Zmysłowa teoria kina. Vivian Sobchack i sensuous theory

Filmoznawcy i krytycy filmowi często zapominają, że w sali kinowej jesteśmy obecni przede wszystkim ciałem, dlatego doświadczenia somatyczne widza spychane są na margines refleksji nad filmem. I choć w recenzjach pojawiają się sugestywne opisy nastroju i fabuły, a niektóre gatunki znajdują w języku potocznym określenia związane z fizycznością odbioru (jak „dreszczowiec” czy „wyciskacz łez”), to dopiero rozwijana ostatnio sensuous theory opisuje intymny, cielesny związek widza z obrazem oraz wielozmysłową percepcję. Jej największą entuzjastką stała się wpływowa filmoznawczyni Vivian Sobchack.

Moda na cielesność  we współczesnej humanistyce nie mija: opisywaliśmy ją w „EKRANach” w kilku artykułach poświęconych m.in. filmowemu ambientowi i „artystycznej pornografii”.

Problematyka ciała i zmysłowości dotarła także do filmowej teorii, czego wyrazem jest sensuous theory. Jej przedstawiciele kładą nacisk na to, co znaczy żyć czyimś – konkretnym – ciałem, a nie po prostu patrzeć na ciała i traktować je jak obraz czy reprezentację.

Eksplorują ucieleśnione zmysły, rozum i podmiotowość. Przede wszystkim zaś przywracają widza „anorektycznym teoriom filmu”.

To zacytowane wyżej sformułowanie – sugerujące patologiczny brak ciała we wcześniejszych koncepcjach filmoznawczych – pochodzi z książki Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Jej autorkę, Vivian Sobchack, można uznać za główną patronkę sensuous theory, bo jako pierwsza zbudowała złożoną koncepcję wokół spostrzeżenia, że obrazy nie tylko są ruchome, ale także poruszające. Kino – twierdziła – „dotyka nas” w sposób bliski bezpośredniości, a jej rozprawa doktorska z 1992 roku, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, proponująca model radykalnej semiozy żywego ciała, rozpoczęła trend, który w anglosaskich kręgach akademickich określany wręcz bywa jako „filmoznawstwo 3.0”.

Sobchack podważyła fundamentalne założenia teorii filmu, jak np. oczywistość aktu widzenia i funkcjonowania filmu jako przedmiotu do oglądania – dokonała „resetu” wiedzy, postulując równocześnie obecność widza, który nie jest po prostu statycznym, abstrakcyjnym konstruktem teoretycznym.

Opisując jego ciało – reagujące na bodźcie i opierające się dyskursywnej kontroli, zakwestionowała tradycyjne teorie. Zdestabilizowała ich język i przyjęła bardziej dialogiczne ujęcie: między podmiotem a przedmiotem, ciałem a umysłem i otoczeniem, subiektywnością a obiektywnością, ekspresją filmową a percepcją. Takie podejście jest niezbędne, jak uważa, do oddania dynamiki doświadczenia kinowego.

szamanka

Żebro adamowe sensuous theory

Wykładająca na Uniwersytecie Kalifornijskim badaczka nie rozpoczęła przygód zmysłowych teorii filmu. Początkowo w filmoznawczym piśmiennictwie dostrzegano przede wszystkim niejednolitość kinowego medium. Ricciotto Canudo uważał, że jest ono sztuką totalną, futuryści – poliekspresyjną (istotne dla sensuous theory jest używane przez Filippa Tommasa Marinettiego pojęcie taktylności, czyli namacalności), a Boris Eichenbaum – synkretyczną. Ten ostatni dostrzegł głębsze psychologiczne oddziaływanie filmu, co określił jako „mowę wewnętrzną”. Wokół psychologii skonstruowana została też teoria Hugona Münsterberga, który jako pierwszy dostrzegł rolę widza w filmowym seansie. Badania Fundacji Theodore’a Payne’a z przełomu lat 20. i 30. minionego wieku miały na celu dowiedzenie (negatywnego) wpływu kina na psychikę, ale w tym czasie powstawały również „ucieleśnione” teorie Jeana Epsteina (uważał, że kina doświadczamy fizycznie), Jurija Timoszenki (opisywał fizjologiczne oddziaływanie filmowego montażu), a w końcu także Siergieja Eisensteina. Dla mistrza radzieckiej szkoły montażu człowiek stanowił podstawowy model funkcjonowania aparatu filmowego, przez co zamysł twórcy zarejestrowany zostaje w dziele, a następnie widz potrafi go zrekonstruować. Autor Strajku (1925) stworzył również koncepcję montażu według nadtonu (wiążącego się z fizjologicznym odczuciem – co ważne, jeszcze nie doświadczeniem), ale przede wszystkim polifonicznego, który opiera się na synestetyce, estetyce ukonstytuowanej w pewnym stopniu na synestezji. To pochodzące z psychologii pojęcie stanowi podstawę multisensorycznego wymiaru kina, analizowanego przez sensuous theory.

