Spośród wszystkich filmowych ujęć sportowych potyczek rozgrywka szachowa odznacza się wyraźną odrębnością. Jest to materia trudna, niefotogeniczna i nazbyt statyczna. Unikatowy styl jej obrazowania znajduje uzasadnienie w samej logicznej architekturze królewskiej gry – pozbawionej elementów przypadkowości, cechującej się matematyczną abstrakcyjnością i wariacyjnością. Jednocześnie szachy prowokują filozoficzne rozważania związane z opisem rzeczywistości zamkniętej w 64 polach. Najbardziej emblematyczną reprezentację szachowej rywalizacji można odnaleźć w Bergmanowskiej Siódmej pieczęci (1957). Rozgrywka pomiędzy Antoniusem Blockiem (Max von Sydow) a Śmiercią (Bengt Ekerot) wyraża namysł nad koncepcją predestynacji, w której jedynym pewnikiem w świecie pozbawionym Boga pozostaje nieuchronny triumf Ostateczności. Współcześni filmowcy wykraczają jednak poza teologiczną tematykę zaproponowaną przez szwedzkiego mistrza. Królewska gra okazuje się źródłem metafor i strategii obrazowania odnoszących się zarówno do filozoficznej abstrakcji, jak i współczesnego scjentystycznego materializmu.

Jan Hein Donner, holenderski arcymistrz, sformułował ontologiczną koncepcję szachów jako gry mającej na celu odkrywanie prawdy „taką, jaka ona jest”. Ta utrzymana w duchu naiwnego realizmu egzegeza znajdzie swoje potwierdzenie również na gruncie filozoficznych koncepcji Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego.

W Tysiącu plateau obaj myśliciele porównali szachy do przednowoczesnego świata obiektywnych wartości, przeciwstawiając je ponowoczesnej logice kłącza cechującego japońskie go. Intuicje te pozwalają stworzyć rezerwuar pojęciowy królewskiej gry – metafizyczną ścieżkę wiodącą od greckiego idealizmu do filozofii ludzkiej świadomości.

Strategia platońska

Filozoficzne podstawy szachowego świata wymagają odmiennego spojrzenia na sposób portretowania filmowych arcymistrzów. Charakterystycznie jest tu obrazowana cielesność gracza – zaniedbana, chorobliwa, rachityczna. Szachista ma więcej wspólnego z eremitą, romantycznym wieszczem czy antycznym gymnosofistą niż z przypominającymi fetysze fizyczności bohaterami kina sportowego.

Ten sposób obrazowania zostaje perfekcyjnie wygrany w filmie Marleen Gorris Obrona Łużyna (2000) – opartej na powieści Vladimira Nabokova historii genialnego arcymistrza Aleksandra (John Turturro). Wychudzonego, neurotycznego Łużyna skontrastowano z korpulentnym sybarytą Turatim (Fabio Sartor). W ten sposób postać protagonisty wydaje się funkcjonować całkowicie poza sferą bytów materialnych – jego umysł pochłania logiczna struktura kolejnych partii. Nawet relacje uczuciowe bohatera wydają się abstrakcyjną domeną, utkaną z taktycznych posunięć i zerojedynkowych decyzji. Idée fixe szachisty staje się dociekaniem ontologicznym – poszukiwaniem idealnej sekwencji ruchów, układu współrzędnych w wyobrażonej przestrzeni partii, umożliwiającej opracowanie optymalnej strategii zwycięstwa nad Turatim. Tytułowa obrona objawia się Łużynowi w gorączkowym śnie. Wkroczenie w sferę intelektualnego objawienia pozwala mu na odniesienie finalnego zwycięstwa, ale owa wiedza będzie okupiona załamaniem nerwowym i w ostateczności – własnym życiem. Obraz Gorris uwypukla tę tragiczność szachowej psychologii, próbującej bezskutecznie porzucić sferę namacalnej doczesności i zmysłowości.

W niedawnym obrazie Edwarda Zwicka Pionek (2014), przedstawiającym słynny helsiński pojedynek z 1972 roku pomiędzy Bobbym Fischerem (Tobey Maguire) a Borysem Spasskim (Liev Schreiber), bariera między realnym a wyobrażonym została wygrana w zgoła odmiennej tonacji. Postać amerykańskiego arcymistrza cechuje epistemologiczna skaza – coraz lepsze opanowanie złożoności królewskiej gry pogłębia jego kryzys mentalny. Fischer coraz silniej utwierdzał się w przekonaniu, że otaczająca go rzeczywistość jest konfabulacją, a on sam – ofiarą manipulacji żydowskich spiskowców i agentów KGB. To wewnętrzne pęknięcie zakłócające postrzeganie świata przez Fischera staje się objawem hiperracjonalnej, obliczeniowej natury szachowego umysłu. Według rachunków amerykańskiego matematyka i inżyniera Claude’a Shannona złożoność partii przy osiągnięciu pułapu 40 posunięć wynosi 10¹²⁰ kombinacji (dla porównania warto dodać, że liczba atomów w widzialnym wszechświecie szacowana jest na 10⁸⁰).

