Smutek jako forma

Depresja, smutek, melancholia – wszystkie te stany i nastroje, które są niezbywalnym cieniem naszego życia, wpływają na tematykę wielu scenariuszy. Oddziałują też na warstwę wizualną filmu i narrację, a także na przestrzeń, dźwięk i tonację barwną. Tak jakby mrok subiektywnych odczuć i ciężar zniechęcenia miały odcisnąć piętno nie tylko na aktywności bohatera, ale też na samej formie filmowego dzieła.

 

Depresja na pozór nie wydaje się w filmie zbyt atrakcyjna. Zakleszcza swe ofiary w rezygnacji, bezruchu i apatii. Nie prowadzi widza w labiryntowe przestrzenie tętniące wewnętrzną dynamiką – jak to dzieje się w opowieściach o schizofrenii. Nie bawi wielobarwną i nadaktywną psychopatalogią rozmaitych zbrodniarzy i szaleńców. Przeciwnie – jest szara, unika kontrastów, spowalnia tempo działań; jest wsobna, własna, niepotrzebująca intensywnych interakcji. Widzimy ją w zszarzałych twarzach i suchych, bo już dawno wypłakanych oczach. Dostrzegamy w przygarbionej sylwetce ludzi niezdolnych do obrony.

Smutek jest dolą człowieka, kieratem gorszych dni, które niekiedy trwają miesiącami i latami. Wszechwładnym i coraz dalszym od mitycznej „twórczej melancholii”. Wyobraźnia, wspomnienia, poczucie winy i straty pracują tak intensywnie jak reaktor atomowy, ale zewnętrzne mury elektrowni wydają się bez życia, pogrążone w marazmie. Tylko z czasem, w narastającej apatii i odrętwieniu pojawiają się rysy coraz głębszej destrukcji.

Elementarz

Jak przebić się przez pancerz odrętwiałej fasady, jak opisać depresję, by z jednej strony wydobyć subiektywny tryb opowiadania, a z drugiej – pozostawić go bez widocznej energii i życia? Jak wypracować język wypowiedzi, który byłby adekwatny do analizy nastroju cierpiącej na smutek osoby? Jakie wreszcie dobrać dla niego środki filmowego wyrazu, by opracować audiowizualne doznania bohatera i determinującą go czasoprzestrzeń?

Nie jest to zadanie proste, bo stoi niejako w poprzek istoty kina, które z zasady opiera się na dynamice, zmienności, interakcjach czy dążności do fabularnej puenty. W depresji często to one ulegają zatarciu. Niemniej, w historii kina znajdziemy wiele pasjonujących strategii narracyjno-inscenizacyjnych, które podjęły trud przetransferowania depresji i melancholii w filmową formę. Stały się one wzorcowe dla filmu artystycznego i dziś uległy nadzwyczajnej popularyzacji.

Nigdy więc depresja nie była tak sensualna jak we współczesnym art-housie.

Niemal wszystkie opowiadające o niej filmy starają się choćby w kilku ujęciach i scenach wprowadzić subiektywny tryb narracji. Kończy się to zwykle na serii konwencjonalnych chwytów, np. na zbliżeniu twarzy bohatera, które uruchamia kontrplan zawierający zdystansowany (przestrzennie i emocjonalnie) obiekt obserwacji (zwykle są to pozbawione znaczeń miejsca lub sylwetki rozradowanych ludzi). W tej jednej chwili znajomi i członkowie rodziny stają się bardziej obojętny niż trzymany w ręku przypadkowy przedmiot, na którym skupia się uwaga bohatera i widza.

W odrętwienie ma wpaść nie tylko protagonista, ale też publiczność.

Filmowców kusi też atrakcyjna plastyka wyludnionych miejsc, pustych wnętrz, zszarzałych kolorów, zasnutego chmurami nieba i siąpiącego deszczu lub – przeciwnie – otępiającego żaru słońca. Stąd na smutek bohatera odpowiedzią jest znieruchomienie kamery, tępa kontemplacja i utrzymujące się o parę sekund za długo ujęcie złapanego w bezczynności protagonisty. A także cisza i milczenie, które separują akustycznie od otoczenia. Jedna chwila zostaje rozciągnięta w bezkres perseweracji, a bohater zapada się w alternatywnej czasoprzestrzeni.

