Nazwiska Umetsugu Inoue próżno szukać w przekrojowych zachodnich publikacjach z zakresu dziejów japońskiego kina. Nie wspominają o nim nawet Donald Richie i Joseph L. Anderson w pionierskiej anglojęzycznej monografii The Japanese Film: Art and Industry (1959), choć pisali ją w czasach, gdy Inoue święcił swe największe komercyjne triumfy. Dość stwierdzić, że na liście 20 najbardziej dochodowych krajowych produkcji w Japonii od kwietnia 1957 do marca 1958 roku znalazły się trzy jego filmy, zaś w analogicznym wykazie dla okresu od końca II wojny światowej do czerwca 1959 roku – dwa (dla porównania w zestawieniu tym znajdziemy tylko po jednym filmie takich sław, jak Kurosawa, Ozu czy Kobayashi). Ignorowany przez autorów i autorki, których prace nie tylko miały moc kanonotwórczą, lecz także kreowały zachodnie wyobrażenia o tym, jak wyglądało i zmieniało się japońskie kino, Inoue podzielił los takich twórców, jak Sadatsugu Matsuda i Kunio Watanabe, którzy – choć realizowali filmy cieszące się ogromnym powodzeniem wśród japońskiej widowni – przez dekady pozostawali w Europie i USA właściwie nieznani.

W przypadku Inoue sytuacja zmieniła się w połowie pierwszej dekady XXI wieku, kiedy to zaczęto poświęcać mu uwagę w piśmiennictwie akademickim i organizować okazjonalne pokazy jego filmów w ramach festiwali i retrospektyw. Był twórcą różnorodnym, a przez to trudno klasyfikowalnym i wymykającym się wygodnym szufladkom, za pomocą których krytyka mogła „sprzedawać” go zachodniej widowni. Nie był polityczny, jak reżyserzy z kręgu japońskiej nowej fali, choć jego filmy wiele mówią o przekształceniach społeczno-kulturalnych powojennej Japonii. Nie był też rozliczeniowym humanistą, jak Masaki Kobayashi, chociaż ma na koncie film Trzeci cień (1963), ideowo bliski Harakiri (1962) i Buntowi (1967). Mimo że podobnie jak Seijun Suzuki tworzył wysmakowane wizualnie dzieła gatunkowe, nie cechowała go buntownicza postawa, która temu drugiemu zapewniła pozycję enfant terrible japońskiej branży filmowej, a w konsekwencji konsekrację przez krytykę i odkrycie na Zachodzie w latach 90. XX wieku jako nieznanego, niepokornego japońskiego autora.

Przede wszystkim jednak twórczość Inoue – w przeciwieństwie do Yasujirō Ozu czy Kenjiego Mizoguchiego – nie wpisuje się w sztywne ramy stereotypowej, uproszczonej i wybiórczej wizji „japońskości” i „czysto japońskiego” kina, długo będącej – również z perspektywy sporej części japońskiej branży filmowej – głównym wabikiem na zachodniego widza.

Wymowny jest w tym kontekście fragment zamieszczonej w 1960 roku na łamach „The Monthly Film Bulletin” recenzji Człowieka, który wywołał burzę (1957), komercyjnego hitu Inoue, wyświetlanego także w Wielkiej Brytanii, w której stwierdzono: „Zazwyczaj zachodniej widowni oszczędza się najgorszych wybryków japońskiego filmu komercyjnego, jednak gdy takie produkcje, jak Człowiek, który wywołał burzę, prześlizgują się przez sito selekcji, zdajemy sobie sprawę z tego, jak łatwo Japończycy wchłonęli najgorsze właściwości amerykańskiego kina, dodając do nich najgorsze aspekty ich własnego” (za: Sharp 2013, s. 297). Paradoksalnie Inoue był w pewnym sensie twórcą bardziej „japońskim” niż Ozu. Przynajmniej jeśli za punkt odniesienia przyjąć mechanizmy funkcjonowania tamtejszej branży filmowej…