Teoretykami, na których chętnie powołują się przedstawiciele nowej teorii filmu, w tym również Sobchack, są również Siegfried Kracauer i Walter Benjamin. Pierwszy z nich dostrzegł, że kino stymuluje nas zmysłowo, stając się fizjologicznym doświadczeniem, z kolei drugi, w swoich dialektycznych rozprawach, swoistych ćwiczeniach w patrzeniu, uświadomił istnienie ucieleśnionej percepcji. Ostatnim nazwiskiem, które ostatecznie przygotowało grunt pod innerwację (według określenia Benjamina) współczesnej teorii filmu, był Rudolf Arnheim. Sprzeciwił się on deprecjonowaniu zmysłów na rzecz intelektu, zrównując ich znaczenie już w samym sformułowaniu „myślenia wzrokowego”. Odkrył on również dla kina (i dla sensuous theory) fenomenologię egzystencjalną Maurice’a Merleau-Ponty’ego.

altered_states_

Semioza żywego ciała

Dla Vivian Sobchack opisana wyżej tradycja była ważnym, ale niewystarczającym dziedzictwem. Między innymi dlatego, że jej prekursorzy nie zacierali granicy między ciałem (nie pojedynczym zmysłem) a umysłem, poznanie utożsamiając wciąż z intelektem.

Amerykańska badaczka traktuje zaś doświadczenie filmowe jako system komunikacji oparty na cielesnej percepcji. W kinie znajdujemy się – jak pisze – w sytuacji, w której percypujemy ekspresję, czyli film, a ten z kolei wykorzystuje ekspresję percepcji, tj. mechanizmy, jakie wykorzystujemy na co dzień do odbioru rzeczywistości, nasze sposoby bycia-w-świecie: patrzenie, słuchanie, ruch, poczucie przestrzeni itd.

W związku z tym, że dzieje się to w prerefleksyjnym akcie (nie myślimy wcześniej o tym, co widzimy na ekranie), który opiera się werbalizacji, język wydaje się nieadekwatnym sposobem zgłębienia tego doświadczenia.

Na pomoc więc przyszła fenomenologia. Badanie zjawisk, które nam się jawią, poprzez introspekcyjny wgląd w świadomość, zdaje się adekwatną metodą, by otworzyć i poruszyć język. Skoncentrowana na intencjonalności fenomenologia pasuje do opisu doświadczenia. Przyzwala na istnienie samych rzeczy, takich, jakimi są, zakłada, że znaczenia nie są konstruowane, lecz odkrywane. Sobchack w The Address of the Eye umieściła nawet dedykację: „Richardowi L. Laniganowi za nauczenie mnie tego, co zawsze znałam. Tą rzeczą jest ciało”.

Wykładowczyni z UCLA odrzuca jednak fenomenologię transcendentalną. Jej twórca, Edmund Husserl, pragnął dotrzeć poprzez akt redukcji do transcendentnego podmiotu, absolutnej świadomości. Przez to zaczęto oskarżać fenomenologię o idealizm, naiwność, esencjalność i ahistoryczność. Opowiadający się za Husserlowską perspektywą Allan Casebier (autor Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation) uważał, że film (jako dzieło sztuki) posiada autonomię, jest niezależny od widza, z czym w otwartą debatę wchodzi właśnie sensuous theory. Amerykańska badaczka, nie rezygnując z przyjętej filozofii, krytykuje jej transcendentalny odłam i opowiada się za fenomenologią materialną. Jej patronem jest wspomniany wcześniej Maurice Merleau-Ponty, którego myśl zaczyna się właściwie od dostrzeżenia, że całkowita redukcja jest niemożliwa, gdyż zawsze pozostaje (żywe) ciało, a sami jesteśmy zanurzeni we własnej egzystencji. Merleau-Ponty, podobnie jak Münsterberg i Arnheim, korzystał z odkryć zajmującej się percepcją psychologii postaci, łącząc ją z fenomenologią. Wzorował się na gestaltyzmie rezygnującym z traktowania postrzegania jako sumy elementów, np. wrażeń wzrokowych i słuchowych, na rzecz amalgamatu doświadczeń związanych z naszą sytuacją. Francuski filozof upomniał się zatem o otwarcie się na wszystkie wymiary i horyzonty postrzegania oraz o subiektywność podmiotu. Ciało, konkretne, nieredukowalne ciało, jest sposobem dostępu do świata, który jest z nami powiązany. A tym samym dostępu do filmu.