noc2

Możliwości jest więc wiele, bo wbrew inicjalnemu przekonaniu, depresja ma liczne odcienie szarości, a gwałtowność odczuć i wrażeń kształtuje własną dynamikę reakcji. Dokonując szkicowego przeglądu tych metod, często natrafiamy na zabiegi bardziej odpowiednie do obrazowania schizofrenii, lęku i patologicznych natręctw – ale przecież depresja nie jest chorobą wyizolowaną, łączy się z innymi, staje się wobec nich wtórną bądź sama ku nich prowadzi. Niemoc, zobojętnienie, brak wiary w przezwyciężenie żalu prowadzi do wewnętrznego znieruchomienia, od którego co najwyżej odrywa gwałtowna interwencja świata zewnętrznego – i na tej podstawowej opozycji budowany jest kontrast i wewnątrzfilmowy ruch. Najwyższy czas dać się mu ponieść.

Ekstrapolacja

Trudno wskazać na ten pierwszy film lub nurt, w którym zdecydowano się ukazać wewnętrzne przeżycia bohatera za pomocą czysto filmowych właściwości przyrody. Tak było na pewno w Terje Vigen (1917, V. Sjöström), gdzie tytułowy rybak, wstrząśnięty śmiercią najbliższych, wędruje bez celu na tle surowych fiordów, a smagający jego ciało wiatr, groza natury i przejmująca pustka miejsca stanowiła reprezentację głęboko zranionej psychiki. Kilka lat później w depresję zapadła bohaterka Jesiennych mgieł (1929, D. Kirsanoff), której reakcją na rozstanie z ukochanym i dojmująca tęsknota została zawarta w kunsztownej serii kilkudziesięciu ujęć przedstawiających mgły, padający deszcz, rozmyte odbicia w kałużach, spadające liście z drzew, cień wychudzonej sylwetki snujący się po bruzdach błota i liczne obrazy znikania, odchodzenia i rozmywania się w przyrodzie (jak ulatniający się w powietrzu dym z komina).

To tylko dwa przykłady, które dowodzą, że w okresie kina niemego, gdy nie można było sobie pozwolić na dialog i monolog wewnętrzny, „fotogeniczna” (jak ją wówczas nazywano) ekspresja obrazu stanowiła naturalny ekran wewnętrznych przeżyć bohatera. W ten sposób rozwijały się wyrafinowane wzorce narracji subiektywnej, w której także depresję można było bez przeszkód pomieścić. Ażeby jednak udało się to uczynić w sposób przekonujący i nowoczesny, musiał pojawić się Michelangelo Antonioni ze swą rewolucyjną formą filmowego opowiadania.

Statyczność

Żaden inny reżyser nie zasłużył sobie na miano „reżysera depresji” w takim stopniu jak on. Antonioni nie interesował się melancholią czy dekadenckim spleenem, ale właśnie ciężarem egzystencji, odczuciem straty, rezygnacji, samotności i wyobcowania.

Odkrył dla filmowej depresji dwie fundamentalne własności: statyczność (która zastąpiła fotogeniczną dynamikę kontrastów) i brak (który uobecniał się w pustce miejsc i dystansie między bohaterami). To te dwa wyróżniki okazały się esencją smutku i apatii, a Antonioni testował je w różnych filmowych formach opowiadania. A zatem kino drogi przekształciło się u niego w bezcelowe włóczenie się po alienującej przestrzeni. Melodramat utracił konstytutywną dla siebie cechę, czyli zdolność wyrażania uczuć, a w kryminale zamiast zbrodni doświadczano jedynie jej niezmaterializowanej potencjalności.

Odtąd życie stało się bezproduktywnym wałęsaniem się i rozpaczliwym szukaniem sensu, a  trudność w porozumieniu wpędzała w monadyczną samotność.

Dla Antonioniego ważne były fabuły, ale istotna była też przestrzeń, bo to ona miała stać się czytelną reprezentacją emocji bohaterów. Już w kreacyjnym dokumencie Miłość w mieście (1953) reżyser poprosił kilkoro niedoszłych samobójców do powtórzenia swych desperackich działań, filmując ich w tych samych miejscach, w których miało dojść do targnięcia się na życie. Bohaterowie stali się aktorami wizji lokalnej, zaś przestrzeń nabierała szczególnie złowrogich sensów – choć w istocie była znaczeniowo pusta, co kontrastowało z przywołanymi wyżej strategiami Sjöströma czy Kirsanoffa. Antonioni pozostał bowiem realistą, cenił zobiektywizowaną obserwację i przestrzenny dystans, a nie ekspresyjny subiektywizm. Wydłużał ponad miarę ujęcia, a bohaterów portretował w pustych miejscach, gdy ci nie mają co ze sobą zrobić. Statyczność i brak – przez nie miał się manifestować się depresyjny świat Claudii z Przygody (1960), Lidii z Nocy (1961) i Vittorii z Zaćmienia (1962).