Trzeci cień

Twórca wszechstronny… z inklinacją do muzyki

Charakteryzując kulturę popularną Japonii, Mark Schilling stwierdził niegdyś, że jest to kraina boomu, w której rzeczy „nowe, inne lub po prostu dziwne stają się nagle powszechną obsesją i równie szybko wypadają z łask, stając się kolejnymi ofiarami medialnej nadpodaży” (Schilling 1998, s. 19). Uproszczając, można powiedzieć, że także historia japońskiego kina jest w dużej mierze historią boomów – następujących po sobie lub występujących równolegle popularnych nurtów, (pod)gatunków i serii filmowych, zazwyczaj inspirowanych przez sukces komercyjny jednego tytułu, niekiedy też będących efektem procesów adaptacji na lokalny grunt cieszącej się powodzeniem zagranicznej formuły. W połączeniu z palącą potrzebą pokrycia stałego zapotrzebowania na nowe filmy w należących do wytwórni lub związanych z nimi umową kinach sprawiało to, że japońskie studia wymagały od reżyserów dużej elastyczności (zwłaszcza po tym, jak w 1954 roku wytwórnia Tōei zainicjowała politykę wprowadzania na ekrany dwóch filmów tygodniowo w formie seansu podwójnego, co wymusiło intensyfikację skali produkcji również przez jej konkurentów). Rzecz jasna, ceniły one też twórców prestiżowych, którym – jak Ozu, Mizoguchiemu czy (do pewnego momentu) Kurosawie – pozwalano na więcej, wiążąc z ich filmami nadzieje na uznanie ze strony krytyki i eksport na zachodnie rynki, jednak główny ciężar bieżącego funkcjonowania branży filmowej spoczywał na reżyserach potrafiących szybko i sprawnie realizować różnorodne filmy oraz dostosować się do zmiennych oczekiwań widowni.

Takim właśnie filmowcem był Inoue. Słynął z tego, że nie przekraczał budżetów ani terminów zdjęć, a przy tym dostarczał jakościowy produkt, który chciała oglądać widownia. Dlatego producenci chętnie korzystali z jego usług – w latach 50. i 60. pracował dla każdej wytwórni z powojennej „wielkiej szóstki”. Był przy tym twórcą niezwykle płodnym, nawet jak na standardy japońskiej branży filmowej – w toku 40-letniej kariery wyreżyserował 115 filmów kinowych (często pięć, sześć rocznie) i ponad 150 produkcji telewizyjnych, napisał też ponad sto scenariuszy, zazwyczaj do filmów, które później sam kręcił. Choć pracował w różnych gatunkach – od dramatów przez kryminały w duchu noir po jidai-geki – szczególnie upodobał sobie filmy muzyczne, z których dziś jest najbardziej znany. Nie tyle musicale (choć zrealizował ich sporo), lecz właśnie filmy muzyczne, czy nawet – filmy czyniące obfity użytek z muzyki. Inoue żywił przekonanie, że film nie może obejść się bez muzyki i piosenek, co zresztą Kinnia Shuk-ting Yau (2009, s. 103) uznaje za kluczowe dla jego późniejszych sukcesów w Hongkongu i Azji Południowo-Wschodniej.

Jego model pracy nad scenariuszami do filmów był wręcz stworzony do tego typu produkcji, by nie rzec – na wskroś musicalowy, zazwyczaj bowiem najpierw obmyślał on atrakcyjne sceny i plany, niekiedy jeszcze przed opracowaniem ogólnego zarysu fabuły, a następnie łączył je w całość.

Ze współczesnej perspektywy z dorobkiem Inoue warto zapoznać się między innymi dlatego, że – w przeciwieństwie do twórczości reżyserów o bardziej spójnej filmografii – daje on dobry wgląd w historyczne trajektorie japońskiej branży filmowej i przekształcenia gustów widowni, na które reżyser nie tylko odpowiadał, ale i które w kilku przypadkach współkreował. Ponadto spora jego część to filmy najzwyczajniej w świecie fajne, na których można, jak mawiał Zygmunt Kałużyński, bawić się jak prosię.

