Zimowy Zmierzch (1956)

Nakręcony w 1956 roku Zimowy zmierzch Stanisława Lenartowicza nie spotkał się z życzliwym przyjęciem wśród krytyków i publiczności. Tuż po premierze, a bywało, że i po latach, zarzucano reżyserowi podstawowe błędy dramaturgiczne i warsztatowe, przerysowania, udziwnienia i liczne zapożyczenia, choć trzeba przyznać, że nie wszystkie głosy były krytyczne. Część recenzentów i widzów dostrzegła talent i oryginalność twórców, jak również urodę poszczególnych scen. Zimowy zmierzch szybko jednak zszedł z ekranów, z trudem przebijał się także do historycznofilmowej świadomości. Po latach widać wszak wyraźnie, że był jednym z najciekawszych polskich filmów tamtego okresu – autorskim, konsekwentnym, przemyślanym.

Lenartowicz już w 1955 roku, wbrew obowiązującemu wówczas logocentryzmowi, zwracał uwagę na dominację obrazu w filmie (S. Lenartowicz, Organizacja czasu i przestrzeni w utworze filmowym, [w:] Zagadnienia estetyki filmowej, red. R. Dreyer, Warszawa 1955, s. 163). Ją też uczynił fundamentem Zimowego zmierzchu. Siłą rzeczy wydarzenia fabularne oraz słowo musiały znaleźć się na dalszym planie. Choćby z tego powodu można uznać Zimowy zmierzch za dzieło tak znaczące, nawet bardziej niż Człowiek na torze (1956) Andrzeja Munka, odcinające się od socrealistycznego wzorca opowiadania o świecie. Opozycji wobec socrealizmu jest znacznie więcej, dostrzegł je od razu po premierze Aleksander Jackiewicz: odrzucenie realizmu oraz prymatu „młodych” nad „starymi”, obiektywizmu nad subiektywizmem i przyszłości nad przeszłością, przywrócenie symboliki religijnej (A. Jackiewicz, Na stacji Chandra Unyńska, „Trybuna Ludu” 1957, nr 32, s. 6).

Można dopatrzyć się w tym filmie swoistych serwitutów wobec ówczesnej rzeczywistości. Oto pyta ktoś o komitet powiatowy partii, bohatera wyzywają od bolszewików, pijacy śpiewają Miliony rąk, ale tak naprawdę wszystko to znajduje się na dalszym planie. W Zimowym zmierzchu nie było już co prawda radosnych dymów fabryk, ale nie ma też spraw narodowych, publicznych, wielkiej i małej historii, które zdominują kino polskie drugiej połowy lat 50. Twórcy skupiają się na losie jednostki w jej codziennej egzystencji. W małej, położonej gdzieś na dalekiej prowincji Kamionce życie toczy się utartym rytmem, który zostaje zakłócony przez powrót do domu syna starego kolejarza Rumszy. Ojciec nie potrafi wybaczyć Józkowi, że razem z nim przyjechała jego ciężarna żona. Na chłopaka oczekiwała przecież Celinka, córka sąsiada i współpracownika Rumszy. Ot i cała opowieść – trudno znaleźć w niej zwroty akcji czy punkty kulminacyjne.

Zarzucano Lenartowiczowi zbyt daleko idące nawiązania do niemieckiego ekspresjonizmu. Zgodziłby się, że sięgnął po charakterystyczne dlań środki obrazowania, nie widział jednak bezpośrednich związków z tym nurtem. Na pewno znakomicie wykorzystywał, razem ze swoim operatorem Mieczysławem Jahodą, kontrasty czerni i bieli, światła i cienia. Jeśli już można dostrzec jakieś powinowactwa z kinem niemieckim, to przede wszystkim z Kammerspielem: dramat zbudowany jest wokół kilku osób, w zamkniętym czasie, ograniczonej przestrzeni, ważną rolę odgrywa zapis stanów psychicznych zwykłego człowieka. To jednak nie koniec erudycyjnych odwołań Lenartowicza.

Jest przecież w Zimowym zmierzchu także odrobina realizmu poetyckiego. Konkretne wydarzenia schodzą na dalszy plan, liczy się egzystencjalny ciężar życia, fatum, niepewność, smutek.

Mogą więc wydać się zaskakujące zapewnienia reżysera, że Zimowy zmierzch jest filmem realistycznym, a jego źródło stanowią przeżycia oraz doświadczenia jego i Tadeusza Konwickiego, który napisał scenariusz. Rzeczywiście, niekiedy może się zdawać, że oglądamy etnograficzny zapis. Nic, co pojawia się na ekranie, nie pochodzi z wyobraźni filmowców, lecz z materialnej rzeczywistości lub możliwych przeżyć i myśli bohatera. Lenartowicz podaje przykład maski śmierci, traktowanej nie jako symbol, ale przedmiot, który nabiera znaczenia dopiero w kontekście postaci. Podobnie wykorzystuje dźwięk. „Nie słyszy się przez lata całe tykania zegara w pokoju. Nasza pamięć i uwaga mają zdolność wyłączania się. Zdarzają się jednak – niezależnie od naszej woli – chwile, gdy to samo tykanie może stać się udręką” (Stanisław Lenartowicz, [w:] S. Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962, s. 51). Gdy w naszym życiu zachodzi zmiana, zaczynamy inaczej postrzegać świat.

