Zjawisko „Werner Herzog”

Ambitny monografista Wernera Herzoga nie powinien przeoczyć wydarzeń na pozór marginalnych: aktorskiego pojedynku z Tomem Cruise’em w blockbusterze Jack Reacher: Jednym strzałem, anegdot takich jak publiczna konsumpcja buta spowodowana przegraniem zakładu lub podkładania głosu w animowanej serii Simpsonowie. Dziś bowiem Herzog to nie tylko reżyser fabuł oraz dokumentów, lecz również artysta o barwnej biografii i bogatej karierze pełnej bocznych ścieżek – przeżywające rozkwit popularności medialne zjawisko.

Nie wystarcza już zatem gruntowne zapoznanie się z ponad 60 tytułami, które Herzog reżyserował. Nie wystarczy być poinformowanym na temat kilkunastu zainscenizowanych przez niego oper. Na niewiele zda się także orientacja w autobiograficznym pisarstwie twórcy czy znajomość niezwykle malowniczych historii na temat powstawania dzieł tak spektakularnych, jak Fitzcarraldo (1982) czy Pod wulkanem (1977). Okazuje się, że cały ów korpus wiedzy wciąż nie daje możliwości uzyskania pełnej oraz, co najważniejsze, aktualnej perspektywy, z której można poznać heterogeniczny dorobek artystyczny Wernera Herzoga.

Biorąc bowiem pod uwagę ostatnie kilkanaście lat jego działalności, należałoby mówić o nim nie tylko jako o reżyserze, lecz raczej niestrudzonym rzemieślniku sztuk audiowizualnych, który równie chętnie staje za kamerą, jak i przed nią. Bo choć zawsze produktywny jako autor fabuł czy dokumentów, Herzog od lat z rosnącą pasją oddawał się również innym działaniom, często bardziej związanym z rzemiosłem aktorskim. Stąd w poniższej analizie zabraknie dokładniejszych podsumowań filmów, a w zamian dominować będzie przegląd alternatywnych wątków artystycznej biografii twórcy, co pozwoli ukazać nowe obszary jego obecności na stale poszerzającym się horyzoncie współczesnych mediów.

herzog kinski

Celebryta

Oszałamiająca kariera artystyczna Herzoga z pewnością nie osiągnęłaby swojego współczesnego pułapu, gdyby nie fakt, że reżyser przed niespełna 15 laty na stałe zamieszkał w Los Angeles. Przeprowadzka do Kalifornii, a tym samym utrwalenie kontaktów z tamtejszym środowiskiem produkcyjnym sprawiły, że twórca stał się aktualnie w USA chyba najbardziej rozpoznawalnym filmowym autorem z Europy, jak również kimś na kształt nieco egzotycznego celebryty.

Amerykanów mniej pewnie ciekawiła wcześniejsza twórczość reżysera (nawet jeśli Roger Ebert do pierwszej dziesiątki ulubionych dzieł zalicza Aguirre, gniew boży z 1972 roku), a bardziej szereg produkcji powstałych po 2000 roku, angażujących nieraz największe aktorskie gwiazdy oraz, co najważniejsze, będących wyrazem zainteresowania tematami amerykańskiej kultury: najpierw film o wietnamskim weteranie Operacja: Świt (2006) z Christianem Bale’em, później udany remake legendarnego filmu Abla Ferrary Zły porucznik (2009) z Nicolasem Cage’em, następnie wyprodukowana przez Davida Lyncha, igrająca z konwencjami kryminału historia matkobójcy z San Diego zatytułowana Synu, synu, cóżeś ty uczynił? (2009). Wreszcie też kilka dokumentów, m.in. obsypany nagrodami przez amerykańskich krytyków Człowiek niedźwiedź (2005), o ekscentrycznym miłośniku zamieszkujących Alaskę misiów grizzly, oraz najnowszy, ponownie inicjujący w USA debatę o karze śmierci miniserial telewizyjny W celi śmierci (2012), poprzedzony pełnometrażowym filmem na ten sam temat – Otchłań. Opowieść o życiu i śmierci (2011).