Pierwsze kroki w branży filmowej

Inoue, urodzony w 1923 roku, kinem zainteresował się w szkole średniej, jak sam wspominał – w niecodziennych okolicznościach. W 1938 roku uczniowie szkoły uczestniczyli w pogrzebie jej, nieznanego mu wcześniej, absolwenta, zmarłego na froncie II wojny chińsko-japońskiej (1937–1945). Gdy dowiedział się, że absolwentem tym był ceniony reżyser Sadao Yamanaka, zapragnął poznać jego twórczość. Seans obejrzanego ukradkiem arcydzieła Yamanaki, Papierowych baloników ludzkiego współczucia (1937), rozbudził w nim fascynację filmem (Inoue 2018). Karierę w branży rozpoczął w 1947 roku na stanowisku asystenta reżysera w nowo powstałej wytwórni Shintōhō. W latach 50. dał się poznać jako sprawny autor scenariuszy, które tworzył szybko, tanio i na zadowalającym poziomie, dzięki czemu wkrótce awansował – jego debiut reżyserski Cheerleaderka miłości trafił na ekrany w czerwcu 1952 roku.

To właśnie w Shintōhō zaczął realizować filmy muzyczne. Kierownictwo wytwórni, chcąc skapitalizować ówczesny boom na muzykę jazzową oraz popularność nastoletniej piosenkarki Izumi Yukimury, podpisało z nią kontrakt i poleciło Inoue opracować pomysły na odpowiednie dla gwiazdy filmy. Wybrano go ze względu na to, że był młody i lubił muzykę. Inoue wspominał, że muzykę, owszem, lubił – potrafił grać na harmonijce ustnej, gitarze i ukulele, a nawet trochę na pianinie – lecz o jazzie nie miał bladego pojęcia (tamże). Szybko jednak nadrobił braki, nawiązując znajomości z muzykami i co noc odwiedzając Ginzę, tokijską mekkę jazzu, w efekcie czego w 1954 roku na ekranach kin pojawiły się trzy produkcje z Yukimurą w jego reżyserii, będące jednymi z pierwszych filmów jazzowych w Japonii – Jazzowy festiwal szesnastolatki, Calineczka z Tokio i Na zdrowie, uczennico! Ich proste fabuły stanowiły pretekst dla numerów muzycznych i rewiowych finałów, a główną atrakcją była możliwość zobaczenia popularnych wykonawców – nie tylko Yukimury, ale też na przykład sekstetu Teruo Yody.

Nikkatsu… Action!

W 1955 roku, po zrealizowaniu jeszcze dwóch filmów z Yukimurą – tym razem dla wytwórni Tōhō – Inoue przeniósł się do Nikkatsu. To najstarsze z działających wówczas przedsiębiorstw filmowych w Japonii, założone w 1912 roku, po zakończeniu wojny prowadziło wyłącznie aktywność dystrybucyjną, lecz w 1954 roku wznowiło produkcję. Pilnie potrzebując kadr, próbowało skusić je obietnicą wyższych zarobków, większej swobody twórczej i szybkiego awansu. W ten sposób do Nikkatsu trafili między innymi producent Takashi Yamamoto, reżyserzy Yūzō Kawashima i Kon Ichikawa, aktorka Mie Kitahara i asystent reżysera Kō Nakahira, który wkrótce zaliczył samodzielny debiut za sprawą głośnego Zakazanego owocu (1956). W 1955 roku Inoue nakręcił dla Nikkatsu pięć filmów, w tym musical, rozrywkowy jidai-geki o ninja, dramat o młodocianych przestępcach i Zieloną pozytywkę – uroczą muzyczną komedię przygodową dla dzieci opowiadającą o dziewczynce ściganej przez szpiegów, chcących wydrzeć sekrety badań jej ojca ukryte w jej tytułowej pozytywce, i będącą pierwszą kolorową produkcją Nikkatsu, zrealizowaną w zarzuconej rychło technologii Konicolor. To gatunkowe zróżnicowanie jest symptomatyczne dla ówczesnego etapu działalności wytwórni, która wciąż szukała własnej tożsamości. Wkrótce jednak ją odkryła, w dużej mierze dzięki Inoue.

