu utrzymana jest prezentowana po katastrofie w przestrzeni Manhattanu instalacja Tribute in Light, składająca się z dwóch potężnych snopów światła starających się w symboliczny sposób wypełnić nagłą wyrwę w miejskim krajobrazie. Postulat minimalizmu spełniają także okładki magazynów wydanych po tragedii, których autorzy często wybierali czerń, ograniczoną formę i milczenie zamiast krzyczących, pełnych szoku nagłówków z prasy kolorowej. Zarówno zaprojektowana przez Arta Spiegelmana (również autora doskonałego komiksu o 9/11: In the Shadow of No Towers) okładka „New Yorkera”, jak i pierwsza strona komiksu The Amazing Spider-Man (nr 36, 2001) przypominają, że paradoksalnie to właśnie prostota jest najbardziej pojemna znaczeniowo i otwarta na interpretacje odbiorcy.

39_nowe kino_9:11_Art Spiegelman New Yorker

 

9/11 – kolejna próba
Zarysowany problem bezpośrednich przedstawień potwierdzają niedawne kontrowersje wokół zwiastuna najnowszego filmu o zamachach, 9/11 (2017, M. Guigui), którego amerykańska premiera odbyła się 8 września (niestety w chwili opracowywania tego artykułu nieznane są jeszcze opinie o samym filmie). Reakcje na kilkuminutową zajawkę były bardzo surowe. „Thriller 9/11 wygląda na najbardziej obraźliwy film, jaki kiedykolwiek zrobiono”, grzmiał IndieWire, określając produkcję jako „haniebną i gorszącą” (Sharf 2017). Choć nie należy oceniać filmu po zwiastunie, trudno dziwić się dziennikarzowi portalu. 9/11 zdaje się gromadzić w sobie wszystkie dotychczasowe wady filmowych przedstawień zamachów, posługując się między innymi dokładnie tym samym naiwnym melodramatyzmem, za który krytykowane było World Trade Center, oraz niskiej jakości efektami specjalnymi nieudolnie oddającymi wydarzenia wyraziście przedstawione przez telewizję 16 lat temu. Sprawę pogarsza również fakt, że odtwórca jednej z głównych ról, Charlie Sheen, od lat należy do tak zwanych „9/11 Truthers”, uważających, że za zamachy odpowiedzialny jest rząd USA i działające pod jego jurysdykcją służby specjalne.

 

Bibliografia
  • A. Bates, Altman says Hollywood ‘created atmosphere’ for September 11, „The Guardian”, 18.10.2001, https://www.theguardian.com/film/2001/oct/18/news2.
  • J. Baudillard, Duch terroryzmu: Requiem dla Twin Towers, Sic!, Warszawa 2005.
  • J. Birkenstein, A. Froula, K. Randell (red.), Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror”, Continuum, New York 2010.
  • M.K. Bloodsworth-Lugo, C.R. Lugo-Lugo, Projecting 9/11: Race, Gender, and Citizenship in Recent Hollywood Films, Rowman & Littlefield, Lanham 2015.
  • J. Carroll, Most Americans Still Not Interested in 9/11 Movies, 10.08.2006, http://www.gallup.com/poll/24070/most-americans-still-interested-911-movies.aspx.
  • W.W. Dixon (red.), Film and Television After 9/11, Southern Illinois University Press, Carbondale 2004.
  • M. Frago, T. La Porte, P. Phalen, The Narrative Reconstruction of 9/11 in Hollywood Films: Independent Voice or Official Interpretation?, „Javnost – The Public” 2010, vol. 17, no. 3, s. 57–70.
  • E. Kowal, The “Image-Event” in the Early Post-9/11 Novel: Literary Representations of Terror after September 11, 2001, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.
  • N. Muntean, “It Was Just Like a Movie”: Trauma, Memory, and the Mediation of 9/11, „Journal of Popular Film & Television” 2009, vol. 37, no. 2, s. 50–59.
  • Z. Sharf, Charlie Sheen’s ‘9/11’ Thriller Looks Like One of the Most Offensive Films Ever Made, „IndieWire”, 21.07.2017, http://www.indiewire.com/2017/07/911-trailer-charlie-sheen-whoopi-goldberg-offensive-september-11-drama-1201858380/.
  • S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, Karakter, Kraków 2010.

 

Komentuj