Zarówno Lenartowicz, jak i Konwicki doskonale znali atmosferę małego miasteczka, w którym czas płynie inaczej, życie ma od dawna ustalony rytm, a obyczajowość dopuszcza – jak w jednym z kadrów – nocne schadzki na tle bryły kościoła. Obu łączyło pochodzenie, do końca życia ważną częścią ich tożsamości była Wileńszczyzna. Nie można oczywiście powiedzieć wprost, że stanowi ona przestrzeń filmu, ale niewątpliwie są to wschodnie tereny Polski. Słychać to choćby w akcencie. Zarazem jednak filmowa Kamionka znajduje się poza czasem i przestrzenią. Dyskurs historyczny czy polityczny był rzecz jasna niemożliwy, nie ma więc Kresów, utraconych terytoriów, jest za to utracony świat, nostalgia, świadomość, że coś się zmienia i nie można temu zapobiec.

Jednym z najważniejszych tematów tego filmu jest bowiem czas, pierwsza z opozycji organizujących Zimowy zmierzch.

Już na samym początku słyszymy tykanie zegara, które będzie towarzyszyło nam przez cały film. Żona Rumszy staje obok swojego ślubnego portretu – starość obok zatrzymanej na chwilę młodości. Kamera koncentruje się na zegarach i fotografiach. Po chwili widzimy zdjęcia mężczyzny – jak możemy się domyślać, Rumszy – w mundurze, obok wisi Krzyż Grunwaldu (co tym samym wskazuje na przynależność do Gwardii Ludowej bądź Armii Ludowej). Kolejne zdjęcia ukazują coraz starszego mężczyznę. Czasu nie można zatrzymać, choć może się zdawać, że w Kamionce płynie on znacznie wolniej, tak wolno, jakby w ogóle nie istniał.

 Zimowy zmierzch jest także jednym z najpiękniejszych polskich filmów o starości, którą Lenartowicz sportretuje po kilkunastu latach w Czerwone i złote (1969). „Wszyscy ze śmiercią tańcują”, śmierć jest wszędzie: w egzystencji i obyczaju, w różnych przedstawieniach, w kościele, na cmentarzu, wśród masek kolędników, w majakach bohatera (trudno nie pomyśleć o filmowanych niemal równocześnie w Szwecji snach profesora Borga…), kiedy pojawia się specyficzny taniec śmierci, który widzieliśmy już na odsłoniętym wcześniej obrazie. Rumsza, podobnie jak odwiedzana przez Celinkę Natasza, jest człowiekiem zastygłym w swojej starości, oczekiwaniu na śmierć, który ostatecznie już zamknął życie w codziennych rytuałach. Zapewniają one trwanie, podszyte jednak niepewnością. Łatwo je naruszyć, a wsparcia nie daje pamięć, zapisana na fotografiach, cmentarnych krzyżach, w majakach bohatera, jak również w sklepie, tej swoistej, jakże Hasowskiej rupieciarni, gdzie znajdują się popiersia Lenina i Stalina. Tam znalazła miejsce mająca swe źródło jeszcze w przedwojennych wydarzeniach wiara Rumszy w ideały i człowieka. Ulgi i uspokojenia nie potrafi przynieść religia. Bezlitośnie obnażone jako pozór życia zostaną też wspomnienia i stare stroje Nataszy.

Ale Zimowy zmierzch to film oparty na kontrastach. Pamięć zderza się ze zmianą, marazm z nadzieją, realizm z poetyckością, śmierć z życiem.

Pierwsze słowa, które wypowiada Rumsza (prawie w połowie filmu), brzmią: „Ja muszę pożyć” (kolejne padną wówczas, kiedy urodzi mu się wnuk). „(…) małe miasteczko – mówił Lenartowicz – to nie wyłącznie przystań ludzi zgorzkniałych, zrezygnowanych, bez przyszłości i nadziei. Mam zaufanie i wierzę w człowieka, który wystartował w życie z takiego jak w Zimowym zmierzchu miasteczka. Różni go od innych na korzyść ten bagaż przeżyć, te złoża goryczy, zwątpienia, zadumy nad losem ludzkim, które stamtąd wyniósł” (tamże, s. 48). Dlatego też zakończenie jest niejednoznaczne, rozdarte między zanurzeniem w stagnacji a – jakby wbrew tytułowi – nadzieją na zmianę. Nie wiadomo, w którą stronę nas ona poprowadzi, ale rodzi się nowe życie – Rumsza nie potrafi pogodzić się z synem, lecz zależy mu na nowo narodzonym wnuku, Celinka postanowiła wyjechać.

Zimowy zmierzch powstał w roku 1956, premierę miał 2 lutego 1957 roku. Gdybym więc miał doszukiwać się w nim związków z rzeczywistością, wskazałbym z jednej strony na czas stagnacji, moment, w którym nie wiadomo, jaką decyzję podjąć, z drugiej – na wiarę, że los może dać szansę na nowy początek, nawet jeżeli coś przy tym utracimy. Dzieło Lenartowicza, Konwickiego i Jahody do dziś pozostaje jednym z najbardziej oryginalnych i interesujących pod względem formalnym polskich filmów, bogatym w znaczenia i sensy. Warto też jednak pomyśleć, że być może właśnie w nim najlepiej zapisały się ówczesne emocje, niepokoje i nadzieje.

 

Zimowy zmierzch

Polska 1956, 87’

reż. Stanisław Lenartowicz, scen. Tadeusz Konwicki, zdj. Mieczysław Jahoda, muz. Adam Walaciński, wyst.: Włodzimierz Ziembiński, Maria Kierzkowa, Ligia Borowczyk, Bogusz Bilewski, Zygmunt Zintel

Artykuły tego samego autora

Komentuj