W drugiej połowie lat 50. japońskie wytwórnie przeważnie specjalizowały się w kojarzonych z nimi formułach. W Shōchiku konsekwentnie trzymano się wypracowanego już w latach 20. modelu filmu dla całej rodziny, najpełniej ucieleśnianego przez shomin-geki, i dopiero pod koniec dekady podjęto próbę otwarcia się na młodą widownię; wytwórnia Tōhō była znana z poważnych jidai-geki, lecz stopniowo coraz bardziej zwracała się ku filmom fantastycznym, zwłaszcza tym o wielkich potworach; Tōei słynęła z rozrywkowych jidai-geki z Kinnosuke Nakamurą, a w ofercie Shintōhō dominowały filmy grozy. W maju 1956 roku Nikkatsu wzbudziło sensację Sezonem słońca Takumiego Furukawy, adaptacją głośnej powieści Shintarō Ishikary.

Dało to początek krótkotrwałemu boomowi na filmy o „plemieniu słońca”, dorastającej w okresie powojennym zamożnej, bezideowej i hedonistycznej młodzieży, spędzającej czas na plażach i w klubach nocnych, mającej swobodne podejście do kwestii seksu.

Jeszcze w tym samym roku Nikkatsu wprowadziło na ekrany Zakazany owoc i Podświetlenie (T. Furukawa), Daiei – Pokój kar (K. Ichikawa), a Tōhō – Letnie zaćmienie słońca (H. Horikawa). Ze względu na krytykę w mediach, protesty grup rodzicielskich i naciski ze strony Eirin, organizacji zajmującej się oceną (de facto cenzurą) wyświetlanych w Japonii filmów, wytwórnie zaprzestały produkcji tego typu utworów. Ich krótkotrwała popularność podsunęła jednak kierownictwu Nikkatsu dwa wnioski. Po pierwsze: w filmach dla młodej widowni drzemie spory potencjał (tym bardziej, że w Japonii cieszyły się też powodzeniem Buntownik bez powodu [1955, N. Ray] i Szkolna dżungla [1955, R. Brooks]). Po drugie: może warto zrobić coś z bratem Ishihary, który zadebiutował w drobnej roli w Sezonie słońca, a w Zakazanym owocu wcielił się w jedną z trzech głównych postaci z tragicznego miłosnego trójkąta.

Yūjirō Ishihara wystąpił w czterech z sześciu filmów zrealizowanych przez Inoue dla Nikkatsu, które trafiły na ekrany w 1957 roku. O ile w musicalu Trzy siostry: Tańczące słońce miał jeszcze niewielką rolę, o tyle w Czempionie wcielił się w jedną z czterech głównych postaci, a w Orle i sokole oraz Człowieku, który wywołał burzę grał pierwsze skrzypce. To właśnie te trzy ostatnie tytuły uczyniły go prawdziwą gwiazdą, a przy tym stanowiły fundament formuły Nikkatsu Action (Nikkatsu akushon), dzięki której wytwórnia zagospodarowała swój segment rynku i którą eksploatowała ponad dekadę (by ostatecznie porzucić ją w 1971 roku na rzecz erotycznych pinku eiga). Formuły, a nie gatunku, ponieważ filmy określane tym mianem były zróżnicowane gatunkowo i swobodnie mieszały konwencje – od kryminału i filmu gangsterskiego przez film sportowy po western, później też film szpiegowski. Łączyło je to, że były adresowane do młodej – głównie męskiej – widowni, zafascynowanej tym, co zachodnie (od filmów przez muzykę po modę), jak na standardy ówczesnej japońskiej branży filmowej odznaczały się dużą dynamiką i przebojowością, a ich bohaterami byli młodzi, twardzi, stylowi i, przynajmniej początkowo, buntowniczy mężczyźni. Najważniejszymi twórcami Nikkatsu Action, poza Inoue, byli między innymi wspominany już Seijun Suzuki, Toshio Masuda czy Buichi Saitō.