Nawet jeśli wspomniane powyżej dzieła nie zawsze odnosiły spektakularny sukces, to i tak nie da się zaprzeczyć, że popularność Herzoga w Stanach Zjednoczonych rosła z dnia na dzień. Wspomnieć w tym kontekście należy przede wszystkim o rosnącej obecności twórcy w amerykańskich mediach. Mam tu na myśli przede wszystkim portal YouTube, strony internetowe o tematyce filmowej oraz telewizję, które wypełniły się zarówno amatorskimi, jak i oficjalnymi wywiadami z reżyserem, a także talk shows, fragmentami sesji Q&A, czy nawet marketingowymi viralami z jego udziałem (jak słynne i warte wpisania w wyszukiwarkę Go the F*ck to Sleep). Widownię, przyciągniętą najnowszą filmografią twórcy, zaintrygowała ponadto charakterystyczna dla niego zdolność prostego, choć retorycznie wyrafinowanego mówienia o własnych dziełach (niezmiennie z niemiecką intonacją oraz komicznym, bawarskim akcentem), jak również umiejętność tworzenia autorskiego widowiska wokół własnej osoby.

Performer

Nie da się też inaczej, niż określeniem „widowisko” tudzież „spektakl”, nazwać szeregu działań reżysera, wpisujących się w ramy performance’u lub akcjonizmu. Zwrócenie na nie uwagi w pierwszej kolejności wydaje się istotne, gdyż obrazują one unikatową taktykę kreowania przez Herzoga swojego autorskiego wizerunku. Dziennikarze, przeprowadzający wywiady z niemieckim twórcą, lubują się we wspominaniu nowszych, dość kuriozalnych historii z jego życia w USA, jak postrzelenie podczas rozmowy z reporterem BBC na jednym z otaczających Los Angeles wzgórz czy bohaterskie pójście na ratunek aktorowi Joaquinowi Phoenixowi, gdy ten uległ wypadkowi samochodowemu w pobliżu Sunset Boulevard. Te przypadkowe, aczkolwiek nad wyraz chętnie wspominane przez reżysera zdarzenia dopełniają całą serię przeprowadzanych przez niego na poły artystycznych akcji, mających w spektakularny sposób utrwalić jego reputację bezkompromisowego twórcy. Ów wymiar artystycznej autokreacji funkcjonował u Herzoga zawsze w powiązaniu z jego aspiracjami uwznioślenia roli filmu (a zwłaszcza obrazu filmowego) w kulturze współczesnej, jak również w związku z propagowaną przez niego koncepcją filmowca-atlety, który swoje oddanie sztuce wyraża poprzez akty fizycznego poświęcenia.

Herzog_Eating_FINAL

W tym kontekście na myśl przychodzą działania takie jak wspomniany gest konsumpcji buta (zdarzenie udokumentował Les Blank w filmie Werner Herzog Eats His Shoe z 1980 roku), który, choć był efektem przegranego zakładu z dokumentalistą Errolem Morrisem, Herzog potraktował jako okazję do krytyki telewizji oraz motywowania niepewnych swojego powołania filmowców. Warto ponadto wspomnieć o pieszej wędrówce reżysera z Monachium do Paryża w celu zapobieżenia śmierci znanej teoretyczki filmu Lotte Eisner (Herzog, wedle dziennika swojej podróży Of Walking in Ice [1978], wierzył, że jego poświęcenie ocali Eisner od skutków choroby); przykuciu się łańcuchami w kwietniu 1978 roku wraz z Volkerem Schlöndorffem do wejścia jednego z monachijskich kin w proteście przeciwko ograniczonej dystrybucji filmu We władzy ojca (1977, P. i V. Taviani) w Niemczech Zachodnich; wytatuowaniu sobie ramienia, rzekomo w geście sprzeciwu wobec obniżających się standardów niemieckiej telewizji; czy wreszcie pocałowaniu butów Theo Angelopoulosa po premierze jego Podróży komediantów (1975) na festiwalu w Cannes.

Materiałem, który być może najbardziej wymownie ujawnia mechanizmy autokreacyjnej strategii Herzoga, jest dzieło dokumentalne Brzemię snu (1982) Lesa Blanka, będące rejestracją prac ekipy przy filmie Fitzcarraldo. Oddany realizacji swojego najsłynniejszego, bądź co bądź, filmowego „performance’u”, czyli przeciągnięciu przez jedno z amazońskich wzgórz ważącego kilkaset ton statku, Herzog każe w dokumentacji Blanka widzieć siebie trochę jako tytułowego bohatera powstającego właśnie filmu – nieustępliwego szaleńca, który wbrew wszelkim przeszkodom wierzy w powodzenie swojego beznadziejnego projektu. O tym, w jak dużym stopniu dola filmowca przytłoczonego przez ciężkie warunki na planie (w tym katorgę współpracy z nieobliczalnym Kinskim) została później wykorzystana do tworzenia własnego mitu, świadczą alternatywne źródła informacji o tamtych zdarzeniach: opublikowane w 2009 roku pod znaczącym tytułem Conquest of the Useless notatki reżysera z okresu zdjęciowego w Amazonii; komentarz Herzoga do Brzemienia snu, dostępny jako materiał dodatkowy na wydanej w 2005 roku płycie DVD z filmem; dokument reżysera o Klausie Kinskim Mój ukochany wróg (1999); oraz przeprowadzony przez Paula Cronina i wydany w 2002 roku wywiad rzeka z Herzogiem pt. Herzog on Herzog.