Dowodem na przydatność fenomenologicznego aparatu badawczego byłyby niektóre pojęcia pokazujące bliski związek tej filozofii z kinem. Pomijając pomocną w „oczyszczaniu” teorii koncepcję redukcji, istotną rolę odgrywa intencjonalność, czyli cecha aktu świadomości skierowanego na przedmiot, doskonale opisująca ukierunkowanie widza na film, potęgowane przez unieruchomienie go w ciemnej sali kinowej. Innym fundamentalnym terminem jest koncepcja apercepcji, czyli „widzenia przez”. Nie dostrzegamy bowiem ustawień kamery, rytmu montażu lub jakości dźwięku, żeby móc zobaczyć działania postaci z krwi i kości, uczestniczyć w niemalże realnym doświadczeniu. Te pojęcia ukazują kino jako z istoty swej fenomenologiczne. Skoro zatem Sobchack uważa, że teoretycy boją się subiektywnych doświadczeń, podpierając się rozmaitymi teoriami i kontekstami, ona konstruuje dla sensuous theory repozytorium, z którego chętnie korzystać będą jej następcy.

Krew wroga

Zanim jednak doszło do „rozprzężenia zmysłów”, należało dokonać aktu ojcobójstwa i przepracować dominujące w filmoznawstwie nurty myślowe związane, po pierwsze, z lacanowską psychoanalizą, po drugie, z neomarksistowską teorią krytyczną.

Vivian Sobchack oba uznaje za komplementarne pod tym względem, że koncentrują się na nieświadomości – czy to w wymiarze tożsamościowym, czy społecznym. Autorka Carnal Thoughts uważa, że gubią one dynamikę aktywności widza, skupiając się na obnażaniu mechanizmów kina, a zaangażowanie odbiorcy opisują w kategoriach manipulacji i perwersyjnej przyjemności. Sobchack określa takie podejście jako transcendentalny determinizm, odrzucając proponowane przezeń holistyczne ujęcie, uprzedmiotawiające w dodatku widza.

Z mniejszą zajadłością podważa ona koncepcje kognitywistów, które przywróciły widzowi pewną rolę, ale sprowadzały doświadczenie kinowe do kwestii wiedzy i poznania intelektualnego. Sobchack oskarża kognitywną teorię filmu o idealistyczną absolutyzację racjonalizmu. Z większą sympatią podchodzi do myśli Gilles’a Deleuze’a, uznając ją za zanurzoną do pewnego stopnia w fenomenologicznej świadomości. Ostatecznie odrzuca jednak Kino 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas z powodu pominięcia ucieleśnionej obecności widza-podmiotu, który po prostu musi otworzyć się na głębokie struktury zawarte w dziełach Antonioniego czy Resnais’go, a nie na własne doświadczenie. Sobchack uważa, że to na nie powinno się zwrócić baczniejszą uwagę.

czas wilka

Kinestetyczny podmiot

Pierwszym krokiem do opisu ucieleśnionego doświadczenia kinowego jest zaburzenie hierarchii zmysłów, w której wzrok zajmuje nadrzędne miejsce.