Ten rodzaj opowiadania uległ w kolejnych dekadach jedynie amplifikacji, a swą najbardziej wyrafinowaną postać osiągnął w twórczości Tsai Ming-lianga. Twórca Niech żyje miłość (1994), Rzeki (1997) i Która jest tam godzina? (2001) opisywał w ten sposób wielkomiejską atomizację, marazm i bezcelowe snucie się po wyludnionej przestrzeni, chorobliwą niezdolność wyrażania uczuć i odrętwiającą apatię. Podobnie było też u Lava Diaza w Melancholii (2008), Eugène’a Greena w Każdej nocy (2001) czy Philipa Gröninga w Żonie policjanta (2013), gdzie wraz z ustaniem ekspresji bohaterów zwalnia też tempo filmowych zdarzeń, obserwacje trwają w bezkres, a czas trwania ujęć przekracza długość wymaganą dla zrozumienia sytuacji. Milkną też dialogi, w miejsce muzyki ilustracyjnej pojawiają się izolowane dźwięki przestrzeni pozakadrowej, a statyczna kamera filmuje jedno miejsce, które przekształca się w więzienną celę.

Psychofizyczna sytuacja widza przypomina więc sensomotoryczną kondycję bohatera. Skoro nie można wysłać łatwego komunikatu: „protagonista cierpi na depresję” – informacja ta zostaje zawarta w cierpliwym opisie niezmiennej sytuacji i w eliminacji elips, które napędzałyby akcję. A także w stworzeniu przekonania, że u kresu filmu nie czeka na widza nagroda w postaci satysfakcjonującej puenty.

pod-piaskiem

U wspomnianych już Sjöströma i Kirsanoffa triumfowała intensywność wyrazu i ekspresja kontrastów, a u Antonioniego i jego licznych następców: znieruchomienie i pustka. Dlatego Tsai kazał wstrzymywać ruch pieszych i portretował miejskie place niemal pozbawione ludzi.Z tego powodu Gröning wyeliminował z życia maltretowanej żony policjanta sąsiedzkie interakcje. Bruno Dumont na opis alienacji prowadzącej do irracjonalnego lęku wybrał w Twentynine Palms (2003) pejzaż pustyni i wyludnione parkingi. Spójnie wiąże się z tym skłonność do wizualnej klaustrofobii – depresja zamyka swe ofiary w niewielkiej przestrzeni, skutecznie odgradza od świata zewnętrznego i zmusza do ciągłego przebywania z samym sobą. Jak często stanowi to drogę ku schizofrenii pokazują też filmy mistrzowsko izolujące bohaterów: Wstręt (1965, R. Polański), gdzie świat bohaterki ostatecznie został ograniczony do przestrzeni pod łóżkiem; Zagubiona autostrada (1997, D. Lynch), w której skrajna degradacja psychiczna wywołana zdradą żony prowadzi bohatera do tożsamościowych migracji; Pod piaskiem (2000, F. Ozon), gdzie bohaterka, nie dopuszczając do siebie informacji o śmierci męża, tworzy z własnego domu enklawę jego stałej, namacalnej obecności.

Twarz

W tych ostatnich filmach szczególną rolę odgrywa twarz, ukazywana w zbliżeniu, niekiedy zdublowana przez lustro, wpatrzona gdzieś w odrętwieniu, co podkreśla raczej dystans niż fizyczną więź z otoczeniem. Antonioni unikał tego rodzaju ujęć, preferował zgeometryzowaną, oschłą i alienującą przestrzeń, w której sylwetki ludzi przypominać miały galeryjne rzeźby. Niemniej jednak to twarz stanowiła najprostszą ścieżkę ku subiektywnej introspekcji i uruchamiała alternatywny – wobec narracji obiektywnej – format opowiadania. Ujawniała silne emocje (a w depresji też apatię i rezygnację), separowała od otoczenia i bliskich, a jeśli nie była zderzona z klarownym informacyjnie kontrplanem, to dodatkowo wyróżniała samotność protagonisty i niezdolność do jakichkolwiek interakcji.