We fragmentach tych materiałów, które dotyczą powstawania Fitzcarraldo, uwagę zwracają wręcz całe pasaże prawie dosłownie powtórzonych opisów, co sprawia wrażenie, jak gdyby reżyser nie tyle przywoływał malownicze przeżycia, ile wypowiadał zapamiętane kwestie.

Na Herzogowską strategię autopromocji osiąganą przez pomnażanie poziomów obecności samego reżysera w filmie zwracał uwagę już w połowie lat 80. Timothy Corrigan w eseju Producing Herzog: From a Body of Images. Podobnie definiował ów mechanizm Jan-Christopher Horak w tekście W.H. or the Mysteries of Walking in Ice (1986), pisząc o tworzeniu przez Herzoga publicznego wizerunku, który na zasadzie sprzężenia zwrotnego rezonuje wizjonerskim charakterem niektórych z jego filmowych bohaterów. W nowszym, bo opublikowanym w zeszłym roku eseju Herzog and Auteurism Brigitte Peucker zaproponowała dla tego fenomenu bardzo ciekawe pojęcie „odgrywania autentyczności” (performing authenticity), które pozostaje w ścisłym związku z imperatywem filmowej „realności ekstatycznej” – zdefiniowanym niegdyś przez reżysera w piątym punkcie jego Deklaracji z Minnesoty z 1999 roku: „W kinie występują głębsze pokłady prawdy. Istnieje także coś takiego jak prawda poetycka i ekstatyczna. Jest tajemnicza i ulotna, a uchwycić ją można tylko poprzez zmyślenie, wyobrażenie i stylizację”. Zatem niejako w analogii do reguły twórczego manipulowania dziejącą się przed kamerą rzeczywistością (więcej o Herzogowskim pojęciu „prawdy ekstatycznej” pisała Magdalena Kempna-Pieniążek w 4/2012 numerze „EKRANów”), także autorska figura Herzoga powinna być widziana jako konstrukcja po części fikcyjna oraz stale podatna na twórczą modyfikację.

Brigitte Peucker pod koniec swojej interesującej analizy słusznie zauważa, że w ostatniej dekadzie aktywności reżysera autorski konstrukt „Werner Herzog” zaczyna także cechować skłonność do autoparodii.

Moim zdaniem należałoby w tym kontekście powiedzieć nawet więcej – w najnowszych, niereżyserskich działaniach Herzoga, oprócz oczywiście kultywowania reputacji filmowego atlety, zaczęło wręcz dominować zamiłowanie do parodystycznego cytowania zdarzeń ze swojego bujnego życiorysu, jak również ironiczny dystans względem własnego filmowego dorobku.

Głos

simpsonowie

Pierwszym przejawem tego fenomenu jest z pewnością osobna kariera głosu Wernera Herzoga, którego stateczny ton oraz charakterystyczna barwa stały się jednym z jego najważniejszych znaków rozpoznawczych. Charyzmatyczny sposób prowadzenia przez Herzoga odautorskiej narracji stał się współcześnie czymś na kształt medialnego dobra eksportowego, z którego korzystają przede wszystkim oddani mu użytkownicy portalu YouTube, umieszczając w sieci setki kompilacji z jego co ciekawszymi wypowiedziami. Ponadto do współpracy zaczęli zapraszać Herzoga autorzy pochodzący z najróżniejszych środowisk twórczych. Spośród najbardziej intrygujących projektów warto wymienić proekologiczną etiudę Plastic Bag (2009, R. Bahrani), jak również telewizyjną produkcję Dinotasia (2012), określaną mianem – tu słowa jej twórców, Davida Krentza oraz Erika Nelsona – „animacji o dinozaurach dla dorosłych”. Herzog, pełniąc w tych dziełach funkcję lektora odpowiedzialnego za patetyczną narrację, nie wykracza jednak poza utarte przez lata konwencje wykorzystania własnego głosu.

Zupełnie inaczej jest w wypadku znacznie bardziej interesujących wystąpień Herzoga w amerykańskich kreskówkach. Tutaj reżyser otwarcie pozwala na kpinę z typowej dla niego (jako narratora) „mowy natchnionej”, idealnie wpisując się w mocno satyryczny charakter jakże popularnego w USA gatunku adult animation.