Dominacja oka została utrwalona dzięki estetyce kontemplacji; co ważne – kontemplacji intelektualnej, prowadzącej do odseparowania aktu percepcji od materii ciała, które jest jego nośnikiem.Jak pisali Thomas Elsaesser i Malte Hagener w Film Theory: An Introduction Through the Senses, kino spotęgowało rozłąkę oka od pozostałych zmysłów, za pomocą rozmaitych ustawień i ruchów kamery wyzwalając je z jego fizycznego „więzienia”. Vivian Sobchack przeprowadza jednak fenomenologiczny akt redukcji, odzierając postrzeganie z kulturowych naleciałości. Mimo że słowo „widz”, związane z widzeniem, sugeruje coś innego, percepcja nie wiąże się jedynie z aktywnością wzrokową. Nie można mówić o czystym doznaniu wyciszającym pozostałe zmysły, czego potwierdzeniem byłyby inne teorie estetyczne – chociażby haptycznej wizualności Aloisa Riegla, stapiającej odczucia wzrokowe ze zmysłami somatycznymi, czyli dotykiem. W kinie umożliwiają to warunki seansu – ciało znajduje się w stanie gotowości, ukierunkowując się w stronę ekranu, gdzie jednak nie można znaleźć zmysłowego spełnienia. Akt intencjonalny zwraca się więc z powrotem ku ciału, pozwalając widzowi odczuć własne „uzmysłowienie”. Dzięki temu tak silnie oddziałują na nas na przykład pokazywane na ekranie faktury, sceny fizycznego cierpienia, a nawet temperatura – Sobchack opisywała swoją reakcję na wilgoć i upał, które towarzyszą bohaterom w Fortepianie (1993).

Wrażeniom taktylnym w czasie seansu filmu Jane Campion badaczka poświęciła esej What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh. Głównym założeniem tego tekstu jest uznanie, że percepcja jest nie tylko wizualna, nie tylko audiowizualna, nie tylko multisensoryczna wreszcie, ale synestetyczna i koenastetyczna (w The Address of the Eye Sobchack posługiwała się terminem „synoptyczna”). W psychologii uznaje się synestezję (gr. sýn-aísthesis – jednoczesne postrzeganie) za pewną specjalną zdolność lub ogólną kondycję człowieka i to drugie rozumienie bliższe jest sensuous theory. Dzięki temu dochodzi do „przepisania” doznania jednego zmysłu na wrażenia innego. Z kolei koenastezja sprawia, że odbieramy rozmaite bodźce jako całość, w prelogiczny, niehierarchiczny sposób, co jest, jak pisze badaczka, zintensyfikowane u małych dzieci oraz u osób będących pod wpływem substancji psychoaktywnych (filmową reprezentację takiej percepcji można odnaleźć chociażby w psychodelicznym A Field in England [2013, B. Wheatley]). Tego typu translacja zmysłów zachodzi bezrefleksyjnie, jest odpowiedzią ciała na kontakt z obrazem. Doświadczenie otwiera nas na nie samo, jak twierdził inny przedstawiciel fenomenologii egzystencjalnej, Michel Henry. Sobchack wyprowadza z syn- i koenastezji pojęcie kinestetycznego podmiotu, który w warunkach kinowych doświadcza obu tych zjawisk – za pomocą wzroku i słuchu przemawia się do innych zmysłów, przez co wzbogacone zostaje doświadczenie filmowe. Przykładowo Sobchack pisała o zapachach w Czarnym narcyzie (1947, M. Powell, E. Pressburger) czy „uczcie dla oczu” w Tampopo (1985, J. Itami), których intensywność nie była związana w żadnym stopniu z movie gimmicks, czyli wzmacnianiem doświadczeń w czasie seansu przez chociażby rozpylanie aromatów bądź instalację wprawianych w drżenia foteli.

fortepian

Teoretyczka uważa, że kinestetyczny podmiot jest wpisany w istotę kina. Ten pogląd potwierdzałyby podawane przez nią przykłady filmów – ani nie eksperymentalnych, ani ostentacyjnie sugestywnych – co może być kontrargumentem wobec oskarżeń sensuous theory o ograniczanie się do określonego modelu filmowania, uciekającego od logiki narracyjnej czy identyfikacji z postacią. Do zmysłowego poruszenia widza nie są potrzebne stroboskopy czy infradźwięki (wykorzystywane chociażby w filmach Gaspara Noé), ponieważ cielesne doświadczenie stanowi kwintesencję kina. I tak np. Richard Dyer zasugerował w opublikowanej w „Sight & Sound” recenzji filmu Speed: Niebezpieczna prędkość (1994, J. de Bont), że kino jest fundamentalnie związane z doznaniami i wrażeniami. Użyty przez niego termin cinema of sensation dzisiaj zwykle używany jest do opisu np. ekstremizmu francuskiego, lecz jego „mainstreamowe” pochodzenie jest znaczące. Przykładowo Niesamowity Spider-Man 2 (2014, M. Webb) i Podróż do Avebury (1971, D. Jarman), Interstellar (2014, Ch. Nolan) i Zabić człowieka (2014, A. Fernández Almendras) w różnym stopniu i za pomocą innych środków kontaktują się z naszymi zmysłami, aktywują je na odmiennym poziomie, lecz każdy z nich wpływa silnie chociażby na zmysł równowagi. Zarówno bowiem kino komercyjne, jak i artystyczne, tak blockbustery, jak i slow cinema sprawiają, że widz staje się kinestetycznym podmiotem doświadczającym filmów całym ciałem.