ikiru

Tak było w wielu scenach wyrafinowanego Piętna śmierci (1952), gdzie Akira Kurosawa ogromną siłę emocjonalnego wyrazu skumulował na zbliżeniach przygnębionej i otępiałej twarzy Takashi Shimury, który spuszczonymi w podłogę oczyma, opadniętymi na nosie okularami i lekko rozwartymi ustami stworzył intensywną uczuciowo, choć przepełnioną rezygnacją kreację umierającego na raka człowieka. Gorzki bilans życia swych bohaterek umiała też uchwycić Gena Rowlands, która słynęła z ekspresyjnych, dynamicznie afektywnych reakcji, ale najwspanialsza była wtedy, gdy znienacka gasiła motorykę ciała, zapadała w krótkotrwałe odrętwienie, milkła i lekko przekrzywiając głowę wpatrywała się swymi wielkimi oczyma w niewidoczny punkt. W polskim kinie podobny nastrój wydobywała ze swych postaci jedynie Lucyna Winnicka, choć jej emploi nabierało częściej cech dojrzałej melancholii niż dwubiegunowej cyklofrenii, typowej dla bohaterek Rowlands, a po latach też np. Béatrice Dalle.

cake

W filmowych obrazach depresji przedłużone w czasie zbliżenia twarzy odgrywają więc rolę pierwszoplanową. Kumulują emocje niejednej sceny w swoistym antyklimaksie, wywróconej puencie, która nie bilansouje rozwijającej się – jakby obok bohatera – intrygi fabularnej. Twarz zostaje w tych filmach odsłonięta. W Cake (2014, D. Barnz) pozbawiona makijażu Jennifer Aniston gra pogrążoną w traumie po stracie dziecka kobietę, a pierwsza scena filmu – gdy zapadnięta w fotelu bohaterka, wywołana przez terapeutkę do zabrania głosu, podnosi się z trudem i zdejmuje przeciwsłoneczne okulary – świetnie ustawia relacje między nią a otoczeniem. Z kolei w Godzinach (2002, S. Daldry), efektownej anatomii wszelkich odmian depresji, nie sposób zapomnieć twarzy Julianne Moore, która późno wieczorem, po desperackiej próbie samobójczej, zmywa makijaż, nie mogąc opanować rozpaczliwego szlochu. Kontrplanem jej wpatrywania się w lustro staje się wnętrze sypialni, gdzie nieświadom uczuć swej żony poczciwy mąż nawołuje ją do łóżka, gładząc niewidoczne fałdy na prześcieradle.

Groza i nieskończoność

Napięcie wywoływane depresją nie jest więc płytsze niż w innych patologiach życia psychicznego, choć paleta barw filmowej schizofrenii na pewno jest szersza i atrakcyjniejsza narracyjnie. Warto jednak pamiętać, że czasoprzestrzenne deformacje, tożsamościowe zakłócenia, omamy i urojenia, jak w Pod piaskiem, Synekdocha, Nowy Jork (2008, Ch. Kaufman), Betty (1986, J.-J. Beineix) i Kretach (2011, S. Sono), stanowiły w pierwszej kolejności konsekwencję depresji, na jaką zapadli ich bohaterowie. Gdy melancholia przekracza próg psychotyczny, na wierzch wychodzą bowiem demony wspomnień i podświadomości. Świat bohatera owładnięty jest grozą dawnych win, grzechów, zaniechań i niespełnionych zamierzeń, stając się koszmarem tak w śnie, jak i na jawie. Przestrzeń ulega destrukcji i nawet ta najbardziej oswojona ulega groźnym transpozycjom. Tak jest choćby w rewelacyjnie zainscenizowanych Kretach, przejmującej opowieści o dwojgu nastolatków (pogardzanej przez rodziców dziewczynie i mieszkającym wśród wyrzutków chłopcu), których wewnętrzny świat przekształca się w serię bolesnych doświadczeń i gwałtownych urojeń, zamieniających miejsce ich życia w prawdziwe piekło.

Depresja często prowadzi do zaburzeń w odbiorze czasu i przestrzeni, a w filmach najczęściej manifestuje się przez bezsenne noce, samotne wypatrywanie świtu i quasi-autystyczne reakcje w ciągu dnia.