Filmy te miały jeszcze jedną cechę, określaną mianem mukokuseki (dosł. brak narodowości), polegającą na kreowaniu świata przedstawionego, który – jak celnie charakteryzuje go Schilling – „nie był ani zagraniczny, ani japoński, lecz był ich mieszanką, gdzie japońscy twardziele mieli pewną postawę, ruchy, a nawet długie nogi hollywoodzkich bohaterów filmowych, zaś ulice Tokio, doki Jokohamy i równiny Hokkaido przybierały ekscytującą, egzotyczną aurę, jak gdyby stanowiły zastępnik Manhattanu, Marsylii czy amerykańskiego Zachodu” (Schilling 2007, s. 5). Wszystkie te właściwości widoczne są już w trzech wspomnianych wyżej filmach Inoue. Akcja Czempiona – opowieści o menedżerze nocnego klubu chcącym wychować młodego zawadiakę na mistrza bokserskiego i wspierającym ledwie mu znaną dziewczynę w staraniach o zostanie baletnicą – niemal w całości rozgrywa się w pozbawionych tradycyjnej japońskiej tożsamości przestrzeniach: na ulicach Ginzy, w klubach nocnych i nowoczesnych kawiarniach, w szkole, na widowni baletowej i w halach bokserskich. Człowieka, który wywołał burzę otwierają ujęcia rozświetlających noc neonów i dźwięki jazzowej muzyki, następnie wkraczają migawki z wnętrz restauracji i tętniących życiem ulic, którym towarzyszy narracja opisująca rozwój branży rozrywkowej w Tokio, po czym kamera przenosi się do klubu Blue Sky, gdzie Masaaki Hirao z zespołem wykonują utwór rockabilly o Ginzie. Zaś w Orle i sokole Japonia właściwie nie istnieje, gdyż niemal cała historia, poza początkowymi scenami w dokach, rozgrywa się na statku transportowym płynącym do Hongkongu.

Orzeł i sokół

Inoue potrafił też rozpoznać i wykorzystać potencjał Ishihary, z którym kierownictwo Nikkatsu wiązało co prawda nadzieje, lecz nie miało na niego pomysłu i nie było pewne, czy jest w stanie sam „unieść” film – ostatecznie przekonało się do tego, gdy Człowiek, który wywołał burzę okazał się trzecim najchętniej oglądanym filmem roku. W produkcjach tych Ishihara tryskał charyzmą, energią i zadziornym urokiem, które zaskarbiły mu rzesze fanów i fanek, porównania do Jamesa Deana i Marlona Brando oraz status największej gwiazdy Nikkatsu. W Czempionie i Człowieku, który wywołał burzę rewelacyjnie, przy tym w krańcowo odmiennych rolach, wypadła również Mie Kitahara, która wystąpiła z Ishiharą w 20 filmach, po czym w 1960 roku wyszła za niego za mąż i z tego powodu – niestety – zakończyła karierę.

W każdym z tych trzech filmów Inoue dał wyraz swemu zamiłowaniu do muzyki i przekonaniu o jej istotnej roli w kinie. Człowiek, który wywołał burzę – jedyny z tej trójki konwencjonalny film muzyczny – zawiera liczne numery muzyczne, taneczno-muzyczne i wokalno-muzyczne. W Czempionie także często rozbrzmiewa jazz, jednak Inoue poszedł w nim o krok – czy raczej: kilka kroków – dalej, wprowadzając do historii bokserskiej paralelny wątek dziewczyny trenującej balet oraz… sześciominutową sekwencję baletową, zainspirowaną analogiczną 16-minutową sekwencją z Czerwonych trzewików (1948, M. Powell, E. Pressburger). Na marginesie warto zaznaczyć, że Inoue miał dobre rozeznanie w zagranicznym kinie i obficie z niego czerpał – część przyjemności z oglądania jego filmów płynie z poszukiwania takich inspiracji i nawiązań. Najbardziej kreatywnie muzykę wykorzystał jednak w Orle i sokole. Motyw przewodni filmu funkcjonuje w diegezie – po raz pierwszy pojawia się w scenie otwierającej i jest wygwizdywany przez nieznanego zabójcę inżyniera okrętowego, później powraca w różnych konfiguracjach, a w połowie jest grany na ukulele i śpiewany przez protagonistę.