Synestetyczna wrażliwość i fenomenologiczna świadomość

Jednym z najbardziej oczywistych przykładów kinowej synestezji jest wykorzystanie przestrzeni pozakadrowej. Zmysł słuchu jest naturalnym wyposażeniem widza, służącym do przekształcenia obrazu dwuwymiarowego w przekaz 3D, nadaje filmowi głębię i wykracza poza ramy ekranu. Dani Cavallaro w Synesthesia and the Arts pisał, że świadoma percepcja wizualna może wystąpić nawet bez aktywowania zmysłu wzroku. Dobrze tę prawidłowość ukazują sceny przemocy obrazowanej jedynie za pomocą dźwięku z offu. Znaczące jest, że morderstwa w Na wylot (1973, G. Królikiewicz) czy Czasie wilka (2003, M. Haneke) odbierane są jako graficzne przedstawienia. Warstwa audialna nie tylko dostarcza widzowi wystarczających informacji do zrekonstruowania ukrytych zdarzeń, ale czyni je sugestywniejszymi, wręcz bolesnymi, ponieważ przez ograniczenie jednego zmysłu aktywowane są niejako w zastępstwie pozostałe, uwrażliwiając odbiorcę na prezentowane na ekranie cierpienie.

Zastępujący obraz dźwięk na dużą skalę wykorzystywany jest także w horrorach czy w ich artystycznym opracowaniu – mowa przede wszystkim o Gorzkim (2009) Hélène Cattet i Bruno Forzaniego. Faktem jest, że przedstawiciele sensuous theory częściej koncentrują się na bardziej eksperymentalnych narracjach i środkach wyrazu, by łatwiej oddać opisywane przez siebie powiązania między zmysłami. Odwołuje się to do pierwotnego rozumienia synestezji jako pewnego rodzaju zaburzeń czy zdolności przekuwanych przez artystów w nowatorską formę, czego przykładem może być np. twórczość kompozytorska Aleksandra Skriabina. Film, który – jak uważa Sobchack – z natury swej jest fenomenologiczny, otwiera na doświadczenie synestezji zarówno widza, jak i twórców. Doskonałym przykładem są dzieła belgijskiego duetu, by wymienić jeszcze Dziwny kolor łez twojego ciała (2013; recenzja na s.), które wykazują synestetyczną wrażliwość reżyserów, próbujących połączyć intensywne odczucia bólu i podniecenia z eksperymentami chromatycznymi oraz audialnymi, posługując się również sensualnymi zbliżeniami i emocjonalnym montażem, które sprawiają, że seans zamienia się w multisensoryczne, fizyczne niemalże doświadczenie. Bohaterowie zostają pochłonięci przez swą cielesność i przypominają nam o naszej własnej.

