Filmografia urodzonego w 1941 roku londyńczyka jest tyleż imponująca, co różnorodna. Zwolenników zasady decorum może dziwić fakt, że Palmer kręcił zarówno edukacyjne „filmy o sztuce” poświęcone muzyce klasycznej, jak i „filmy rockowe” rejestrujące występy i trasy koncertowe gwiazd rock’n’rolla. Nie stronił przy tym od kina fabularnego, tworząc między innymi monumentalny telewizyjny biopic Wagner (1983) z Richardem Burtonem w roli tytułowej oraz Testament (1988) z Benem Kingsleyem wcielającym się w Dymitra Szostakowicza. Zdecydowanie najbardziej osobliwym tytułem w jego filmografii jest jednak współreżyserowany z Frankiem Zappą obraz Dwieście moteli (1971) – surrealistyczny trip autoironicznie demaskujący mit wolnej miłości i wolnej muzyki, w którym Zappę gra… Ringo Starr.

Niezależnie od rejestrów, tematów, gatunków i bohaterów wspólnym mianownikiem twórczości Palmera pozostaje muzyka, on zaś jako dokumentalista jest nie tyle jej miłośnikiem, ile popularyzatorem. Z dzisiejszej perspektywy najbardziej interesujący wydaje się poświęcony muzyce rozrywkowej wycinek jego filmografii z lat 60. i 70., który zarchiwizował wyjątkowo energetyczny Zeitgeist i pozwala spojrzeć na niego oczami rockowych herosów sprawujących rząd dusz nad ówczesną publicznością. Na naczelnego rockowego dokumentalistę BBC namaścił Palmera wszakże sam John Lennon (O’Neill 2013).

Modern classic

W przełomowym dla kontrkultury roku 1968 Palmer nakręcił dwa dokumenty symptomatyczne dla stylu, w jakim w tamtych czasach opowiadało się o muzyce. Pierwszy to telewizyjny film All My Loving opowiadający o sukcesie Beatlesów, drugi to rejestracja ostatniego koncertu grupy Cream, której frontmanem był Eric Clapton.

All My Loving jest dokumentem przepracowującym fenomen Beatlesów z pewnego dystansu. W czasie kręcenia filmu Paul McCartney i spółka byli już po ceremonii wręczenia im Orderów Imperium Brytyjskiego przez królową Elżbietę II, a sam John Lennon zdążył oznajmić światu, że „są popularniejsi od Jezusa”. Moment, w którym artyści osiągnęli szczyt kariery i nie mogą piąć się dalej w górę, jest dla Palmera szczególnie interesujący. Dokumentalista nigdy bowiem nie ufał mitom o geniuszu, nonkonformizmie czy samorodnej charyzmie gwiazd muzyki rozrywkowej. Zawsze widział ich w szerszym kontekście przemian kulturowych, których byli zarazem motorem, jak i atrakcyjnym produktem. Właśnie takie spojrzenie towarzyszy Beatlesom, w roku 1968 niezwykle świadomym własnej legendarności. All My Loving to także wnikliwa rejestracja zmiany frontu w kulturalnym kanonie, kiedy nawet najbardziej zagorzali elitaryści musieli zgodzić się z McCartneyem, stwierdzającym, że „Muzyka pop to współczesna klasyka”. I choć Palmer dla kontrastu udziela głosu tradycjonalistycznemu krytykowi („Muzyka pop to mamrotanie narkusów”), wszyscy doskonale wiedzą, że nie ma powrotu do starego porządku. Choć dokument ma konwencjonalną telewizyjną formę, dynamizują go wszechogarniające dźwięki radosnej muzyki, które wypełniały wtedy swingujący Londyn, przedstawiony w filmie jako światowa stolica kulturowego egalitaryzmu.

Direct cinema, direct music

Kolejny film Palmera rejestrujący wyraźne roszady w hierarchii smaków jest nostalgicznym zapisem pożegnalnego występu zespołu Cream w Royal Albert Hall, miejscu, gdzie w roku 1877 dyrygował Ryszard Wagner, a w roku 1911 koncertował Siergiej Rachmaninow. Wyprodukowany przez BBC Cream’s Farewell Concert (1969) wpisywał się w konwencję rockumentary, którą ukształtowali dokumentaliści spod znaku poetyki direct cinema. To właśnie związek z muzyczną gałęzią kina bezpośredniego może tłumaczyć fatalną recepcję dzieła, po obejrzeniu którego perkusista zespołu, Ginger Baker, miał ponoć powiedzieć: „Byliśmy dużo lepsi od tego!”. Nie tylko bowiem jakość zarejestrowanego dźwięku wydawała się rozczarowująca, lecz także sposób filmowania koncertu zdominowany został ujęciami chybotliwej kamery. Ta dokumentalna surowość i zaprogramowana niedoskonałość rymują się z naczelnym przykazaniem direct cinema o nieingerowaniu w filmowaną rzeczywistość (Przylipiak 2004, s. 145, 153). Wizualne i dźwiękowe braki mogą tu wynikać nie tyle z niedociągnięć produkcyjnych, ile z chęci oddania atmosfery wydarzenia zgodnej z jego faktyczną oprawą, bez ingerującego ulepszania w postprodukcji. To, co dla widzów sprzed półwieku było realizacyjną dezynwolturą, dziś, w czasach reżyserowanych koncertów-widowisk, wydaje się śladem autentyczności.