Wolny strzelec w Japonii…

W 1959 roku Inoue opuścił Nikkatsu i na zaproszenie Masaichiego Nagaty, prezesa Daiei, wyjechał na kilka miesięcy do USA, aby zapoznać się z tamtejszymi metodami realizacji filmów. Po powrocie do kraju został wolnym strzelcem, tworzącym dla Daiei, Tōhō, Shōchiku i Tōei. Nie zwolnił bynajmniej tempa – w latach 1960–1966 na ekrany trafiło 38 filmów w jego reżyserii. Wciąż pracował w różnych gatunkach, dostosowując się do trendów panujących w branży. Wśród jego obrazów z tego okresu na szczególną uwagę zasługują Trzeci cień i Czarna jaszczurka (1962).

Trzeci cień wpisuje się w nurt zankoku jidai-geki (okrutne jidai-geki) – kina historycznego przyjmującego krytyczną postawę względem feudalnej przeszłości Japonii, do którego oprócz wspomnianych wcześniej dzieł Kobayashiego zalicza się między innymi Bushido – saga o samurajach (1963) i Zemsta (1964) Tadashiego Imaia, Trzynastu zabójców (1963) i Wielkie zabójstwo (1964) Eiichiego Kudō czy Zdrada (1966, T. Tanaka). Film opowiada o pragnącym zostać samurajem chłopie, który w okresie wojen domowych między władcami feudalnymi zostaje zatrudniony na dworze jednego z nich w charakterze sobowtóra mającego zastępować pana w chwilach zagrożenia. Liczący na awans społeczny i samurajską chwałę mężczyzna pada ofiarą wymogów roli, jaką mu wyznaczono, opresyjnego systemu klasowego i dworskich intryg.

Czarna jaszczurka to film krańcowo odmienny – lekki, zabawny i rozkosznie głupiutki. To jedna z dwóch adaptacji sztuki Yukio Mishimy z 1961 roku na podstawie powieści detektywistycznej Ranpo Edogawy z 1934 roku – drugą wyreżyserował w 1968 roku Kinji Fukasaku. W sztuce Mishima uwypuklił kampowy aspekt historii o zmaganiach zafascynowanych sobą detektywa i mistrzyni zbrodni, pełnej przebieranek oraz kuriozalnych pomysłów i zwrotów akcji. Inoue poszedł jeszcze dalej, wprowadzając do niej tańce i piosenki. W pierwszej inscenizacji sztuki i filmie Fukasaku w mistrzynię zbrodni wcielił się drag queen Akihiro Miwa – u Inoue rola ta przypadła znanej z Rashomona (1950, A. Kurosawa) Machiko Kyō.

…i Hongkongu

W 1966 roku przed Inoue otworzył się nowy etap kariery, wtedy bowiem z propozycją realizacji filmów dla hongkońskiej wytwórni Shaw Brothers zgłosił się do niego Run Run Shaw. Choć korzenie współpracy między chińskim i japońskim przemysłem filmowym sięgają czasów II wojny chińsko-japońskiej, idea ta odrodziła się – już na linii Hongkong-Japonia – w 1953 roku wraz z utworzeniem z inicjatywy Masaichiego Nagaty i przy wsparciu Run Run Shawa Stowarzyszenia Producentów Filmowych Azji Południowo-Wschodniej. Pierwszymi jej owocami, które nie spełniły jednak pokładanych w nich nadziei, były dwie koprodukcje między hongkońską firmą Shaw & Sons, poprzedniczką Shaw Brothers, i, kolejno, Daiei oraz Tōhō – Cesarzowa Yang Kuei-fei (1955, K. Mizoguchi) i Legenda białego węża (1956, S. Toyoda – zrealizowane w Hongkongu, przy pokryciu części kosztów przez tamtejszą stronę, lecz przez japońską ekipę i w całości z japońską obsadą). Po powołaniu do życia Shaw Brothers w 1958 roku Run Run zmienił podejście do współpracy z Japończykami. Mając ambicję uczynienia z Shaw Brothers nowoczesnego przedsiębiorstwa, produkującego liczne, różnorodne gatunkowo i wysokie jakościowo filmy, które mogłyby być eksportowane zarówno na rynki azjatyckie, jak i zachodnie, wynajmował japońskich fachowców, gdyż liczył na to, że jego personel, współpracując z Japończykami, nabędzie ich know-how.