sombre

Wisceralna estetyka to forma niemalże kontaktu wzrokowego, posługujące się nią filmy dotykają widza w intensywny sposób, zwłaszcza sugestywne dzieła Kena Russella czy Andrzeja Żuławskiego. Odmienne stany świadomości (1980) pierwszego z nich mogłyby posłużyć za przestrogę dla zapominających o ucieleśnionych zmysłach teoretyków, podczas gdy Szamanka (1996) Żuławskiego prezentowałaby pierwotny i niedający się zdusić głód ciała. Te dwie strategie łączy też nurt w kinie francuskim zwany ekstremizmem. Jenny Chamarette, kontynuatorka myśli Vivian Sobchack, w Phenomenology and the Future of Film: Rethinking Subjectivity beyond French Cinema opisuje francuskich twórców przejawiających fenomenologiczną świadomość – Chrisa Markera, Agnès Vardę czy Chantal Akerman. Jednym z nich jest również Philippe Grandrieux, który w Sombre (1998) dekonstruuje nie tylko formę filmową, ale próbuje przez to zdekonstruować samą rzeczywistość. Jego radykalne kino stara się dotrzeć do materialności świata, przekraczając, jak pisała Chamarette, granice reprezentacji. Dokonuje tego przez eksplorowanie pożądania, ekstremalnych form miłości: seryjnego mordercy i jego niedoszłej ofiary (Sombre), młodego amerykańskiego turysty i zmuszonej do prostytucji dziewczyny (Nowe życie, 2002), a w końcu także brata do swojej młodszej siostry (Jezioro, 2008). Grandrieux buduje tkankę swoich filmów z intensywnych przeżyć zmysłowych – znaczenia nadaje im założona obecność widza uczestniczącego w kinowym doświadczeniu.

Żeby doświadczyć filmu jako czegoś mającego znaczenie, konieczne jest najpierw uświadomienie sobie struktury percepcji oraz samych siebie jako widzów.

Sobchack wyjaśnia to na przykładzie kota i dziecka – choć początkowo tak samo odbierają filmy, tylko dziecko zostanie widzem, ponieważ jako człowiek posiada czy wykształci samoświadomość. Musimy mieć świadomość siebie jako ciał-podmiotów, żyjących w percepcyjnym kontakcie ze światem i innymi, co jest podstawą komunikacji. Poprzez nasze subiektywne akty percepcji poznajemy to, co widzialne, w jego obiektywnej formie. Trzeba uczynić, jak pisze teoretyczka, widzenie widzialnym. Przykład zakładających obecność widza filmów Grandrieux pokazuje, że dzięki ukierunkowaniu na widza kino jest technologią intencjonalną, nie posiada czystej świadomości, lecz świadomość czegoś – w tym przypadku odbiorcy ukazujących się obrazów. Film również jest ze swej natury formą komunikacji ze światem i innymi. Sobchack opisuje go jak ciało, gdyż – podobnie jak nasza świadomość – zawiera to, co „widzi”, posługuje się egzystencjalnymi strukturami bycia-w-świecie, a przede wszystkim ekspresją, wynikającą z faktu bycia oglądanym. Kontakt dwóch ciał, widza i filmu, sprawia, że doświadczenie kinowe wynika ze spotkania, jest dialogiczne, co Sobchack wyjaśnia na przykładzie typu filmów, do którego należy również ekstremizm francuski: „Kiedy film nieludzko posługuje się mięsem i wydaje się nieczuły na ludzką krew oraz makabrę, którą ogląda, albo będę dzielić jego nieludzkie zainteresowania (wykorzystywanie ciekawości technologicznego ciała), albo zerwę więź z jego spojrzeniem, patrząc się w dół, niezdolna dzielić spojrzenia, które zachowuje się bez subiektywnej świadomości tego, co może krwawić i być w fizycznym bólu. Kiedy film przełamuje kulturowe tabu i chce przyjrzeć się czemuś, co my postrzegamy jako wizualnie zakazane lub obrzydliwe, kiedy narusza lub przypatruje się naruszeniu innego ciała-podmiotu z lubieżnością i przyjemnością, możemy odwrócić wzrok [eyes/I] od oczu [eyes/I] innego. Ale nie musimy. Możemy dzielić antropologiczną wizję filmu lub czuć się połechtani przez jej zakazaną aktywność. Uświadamiamy sobie intencjonalną i cielesną różnicę od nas samych”.

Ciało kobiety

Vivian Sobchack rezygnuje w znacznej mierze z analizy filmów, budując swoją teorię wokół upodmiotowionego – a to, jak twierdzi, zakłada również ucieleśnienie – widza. Takim odbiorcą, do którego ma dostęp, jest ona sama. W swojej drugiej głośnej publikacji, wydanych w 2004 roku Carnal Thoughts, Sobchack „wciela” do teorii własną subiektywność. Przechodzi od semiotycznej formuły fenomenologicznego opisu do formuły somatycznej, od teorii do autobiografii, od filozoficznego wywodu do anegdoty. Często podkreśla zatem „warunki” swojej cielesności: jest starzejącą się kobietą z protezą nogi, co uwrażliwia ją na określone zagadnienia, chociażby cyborgizacji czy wątku dojrzałych kobiet w kinie science fiction. Łączy je główny temat: ucieleśniona natura ludzkiej egzystencji oraz esencjalny wpływ, jaki żywe ciało wywiera na tworzenie znaczeń. Książki tej nie można uznać za kompendium, lecz raczej za zeszyt ćwiczeń do sensuous theory, badanie „wytrzymałości” założeń przyjętych ponad dekadę wcześniej.