Wymiar mentalnego zatracenia szachistów w obliczeniowej abstrakcji jest tożsamy z losami wybitnych matematyków – Kurta Gödla, Georga Cantora i Ludwiga Boltzmanna. Każdy z nich uwiecznienie w annałach królowej nauk przypłacił ofiarą z własnej poczytalności. Fischer współdzieli z nimi ową niemożność wykroczenia poza cielesną skończoność, której rezultatem jest powolne zaburzenie zmysłowej rzeczywistości. Intelektualnym wspólnym mianownikiem wydaje się platonizm – jedną z koncepcji opisujących filozoficzne ufundowanie matematycznych bytów jest przypisywanie im realnego, niezależnego od obserwatora istnienia. W myśl tej idei Gödel i Cantor, formułując swe teorie, nie konstruowali ich, lecz odkrywali – podobnie Fischer i Łużyn dochodzili do optymalnego posunięcia dla jednego z niezliczonych układów figur.

Komputerowe otwarcie

Zupełnie inne spojrzenie na obliczeniową naturę szachowego rozumu przedstawia telewizyjna produkcja Wolfganga Petersena Czarne i białe jak dni i noce (1978). Tytuł nawiązujący do rubajjatów Omara Chajjama, perskiego matematyka i filozofa, trafnie oddaje kosmologiczną naturę królewskiej gry, zaś w ujęciu autora Okrętu (1981) staje się również metakomentarzem przywołującym współczesną dyskusję nad naturą ludzkiego umysłu. Opowieść o Rosemundzie (Bruno Ganz) i jego postępującej obsesji przedstawia problem komputacjonizmu, zakładającego poznawczą równość ludzkiej i sztucznej inteligencji.

W obrazie Petersena można odnaleźć pierwszą próbę zastosowania szachowej metafory do utożsamienia człowieka z maszyną cyfrową. Bohater filmu jest niespełnionym graczem, podejmującym się napisania zaawansowanego programu szachowego. Dotkliwa porażka komputera podczas pokazowej partii z arcymistrzem Korugą (Ljuba Tadić) motywuje Rosemunda do ponownego podjęcia porzuconej pasji. Doprowadzając do zwycięskiego rewanżu, bohater udowadnia istnienie intelektualnego potencjału, którego nie udało mu się przenieść na cyfrowy algorytm. Petersen prezentuje szeroko dyskutowaną przez kognitywistów i informatyków paralelę pomiędzy działaniem komputera a ludzkiego mózgu.

Od początków cybernetyki kamieniem probierczym dla mocy procesorów były programy do gry w szachy.

W czasach zimnowojennych zaawansowanie takich programów świadczyło o technologicznej dominacji jednego z mocarstw. Współcześnie jednak supremacja cyfrowych szachistów nad człowiekiem miała przede wszystkim zwiastować rychłe narodziny Sztucznej Inteligencji (SI). Zaczerpnięte z idei Alana Turinga przeświadczenie o możliwości binarnej transkrypcji ludzkiego mózgu nie tylko odpowiada strukturze szachowej partii, ale również wpisuje się w szerszą perspektywę absolutystycznej koncepcji człowieka – pozbawionego przypadkowości, zredukowanego do matematycznego języka nauk szczegółowych. Filozoficzne podstawy takiej optyki niemiecki filozof Odo Marquard lokuje w myśli kartezjańskiej. Dzięki pismom Francuza, a współcześnie także ideom kognitywistów, komputer i człowiek odnaleźli wspólną tożsamość.