Świat przygnębionego bohatera zawęża się do własnego domu, potem pokoju i w końcu łóżka. Problemem jest codzienna aktywność, toaleta, kontakt z drugą osobą, a tym bardziej praca – w której bohaterowie przemykają się tak, jakby chcieli otrzymać dar przeźroczystości. Doskonale znana topografia oswojonego miejsca – mieszkania w Pod piaskiem, domku letniskowego w Antychryście (2009, L. von Trier), tytułowego Kontenera (2006, L. Moodysson), będącego kokonem cierpiącego na schizofrenię transseksualisty, czy domu opieki społecznej w Pająku (2002, D. Cronenberg) – staje się albo coraz bardziej obca i groźna, albo poszerza się o niewidzialne dla innych komnaty i zakamarki – manifestacje żalu, straty lub winy.

Rozpad temporalnych zależności w tego typu filmach jest więc nieodzowny i prowadzi do mniej lub bardziej wyrafinowanych gier narracyjnych. Niekiedy więc czas uzyskuje własną, wewnętrzną dynamikę (jak w Synekdocha, Nowy Jork); innym razem nastrojona przez melancholię przeszłość scala się z teraźniejszością w tak kunsztownych zestawieniach montażowych, że obie stają się niemal jednością (jak w Blue Valentine [2010, D. Cianfrance]); bywa też tak, że upływ czasu zostaje zastąpiony przez niekończące się trwanie (jak Żonie policjanta, gdzie odczucie marazmu i niezmienności zostało wręcz wzmocnione przez arbitralną segmentację historii). Narrację w najbardziej wyrafinowanych czasoprzestrzennie formach znajdziemy w filmach podejmujących temat żałoby: w Melancholii Lava Diaza, ośmiogodzinnej anatomii smutku i traumy wywołanej śmiercią najbliższych, którą widz – ofiara rozmiaru dzieła – musi sam doświadczyć i przepracować; a także w zagmatwanym fabularnie Post Tenebras Lux (2012, C. Reygadas), który można interpretować jako opowieść złożoną (częściowo) z rojeń kobiety odbudowującej spójność świata po tragicznej śmierci męża.

drzewo-zycia

Arcydziełem w tym zakresie jest także Drzewo życia (2011, T. Malick), w którym wywołana przez żałobę depresja dokonała implozji czasu i przestrzeni i stała się wszechogarniająca. Nie dzieliła się na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, bo utrata bliskiej osoby powoduje, że świat i czas zamierają wraz z jego/jej nieobecnością, ulegając kompletnemu zsubiektywizowaniu.

Malick obrał dla swojej wizji bezprecedensową kompozycję: rwał ujęcia gwałtownymi elipsami, nie wstrzymywał ani na chwilę ruchu kamery i bohaterów, eliminował logiczny porządek następstwa zdarzeń, ale zarazem przez cały film zachował godną podziwu uroczystość stylu, płynność opowiadania i wewnętrzną spójność. Nigdy żałoba i depresja nie były równie sensualne, subiektywne, a zarazem tak totalne.

Odcienie milczenia

Filmowa depresja wypracowała więc na płaszczyźnie narracyjnej i inscenizacyjnej własną fotogeniczną dynamikę. Wspomniane już spowolnienie tempa zdarzeń i oszczędnie dawkowane elipsy kreowały nastrój monotonii, niezmienności, powtarzalności i braku.

Dominantą barwną tych filmów jest zwykle szarość (jak w Pająku i efektownych zabiegach kolorystycznych w Samotnym mężczyźnie [2009, T. Ford]), a często też stalowy błękit, wykorzystywany zwykle w scenach bezsennej nocy. W warstwie audialnej filmów wyróżniano afazję bohaterów (Eureka [2000, S. Aoyama], Chłopiec jedzący ziarno [2011, E. Lygizos], Dar [2003, M. Frammartino] i Wstręt). Nierzadko też tłumiono pozakadrowe dźwięki diegetyczne, akcentując w ten sposób separację bohatera – jak w drobnej scenie w Piętnie śmierci, gdy opuszczający szpital bohater, świadom strasznej diagnozy, filmowany jest w środku miejskiego zgiełku w przejmującej ciszy, którą gwałtownie przerywa dopiero ostrzegawczy klakson samochodu.