Sobchack filtruje kinowe doświadczenie poprzez swoje wysoce nieobiektywne ciało, które traktuje jako źródło odpowiedzialności i wrażliwości, etyki i estetyki, ponieważ jest zdolne do reakcji (response-ability) oraz odczuwania (sense-ability).

Z tej perspektywy wywodzi swój projekt krytyki feministycznej zanurzonej w fenomenologii. Wychodzi od tego, że traktujemy siebie i innych jako obrazy, więc odbierana nam jest podmiotowość, a nasza fizyczność pozostaje transparentna i można ją ograniczyć do kategorii: płci, wieku, koloru skóry itd. Kulturowo zdeterminowani jesteśmy w taki sposób, że jedna z cech w przeciwstawnych kategoriach – kobieta–mężczyzna, młody–stary, biały–„kolorowy” – funkcjonuje jako neutralna, podczas gdy drugą traktujemy jako odstępstwo od pewnej normy. Z tego faktu Sobchack tworzy projekt kobiecej podmiotowości, która odbiera siebie jako obiekt, a nie żywe ciało. Badaczka uznaje je za ważniejsze od kategorii, w jakie stara się je wpisać, jednak kobiety, przyzwyczajone do uprzedmiotowienia, silnie odczuwają jego granice, czując się oddzielone od otoczenia.

Opis tych kulturowych zaburzeń doskonałą ilustrację znajduje w Pod moją skórą (2002) Mariny de Van, którego bohaterka po wypadku zaczyna odczuwać obcość własnego ciała, prowadzącą do aktów autoagresji, które przemieniają się jednak w fascynację „podskórnym”, „pełnokrwistym” wymiarem istnienia. Istotne jest, że wcześniej grana przez reżyserkę Esther ukazana została jako zależna od zmaskulinizowanego tła, funkcjonująca w środowisku, w którym mężczyźni decydowali o jej statusie i wykorzystywali jej wizerunek – w tym kontekście jej zachowanie jest formą buntu poprzez zniszczenie powierzchni i powrót do ciała. Podobna koncentracja na ciele i zmysłach stanowi zatem bogate źródło eksploracji nie tylko dla sensuous theory, ale również właśnie dla feministycznej myśli filmowej. Dobrze podsumowuje to ponownie Chamarette, tym razem w Embodied Worlds and Situated Bodies: Feminism, Phenomenology, Film Theory: „Być może to jest miejsce, w którym pragną się przeciąć linie feminizmu, fenomenologii i teorii filmu: w złożonych, ucieleśnionych, ulokowanych konkretnie światach filmowych spotkań” (s. 293). Trzeba tylko dodać: spotkań z ciałem.

Dowodem na możliwość połączenia fenomenologii z feminizmem może być fakt, że w sensuous theory dominują teoretyczki, by wymienić wspomnianą już Jenny Chamarette, Laurę U. Marks (opisała filmy eksperymentalne w kategoriach haptycznej wizualności i erotycznego oddziaływania), Martine Beugnet (skoncentrowała się właśnie na oddziaływaniu filmów zaliczanych do ekstremizmu francuskiego), Lindę Williams (stworzyła koncepcję body genres), a w końcu Martę Zarzycką i Bettinę Papenburg, chyba najbardziej interesujące, bo traktujące tę teorię w kategoriach aktu politycznego. Pokazuje to nie do końca jeszcze zauważony potencjał krytyczny teorii Vivian Sobchack. Atutem tego filmoznawczego nurtu jest odkurzenie metody dialektycznej, wprowadzenie w ruch wyświechtanych pojęć i upomnienie się o badawczy empiryzm. Sensuous theory jest odważną w swej zachowawczości, awangardową w archaizmie próbą wniknięcia w intuicyjnie pojmowane doświadczenie kinowe czy – jak pisał Jonathan Crary – „cielesną gęstość odbioru”.

 

Komentuj