Direct cinema

„Kino bezpośrednie” odnosi się do działalności grupy filmowców Drew Associates w latach 60. w Stanach Zjednoczonych. Z biegiem czasu termin ten zaczął konotować zespół estetycznych i ideologicznych założeń filmu dokumentalnego. Zadaniem direct cinema miało być odnowienie autentyczności kina dokumentalnego i przywrócenie wiarygodności jego „realizmowi”. Kino bezpośrednie zasadzało się na postulacie nieingerowania w przedstawianą rzeczywistość oraz proklamowało jej zobiektywizowaną rejestrację. Filmy wpisujące się w nurt unikały wywiadów, komentarza, wyszukanych zabiegów montażowych i „reżyserowania” bohaterów. Pojęciem pokrewnym jest francuskie cinéma-vérité („kino prawdy”).

Dążenie do autentyczności było wszakże fetyszem i dokumentalistów spod znaku direct cinema, i muzyków rockowych, deklarujących swobodę i bezpośredniość ekspresji. Rockumenty tamtego czasu przedstawiały najczęściej albo plenerowe festiwale muzyczne z całą ich spontanicznością, albo śledziły międzynarodowe trasy koncertowe (Przylipiak 2015, s. 117). Pierwszy rodzaj reprezentują przełomowe dla historii muzyki i filmu Monterey Pop (1968, D.A. Pennebaker) i Woodstock (1970, M. Wadleigh), drugi – Don’t Look Back (1967, D.A. Pennebaker) o Bobie Dylanie i Gimme Shelter (1970, A. Maysles, D. Maysles) rejestrujący tournée zespołu The Rolling Stones.

Choć Palmer nigdy nie nakręcił epickiego dzieła na miarę Monterey Pop czy Woodstocku, wydaje się, że wchodzi z rockumentalnymi klasykami w ciekawy dialog powodowany czasowym i światopoglądowym dystansem. Brytyjczyk, w odróżnieniu od kolegów po fachu zza oceanu, nie opiewał bowiem kontrkulturowych mitów, a o muzyce rockowej opowiadał jako jej entuzjastyczny kronikarz, lecz nie fanatyczny wyznawca. Wielkie amerykańskie festiwale filmowane były przez Pennebakera i Wadleigha z przychylnością, stąd siłą rzeczy reprodukowały ich ideologiczne ukierunkowanie; jak pisze Mirosław Przylipiak, Woodstock jako „największy sukces w historii dokumentu” jest odpowiedzialny za „utrwalenie, a może nawet stworzenie mitu festiwalu, jako realizacji hippisowskiej utopii, piękna, młodości i miłości” (2015, s. 147; właśnie z powodu zaangażowania i ingerencji badacz wyklucza film z nurtu direct cinema).

Wydaje się jednak, że Palmer nauczył się od starszych rockumentalistów metody obserwacji koncertu jako swoistego widowiska i fenomenu kulturowego, w którym zachowania publiczności są równie ważne, co płynące ze sceny protest songi. Co więcej, podobnie jak „bezpośredni” dokumentaliści przyglądał się muzyce jako międzypokoleniowej kości niezgody, zaostrzającej konflikty między ówczesnymi młodymi i starszymi generacjami.

Walizki zamiast groupies

Filmem, którym Palmer najwyraźniej wpisuje się w nurt direct cinema, jest Bird on a Wire (1972) śledzący europejską trasę Leonarda Cohena z 1972 roku. Jest to jedna z najbardziej interesujących pozycji w całej jego filmografii, a przy tym obserwacyjna, surowa i pozbawiona komentarza. Cohen zostaje tutaj przedstawiony jako twórca niezwykle skromny, wręcz introwertyczny, w sposób zupełnie nieprzystający do rozmiarów swej popularności. Jego słowa: „Wykonuję taką muzykę z powodu braku talentu” czy „To, że moja muzyka jest popularna, nie znaczy, że jest dobra”, nie brzmią jak kokieteria w ramach portretu wycofanego artysty wiarygodnie kreślonego przez Palmera.