W połowie lat 60. Shaw zmodyfikował plan i postanowił wynająć japońskich reżyserów, by kręcili w Hongkongu filmy przeznaczone dla tamtejszej widowni oraz na inne rynki azjatyckie. Wynikało to z kilku powiązanych ze sobą względów: kreowania Shaw Brothers na przedsiębiorstwo filmowe światowej klasy, wciąż wyższego technicznego poziomu japońskiej branży filmowej, chęci zwiększenia skali i różnorodności gatunkowej produkcji przy jednoczesnym przerzuceniu sporej części hongkońskich i tajwańskich reżyserów na front kształtującej się tzw. nowej szkoły kina sztuk walki (xinpai wuxia pian) oraz powodzenia, jakim cieszyły się w Hongkongu i Azji Południowo-Wschodniej dystrybuowane przez Shaw Brothers japońskie filmy. Shawowi polecono kilku reżyserów związanych wówczas lub wcześniej z Nikkatsu, w tym Nakahirę i Inoue, którzy przyjęli propozycję. Inoue zarekomendował ponadto Takumiego Furukawę i Akinoriego Matsuo, których znał jeszcze z czasów Nikkatsu, oraz Mitsuo Murayamę i Kōjiego Shimę, poznanych podczas pracy dla Daiei.

Ta szóstka reżyserów zrealizowała w latach 1966–1972 dla Shaw Brothers łącznie 31 filmów, głównie mniej lub bardziej wiernych remake’ów rzeczy, które nakręcili wcześniej w Japonii. Inoue był jedynym, którego japońskie nazwisko pojawiało się w czołówkach utworów – pozostali posługiwali się chińskimi pseudonimami.

Shaw nie chciał przyznawać, że korzysta z usług Japończyków, gdyż kłóciło się to z obrazem Shaw Brothers jako profesjonalnej i samowystarczalnej wytwórni. Większość z nich zresztą postrzegała pracę w Hongkongu jako degradację, sama więc nie chciała podpisywać się pod realizowanymi tam filmami. Inoue zaś nie żywił takiego przekonania. Ponadto na długo przed podjęciem pracy w Hongkongu miał tam bardzo dobrą prasę, był zatem osobą, współpracą z którą można było się pochwalić z korzyścią dla wizerunku wytwórni.

Nokturn (za zgodą Celestial Pictures)

W ciągu pięciu lat Inoue wyreżyserował dla Shaw Brothers 17 obrazów, co jest imponującym wynikiem, zważywszy na to, że w Hongkongu mógł przebywać na wizie turystycznej tylko przez trzy miesiące w roku, a w międzyczasie kręcił także dla japońskich wytwórni. Nieco ułatwiał mu to fakt, że akcja niektórych z nich toczyła się w Japonii, więc część zdjęć mógł realizować w ojczyźnie.

Dla Shaw Brothers tworzył filmy zróżnicowane, choć, jak w przypadku tych japońskich, najbardziej pamiętane są musicale i filmy muzyczne.