Na płaszczyźnie filmowej z zarysowaną przez Marquarda ideą polemizował w duchu filozofii personalistycznej Krzysztof Kieślowski. W pierwszej części Dekalogu (1988) przedstawił przypowieść o Krzysztofie – naukowcu przekonanym, iż maszyny są w stanie wykroczyć poza człowieczą przygodność. Przykładem takiego myślenia jest scena przedstawiająca bohatera, który wraz z synem uczestniczy w symultanicznym pojedynku z szachową arcymistrzynią. Wraz z odniesionym zwycięstwem naukowiec uzyskuje potwierdzenie swojego scjentystycznego światopoglądu. Triumf nad kimś, kto reprezentuje schemat ścisłego matematycznego myślenia, cementuje jego wiarę w nieomylność napisanego przez siebie programu. Gdy bohater ma podjąć decyzję o bezpieczeństwie zamarzniętego stawu, zawierza wprowadzonym do komputera danym, lekceważąc naoczne niebezpieczeństwo w postaci rozpalonego na brzegu ogniska. Myślenie według zasady ceteris paribus doprowadza do śmierci syna naukowca wskutek załamania się lodu. Kieślowski wyraźnie wytycza granicę między tym, co materialne, a tym, co metafizyczne, zaś komputacjonizmowi przeciwstawia katolicki personalizm, w myśl którego człowiek zawsze pozostanie istotą odrębną od jego wytworów. Triumf Krzysztofa nad szachistką tę odrębność w złudny sposób znosi, dając fałszywe uprawomocnienie jego analitycznie odhumanizowanemu rozumowi.

Duch w maszynie

Królewska gra reprezentuje przestrzeń pośredniczącą w intelektualnej konfrontacji pomiędzy biologicznym a krzemowym Ego – przegrana w tej walce oznacza bezwarunkowe podporządkowanie. Współczesne kino poświadcza specyficzną więź między strukturalną równoważnością ludzkiego mózgu i komputera. Szachy stanowią miernik zaawansowania SI w najnowszym dziele Matthew Leutwylera Uncanny (2015). Obraz opowiada o badaczce nowych technologii Joy (Lucy Griffiths) obserwującej przez tydzień pracę genialnego naukowca Davida (Mark Webber). Lejtmotywem filmu są sceny pojedynków szachowych pomiędzy uczonym a jego humanoidalnym robotem Adamem (David Clayton Rogers). Coraz większe postępy czynione przez maszynę znajdują osobliwy wydźwięk w ostatniej, umyślnie przegranej przez nią partii. Android opracował bowiem własny niezależny cel gry – zdobycie królowej przeciwnika. Owe poświęcenie staje się nie tylko wyrazem zaborczego uczucia Adama w stosunku do Joy. Jest to przede wszystkim symbol transgresji poza dychotomię człowiek–nieczłowiek dyktowaną przez szachową aksjomatykę. Leutwyler lokuje tym samym człowieczeństwo w anarchistycznym akcie niesubordynacji. W tym ujęciu to nie szachowe mistrzostwo, ale właśnie pogwałcenie reguł gry przybliża maszynę do człowieka – odrzucenie oków logiki czerni i bieli pozwala Adamowi na manifestację własnego „ja”.

Komediową wariację na temat idei szachowego SI zaproponował Andrew Bujalski w Computer Chess (2013). Utrzymana w paradokumentalnym stylu historia przedstawia konwent informatyków w latach 80., podczas którego dochodzi do pojedynków pomiędzy specjalnie przygotowanymi programami do gry w szachy. Jedna z maszyn biorących udział w turnieju TSAR uparcie odmawia wykonywania optymalnych posunięć, sabotując kolejne partie. Dopiero konfrontacja z ludzkim przeciwnikiem motywuje program do stosowania właściwej strategii. Altmanowsko-polifoniczny, pozbawiony głównego bohatera fresk Bujalskiego próbuje oddać specyficzną atmosferę Ameryki epoki Reagana, w której posthipisowskie duchowe wypalenie miesza się z fascynacją raczkującą komputerową ekspansją. W tak zaaranżowanym entourage’u reżyser snuje nie tylko surrealistyczną opowieść o narodzinach SI, ale wręcz przeprowadza swoistą paralelę pomiędzy pokoleniem New Age (reprezentowanym przez grupę odbywającą w tym samym hotelu seanse medytacyjne) a rodzącą się falą krzemowych technokratów. Tak jak spauperyzowana religijność Wschodu zawładnęła umysłami Amerykanów w latach 60., tak pierwsi architekci szachowych maszyn popadli w technologiczny serwilizm. Obie perspektywy wydają się dziś złudnymi obietnicami lepszej przyszłości, która nigdy nie nadeszła.

Kinematograficzne spojrzenie na grę w szachy pozwala na zarysowanie szczególnego ujęcia człowieka i otaczającej go rzeczywistości. Jest to optyka konserwatywna, wyłączająca poza nawias dociekań wszystkie elementy nieuchwytne, labilne, wymykające się matematycznej kartografii racjonalnego rozumu. Postacie szachistów spełniają się w paradoksalnym dążeniu do pojęcia tego, co nieskończone. Filmowcy tymczasem wydają się formułować ostrzeżenie przed podejmowaniem prób odkrycia tajemnicy „szachowej lemniskaty”, zdając sobie jednocześnie sprawę, iż owa dociekliwość jest immanentną cechą ludzkiej natury.