Długie ujęcia koncertowych piosenek przeplatają się tu z codzienną krzątaniną wokół trasy koncertowej, która bynajmniej nie jest romantyzowana – koczowanie na lotnisku zdarza się częściej niż płomienne sceniczne performanse. „Direct cinema, paradoksalnie, ukazuje ludzi, którzy stali się gwiazdami dzięki talentowi scenicznemu, jako najbardziej interesujących wtedy, gdy nie występują publicznie”, zauważa Thomas F. Cohen w książce Playing to The Camera (s. 54). Palmer jest niezwykle blisko swojego bohatera, podążając za nim z dala od blichtru show-biznesu. Taka optyka przywołuje na myśl wspomniany dokument o Dylanie. „W Don’t Look Back – pisze Przylipiak – najciekawsze są ujęcia w pokojach hotelowych czy garderobach, gdy bohaterowie zabijają czas, gawędzą od niechcenia, nie znajdując się pod presją ani nie mając żadnej konkretnej rzeczy do wykonania. Pennebaker zdaje się polować na takie sceny, filmuje owe pozbawione substancji interakcje” (Przylipiak 2015, s. 104). W Bird on a Wire kamera towarzyszy Cohenowi, gdy ten pływa nago w basenie i bierze prysznic. Zgodnie z zasadą nieingerencji dokumentalista nie zaznacza swojej obecności i nie reżyseruje zachowań niezależnego w swym wyobcowaniu muzyka. „Samotność jest aktem politycznym” – wyznaje Cohen, a Palmer podchodzi do tej deklaracji z szacunkiem świadomego dokumentalisty.

Rockumentary

Kontaminacja słów rock i documentary. Specyficzny typ dokumentu muzycznego, którego konwencja ugruntowała się pod koniec lat 60., wraz z największą popularnością plenerowych festiwali muzycznych w Stanach Zjednoczonych, uważanych za rozkwit kultury dzieci-kwiatów. Typowymi formami rockumentów są także rejestracje występów muzyków lub zespołów bądź całych ich tras koncertowych. Istotą tych „filmów koncertowych” zaprezentowanie twórczości poszczególnych artystów, jak również oddanie atmosfery widowiska współtworzonego przez publiczność.

Szkoła rocka

Po Bird on a Wire Brytyjczyk nie wrócił już do czystej formuły dokumentu rockowego. Jego opus magnum zatytułowane All You Need Is Love (1977) wydaje się jednak kontaminacją „filmu o sztuce” i rockumentu. Serial ten systematyzuje historię muzyki popularnej niczym typowy utwór edukacyjny, jednocześnie oferując widzom nostalgię i odbiorczą przyjemność. Składa się na niego 17 godzinnych odcinków, które przybliżają fenomen muzyki rozrywkowej od jej zarania: twórczości ludowej, religijnej i przede wszystkimi etnicznej. To właśnie w tym serialu doskonale widoczne są sceptycyzm i demitologizujące zacięcie reżysera. „Palmer kocha antagonizować” – zauważa dziennikarz „Guardiana” (Stanley 2008), z czym trudno się nie zgodzić, strategią narracyjną w All You Need Is Love jest bowiem eksponowanie sprzeczności.

Twórca zagląda pod podszewkę rockowych i kontrkulturowych haseł o bezpośredniości wyrazu, spontaniczności i wolności – twórczej i obyczajowej. Najbardziej odważną z perspektywy końca lat 70. tezą wydaje się ta przedstawiona w odcinku dwunastym: o wykorzystaniu afrykańskiej tradycji, z której wywodzi się rock’n’roll, gatunek zdominowany wszakże przez białych.

To, co dopiero od niedawna nazywamy neokolonialnym „kulturowym przywłaszczeniem” (cultural appropriation), Palmer zauważył już 40 lat temu. Poza tym reżyser, związany przecież z telewizją, uświadamiał sobie wagę medialnej oprawy rockandrollowego boomu. Z jednej strony pokazywał więc występy niepokornych muzyków, z drugiej ich miejsce w ramówce w towarzystwie reklam wałków do włosów – oba produkty skierowane były do rozkrzyczanych nastolatków.

Innym paradoksem eksponowanym w All You Need Is Love jest wykazanie, że gorszący i „obrazoburczy” rock’n’roll wywodzi się między innymi z pobożnego gospel. Chyba właśnie przez wzgląd na szeroki kontekst kulturowy i medialny serial odznacza się epickim rozmachem. Palmer nie zrezygnował w nim bowiem z długich i pogłębionych wywiadów, a co najważniejsze – z obszernych fragmentów piosenek oraz koncertów.

Od lat 80. Tony Palmer skupiał się raczej na tradycyjnych dokumentach poświęconych muzyce klasycznej, z nielicznymi fabularnymi wyjątkami. Wydaje się, że niczym Artur z Tanga Mrożka, zmęczony kontrkulturowym karnawałem wracał do starego porządku. Spoglądając jednak na jego dorobek w zakresie popularyzacji rocka, należy być wdzięcznym Johnowi Lennonowi za jeszcze jedną rzecz: zachęcenie skromnego dokumentalisty do stworzenia pierwszego telewizyjnego podręcznika muzyki rozrywkowej.

Tony Palmer będzie gościem 24. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Etiuda & Anima w Krakowie (21–26 listopada), gdzie zaprezentowana zostanie retrospektywa jego twórczości.

Bibliografia

T.F. Cohen, Playing to The Camera. Musicians and Musical Performance in Documentary Cinema, Wallflower Press 2012.

O’Neill, Tony Palmer: he’s with the band, „The Guardian”, 28.07.2013.

Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963–1970, t. 3: Między obserwacją a ideologią, Słowo/Obraz Terytoria 2015.

Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Pomorskiej Akademii Pedagogicznej 2004.

Stanley, The greatest story never told, „The Guardian”, 1.05.2008.