Pierwsze trzy z nich to zresztą remaki jego wcześniejszych dzieł. Hongkong: Nokturn (1967) – melancholijna, choć niepozbawiona humoru opowieść o trzech podążających za marzeniami siostrach – bazuje na Nocy, w którą chcemy tańczyć (196

3), Hongkong: Rapsodia (1968) – na Calineczce z Tokio, a Król perkusistów (1967) – na Człowieku, który wywołał burzę. Na początku współpracy z Shaw Brothers na polecenie Run Run Shawa, chcącego skapitalizować fenomen filmowego Jamesa Bonda, zrealizował dwa filmy szpiegowskie – Operację Szminka (1967) i Złodziei mózgów (1968). Na uwagę zasługuje zwłaszcza ten drugi ze względu na absurdalną intrygę – szwarccharakter Dr Zero chce zdobyć sekret środka przyśpieszającego rozrost roślin i zaaplikować go sobie, by uzyskać większy intelekt i ciało giganta. Ciekawe pozycje z hongkońskiego dorobku Inoue stanowią także klasyczny kryminał Pięć miliardów jenów spadku (1970), inspirowana – znów na polecenie Shawa – Jak poślubić milionera (1953, J. Negulesco) Pogoń za milionerem (1968) i komedia z delikatnym pieprzykiem Apartament dla kobiet (1968).

Coda

Pod koniec 1971 roku Inoue zakończył współpracę z Shaw Brothers. Był to rok znamienny dla japońskiej branży filmowej, na której coraz silniejsze piętno odciskał postępujący od lat kryzys – wówczas wytwórnia Daiei ogłosiła bankructwo, a Nikkatsu w całości przeszła na produkcję filmów erotycznych. Inouemu coraz trudniej było znaleźć pracę – zrealizował już tylko dziewięć obrazów kinowych, ostatni w 1987 roku. Spośród nich warto odnotować Gniew kobry: Zlikwidować świadka (1974) – kryminał o za nic sobie mającym procedury policjancie karatece, wyraźnie inspirowany Brudnym Harrym (1971, D. Siegel) i ówczesnym światowym boomem na kino kung-fu, na który najsłynniejszą japońską odpowiedź stanowiły filmy karate z Shin’ichim „Sonnym” Chibą. Był to też jedyny utwór Inoue wyświetlany w Polsce. Trafił tu w 1978 roku pod tytułem Kobra i osiągnął ogromny sukces – zgromadził ponad dwa miliony widzów i uplasował się na drugim miejscu najchętniej oglądanych tego roku filmów, zaraz po King Kongu (1976, J. Guillermin).

Reżyser dobrze odnalazł się jednak w telewizji, z którą związał się w 1977 roku. Najsłynniejszym projektem, jaki zrealizował w ramach tego medium, jest pierwszy z trzech wyprodukowanych przez telewizję Arashi cyklów filmów Piękności Ranpo Edogawy, nadawany w latach 1977–1985.

Inoue zmarł w 2010 roku, doczekawszy się odkrycia go – choć wciąż w ograniczonym zakresie – na Zachodzie. Żywię nadzieję, że w przyszłości jeszcze więcej jego filmów zostanie odrestaurowanych i – w tej czy innej formie – udostępnionych zarówno zachodniej widowni, jak i nowym pokoleniom japońskich widzów, dla których również pozostaje on twórcą w znacznym stopniu nieznanym. Dzieje japońskiej branży filmowej nadal skrywają wiele skarbów. Bo japońskie kino to nie tylko Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Ōshima, Kitano czy Koreeda, ale też autorzy tacy jak Masuda, Saitō czy właśnie Inoue, dla którego najważniejsza była widownia, jej oczekiwania i gusta, a który potrafił przy tym tworzyć filmy cieszące oko (i ucho!) także dzisiaj.

Inoue Umetsugu

Bibliografia

Inoue U., The Sensei: An Interview with Umetsugu Inoue, rozm. M. Schilling [w:] Umetsugu Inoue: Japan’s Music Man, Freer|Sackler Smithsonian, 2018.

Richie D., Anderson J.L., The Japanese Film: Art and Industry, Charles E. Tuttle, 1959.

Schilling M., The Encyclopedia of Japanese Pop Culture, Weathermill, 1997.

Schilling M., No Borders, No Limits: Nikkatsu Action Cinema, FAB Press, 2007.

Sharp J., Japanese Widescreen Cinema: Commerce, Technology and Aesthetics, University of Sheffield, 2013 [rozprawa doktorska].

Yau S.-T.K., Japanese and Hong Kong Film Industries: Understanding the Origins of East Asian Film Networks, Routledge, 2009.