Za pomocą zabiegów narracyjnych filmowcy niekiedy oddawali też cyklofreniczny charakter depresji – jak w przejmującej Betty, gdzie statyczność bądź dynamizm kolejnych scen uzależniony był od fazy choroby, na którą cierpiała tytułowa bohaterka. Nieodmiennie, od czasów Rosselliniego i Antonioniego, o depresji informuje nas także bezcelowe snucie się bohaterów po wyludnionej przestrzeni. Jej koloryt jest drugorzędny, bo dojmujący efekt można uzyskać zarówno w industrialnym pejzażu pochmurnej Anglii (Pająk), w zdegradowanych gospodarczo Atenach (Chłopiec jedzący ziarno), jak też w jesiennym krajobrazie tytułowej Flandrii (2006, B. Dumont). Wiele z tych miejsce stało się labiryntem, któremu nie przeszkadzała nawet przestrzenna otwartość – jak w Post Tenebras Lux czy pogrążonych w dekadenckim spleenie filmach Eugéne’a Greena.

Na formę tych filmów oddziaływały też wspomniane już kłopoty bohaterów z inicjowaniem interpersonalnej komunikacji. Najłatwiej bowiem ukazać przygnębienie i smutek w silnie zaznaczonych kontrastach opartych na zderzeniu prywatnej przestrzeni protagonisty z oficjalnym światem zawodowych, rodzinnych lub przypadkowych interakcji. Efektownie tę antynomię ukazała Isabel Coixet w Elegii (2008), w kunsztownej sekwencji montażowej, gdy pogrążony w kryzysie David, wykonując wciąż te same czynności (których rytm odmierza uruchomiony w tym celu metronom), natyka się przy każdej z nich na jakieś niespełnienie i nieadekwatność (do gry w squasha brakuje mu partnera, wizytę w kawiarni nie uświetni rozmowa z dawnym przyjacielem, a w pustym, wysprzątanym przez niewidoczną służbę mieszkaniu, można tylko snuć się bez celu i wpatrywać w okno).

elegi

Coixet ukazała samotność i wyobcowanie w przestrzeni jakby stworzonej dla wszelkich interakcji i rozmów (w uniwersyteckiej sali wykładowej, kawiarni i radiowym studio), podkreślając ponowoczesną elegancję zatomizowanych miejsc. Antonioni w Czerwonej pustyni (1964) postąpił inaczej, odbijając alienację głównej bohaterki w zdegradowanym, skrajnie zindustrializowanym pejzażu, który przekształcił pozbawioną roślinności przestrzeń w gigantyczne składowisko odpadów. Aby zintensyfikować przekaz posłużył się osławionymi już zabiegami kolorystycznymi, wyzyskując ze swych postapokaliptycznych kompozycji osobliwe piękno. Tymczasem Antonio Campos w Afterschool (2008) samotność i izolację głównego bohatera sfilmował w naturalnych już dla naszych czasów strukturach zmediatyzowanego świata. Statyczną kamerą filmował znieruchomiałych bohaterów zapatrzonych w ekrany swych komputerów i laptopów (dziś pewnie dodałby smartfony). Kadrował „nieporadnie”, ucinał fragment głowy, filmował zwykle plecy, usuwał bohatera poza ramę ekranu lub na jego obrzeża, nie dokonywał cięć wewnątrz sceny. Stworzył jedną z najbardziej ponurych wizji kultury head down, czyli ludzi, którzy zwieszając głowy i spoglądając w ekrany telefonów, zatracają swą więź z realnym światem i sprawnie poruszają się w jego alternatywnej wersji.

Zataczamy więc koło. W opisanych na początku filmach okalająca bohaterów przestrzeń, ulegając drobnym modulacjom i transpozycjom, przekształciła się w wewnętrzny pejzaż stanów psychicznych protagonisty. Ale może być przecież na odwrót – jak u Antonioniego, w Kretach i w Afterschool – gdzie destrukcja świata zewnętrznego, stanowiąca czytelną reprezentację depresji i psychicznej patologii bohaterów, nabrała cech bardziej uniwersalnych. Stała się zapisem nie tylko emocji protagonisty, ale również analizą kondycji współczesnego świata.

Smutek i przygnębienie są prywatnymi i intymnymi doświadczeniami. To prawda, choć w twarzy niejednego bohatera pogrążonego w depresji odbijają się bolączki i zjawiska naszego świata, które z depresji nie leczą, ale uczą z nią żyć.

 

Komentarze

  Komentarze: 1

  1. Bardzo wnikliwy artykuł o ludzkiej udręce zwanej: melancholia czy smutek. Widać, że za temat brali się ważni reżyserzy światowego kina, bo potrafili ją przełożyć na język filmowy. A co ciekawsze: można było ją przedstawić w różnoraki sposób – z drugiej strony – odechciewa się oglądać wskazanych filmów, bo przygnębiają samym opisem 🙂

Komentuj