Co istotne, w każdym z czterech głosowych cameos reżysera karykatura znamiennej dla niego retoryki przyjmuje inną formę. W Simpsonach (2011, sezon 22, odcinek 15) Herzog użycza głosu postaci nieco impulsywnego, niemieckiego naukowca Waltera Hottenhoffera; w czwartej edycji Metalocalypse (2012) – w podniosły sposób zapowiada niemal każdy odcinek. Z kolei twórcy Amerykańskiego taty zakończenie epizodu Ricky Spanish (2012, sezon 8, odcinek 17) zwieńczyli subwersywną z ducha stylizacją na kino dokumentalne niemieckiego twórcy. Powtórzyli tym samym nieco wcześniejszy zabieg autorów serii The Boondocks, którzy otwierający trzeci sezon odcinek (2010) w całości skonstruowali na wzór filmowej eskapady reżysera. Rola Herzoga, w porównaniu do wcześniejszych przykładów, jest w The Boondocks największa, ponieważ we wspomnianym epizodzie użycza on głosu swojemu animowanemu awatarowi.

The Boondocks

Aktor

Aby jeszcze dobitniej udokumentować parodystyczny wątek w artystycznej biografii niemieckiego twórcy, warto przyjrzeć się na koniec jego inicjatywom aktorskim. Repertuar filmowych ról Herzoga okazuje się bowiem jeszcze bogatszy niż zbiór jego angażów lektorskich. Dla porządku należałoby najpierw wspomnieć o graniu samego siebie w ponad 10 (!) poświęconych jego osobie dziełach dokumentalnych, w tym w dość nietypowym Werner Herzog Filmemacher (1986), czyli laurkowym autoportrecie filmowym. Poza tym charakterystyka już stricte aktorskiej aktywności reżysera jest na pierwszy rzut oka opowieścią o jego branżowych przyjaźniach. Herzog stawał bowiem najczęściej przed kamerami u bliskich mu kolegów po fachu, jak m.in. Paul Cox (Kwiaty jego życia, 1983), Urs Odermatt (Gekauftes Glück, 1989), Peter Fleischmann (Trudno być Bogiem, 1990), Vincent Ward (Między piekłem a niebem, 1998), Harmony Korine (Julien Donkey-Boy, 1999; Pan Samotny, 2007) oraz Zak Penn (Incydent w Loch Ness, 2004; The Grand, 2007).

julien odnkey

W filmach tych reżyser grywał prawie wyłącznie epizody, niemniej jednak trzeba zauważyć, że i tak zdołał on przez lata sprofilować specyficzne aktorskie emploi. Składają się na nie role surowych ojców oraz bohaterów niezrównoważonych, często ulegających wybuchom gniewu, a czasami nikczemnych awanturników (takiej właśnie roli niemieckiego twórcy należy się spodziewać we wspomnianym na wstępie filmie z Tomem Cruise’em). Co ważne, od początków współpracy z Harmonym Korine’em profil aktorski Herzoga uzupełniają dodatkowo elementy humorystyczne, niezbicie ujawniające w jego autorskim wizerunku właśnie wymiar autoironii. Groteskowe szarże improwizacyjne w Julien Donkey-Boy i The Grand budują zgrzytliwy dysonans względem dość statecznej prezencji reżysera podczas oficjalnych wystąpień. Ponadto stanowią one z jednej strony sarkastyczny komentarz wobec wciąż dręczących Niemców (oraz bawiących Amerykanów) stereotypów pruskiej karności oraz nazistowskiej agresywności, z drugiej zaś aluzję do legendarnych napadów gniewu uwielbianego przez niemieckiego twórcę furiata, czyli Klausa Kinskiego.

Szukając konkluzji, z łatwością można zauważyć, że podszyte ironią aktorstwo Herzoga niespecjalnie służy formułowaniu kolejnego z domniemanych przesłań jego artystycznej aktywności, lecz wydaje się już raczej tylko celem samym w sobie. Modelowym przykładem tego rodzaju celebracji artystycznego spełnienia, w której odgrywający główną rolę sarkazm usuwa w cień nieskromność, jest wymieniony powyżej film Incydent w Loch Ness Zaka Penna.

Herzog nie gra w nim samego siebie, lecz raczej odgrywa własną, autorską mitologię.

Bo choć kanwą narracyjną mockumentu Penna jest historia tragicznej w swoich skutkach realizacji filmu dokumentalnego o potworze z Loch Ness, to w istocie Incydent… wypełniają zakomponowane na komediową modłę herzogiana, czyli wspomnienia reżysera z jego dawnych produkcji, ironiczne odniesienia do typowych dla niego rozwiązań dramaturgicznych, aluzje do niektórych jego dziwactw (w tym twórczego pracoholizmu) czy wreszcie cytaty z jego biografii. W rezultacie widz Incydentu… otrzymuje mieszankę wybuchową – Herzoga, który z przymrużeniem oka, czy lepiej – z nieskrywanym uśmiechem podczas wypowiadania kolejnych improwizowanych kwestii, pozwala kręcić (lub też sam de facto „kręci”, jako spiritus movens całego przedsięwzięcia) przewrotny, bo nasycony dwuznacznościami, kinematograficzny pomnik. Pomnik własnego autorskiego fenomenu.

Zjawisko

„Jednym z ważnych aspektów tego, kim jestem, jest pewien komunikacyjny defekt (…). Jestem kimś, kto traktuje wszystko bardzo dosłownie. Ja po prostu nie pojmuję ironii”

– Werner Herzog.

Wobec takiego stwierdzenia reżysera (Herzog on Herzog, s. 26), w oczywisty sposób godzącego w przedstawione powyżej tezy, trudno nie popaść w analityczną dezorientację. Nie pozostaje nam w tym miejscu jednak nic innego, jak porzucić dociekania na temat kolejnych poziomów gry reżysera z widzem. W zamian należałoby raczej przystać na ogólniejsze stwierdzenie, że bez względu na przyjętą postawę badawczą oraz używaną terminologię, szukanie wspólnego mianownika dla twórczej aktywności Herzoga będzie zazwyczaj kończyło się popadnięciem w pętlę sprzeczności. Ów mechanizm jest oczywiście uwarunkowany przez rozległość oraz niejednorodność artystycznego dorobku reżysera, nawet jeżeli wciąż zakładamy, że istnieje coś na kształt osobnego stylu Herzoga, jego autorskiego personal touch. Jednak i to stwierdzenie wydaje się niepewne w obliczu widocznego przejścia Herzoga z kręgu buntowniczych autorów schyłkowej fazy modernizmu na pozycje zdystansowanych wobec filmowych konwencji reprezentantów kinowej ponowoczesności. O tej przemianie świadczą już nie tylko jego niedawne, czerpiące z poetyki postmodernizmu dzieła, takie jak Zły porucznik czy Synu, synu…, lecz przede wszystkim bezceremonialne szafowanie spreparowanym na potrzeby autopromocji wizerunkiem filmowego autora, którą to umiejętność Herzog opanował, jak się zdaje, w stopniu równym co niegdyś Quentin Tarantino i Lars von Trier.

herzog mem

Na problem tkwiących w twórczości niemieckiego reżysera sprzeczności można jednak spojrzeć z jeszcze innego punktu widzenia. Moim zdaniem kazus Herzoga wyraźnie ukazuje niedoskonałości tradycyjnych narzędzi opisu, które zazwyczaj stosuje się w ramach teorii autorskiej. Grupowanie filmów wedle narzuconych przez konkretną wykładnię schematów czy stosowanie pojęć-wytrychów zdaje się bowiem prezentować zawsze nieco wybrakowany lub, co gorsza, zniekształcony obraz artystycznego dorobku tego twórcy.

Być może zatem w odniesieniu do tak dostrzegalnej dziś mnogości medialnych oblicz reżysera należałoby mówić już nie o autorze, ale o zjawisku kulturowym czy nawet instytucji „Werner Herzog”?

Perspektywa ta wydaje się szczególnie interesująca ze względu na fakt, że uprawianie takiego rodzaju fenomenologii autora filmowego wymusiłoby wykroczenie poza ścisłe ramy filmoznawczego paradygmatu, a tym samym sięgnięcie po terminy z zakresu medioznawstwa, socjologii czy teorii performatywności.

cave_03cf

 

Propozycje lektur
  • Timothy Corrigan, Producing Herzog: From a Body of Images, w: tegoż (red.), The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History, New York 1986.
  • Werner Herzog, Deklaracja z Minnesoty. Prawda i fakt w kinie dokumentalnym, w: Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.
  • Jan-Christopher Horak, W.H. or the Mysteries of Walking in Ice, w: Timothy Corrigan (red.), The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History, New York 1986.
  • Brigitte Peucker, Herzog and Auterism. Performing Authenticity, w: Brad Prager (red.), A Companion to Werner Herzog, Oxford 2012.

 

Artykuły tego samego autora

Komentuj