Z niejaką podejrzliwością witany renesans kina muzycznego nad Wisłą wcale nie musi oznaczać przełamania tego podziału. Napięcie między starym i nowym wiązało się kiedyś z kłopotliwą obecnością państwowego mecenatu, a dziś odżywa w wyniku bezkrytycznego zapatrzenia w przeszłość. Premiery ostatnich lat potwierdzają, że oddanie głosu muzyce i przypisanie jej funkcji narracyjnych jest tak wielkim wyzwaniem, iż twórcom łatwiej rzucić się w bezpieczne ramiona retromanii. Repertuar Córek dancingu (2015, A. Smoczyńska), Disco polo (2015, M. Bochniak) czy #WSZYSTKOGRA (2016, A. Glińska) sprowadza się przecież do modnych stylizacji oraz dyskontowania popularności „znanych i lubianych” melodii – takich jak wykonywanego przed laty przez Andrzeja Zauchę Byłaś serca biciem czy Ale w koło jest wesoło zespołu Perfect, które notabene w nowej aranżacji zupełnie traci swój rockowy pazur.

Jednak zapatrzenie w przeszłość oraz anachroniczność nadwiślańskich musicali właściwie od zawsze definiowała ich charakter, gatunkową specyfikę oraz określała grono adresatów.

Nie licząc okresu, kiedy w przedwojennej branży filmowej partytury rozdawał Henryk Wars, polskie filmy popularną muzykę traktowały instrumentalnie, trochę jak konieczny, ale niewygodny element dekoracji lub ornament, który może skusić pewną część widowni.

Kto śpiewa, nie błądzi?

Obok folkloru, który ozdabiał ścieżki dźwiękowe filmów muzycznych operujących toposem ludowym (Przygoda na Mariensztacie [1953] Leonarda Buczkowskiego oraz Żona dla Australijczyka [1963] Stanisława Barei), najpopularniejszym brzmieniem wczesnego PRL-u był oczywiście bigbit. Nazywany rodzimą mutacją rock and rolla, podobnie jak folklor stanowił przestrzeń bezpieczeństwa i swojskości. Nie burzył schematów, nie proponował kontrkulturowej rewolty, lecz raczej modne, gitarowe aranżacje wpisywał w oswojone schematy melodyczne (często nawiązujące do ludowych melodii właśnie). Tytuły takie jak Milion za Laurę (1971) Hieronima Przybyła, Mocne uderzenie (1966) Jerzego Passendorfera czy Kochajmy syrenki (1966) Jana Rutkiewicza na pierwszy rzut oka mogą kojarzyć się z młodzieżową kulturą, jednak używają one popularnej muzyki dla odmalowania zjawiska bigbitu z pozycji krytycznego dystansu. Krytykując branżę, chytrze dyskontują one przy tym powodzenie zespołów takich jak Tajfuny, Niebiesko-Czarni czy Skaldowie.

Taka perspektywa twórców wynikała nie tylko z sytuacji polityczno-ekonomicznej i programowej nieufności wobec zachodnich wzorców, lecz także z jednowymiarowego myślenia o muzyce jako o produkcie. Tak dzieje się na przykład w komedii Milion za Laurę (pojawia się tu wiele gwiazd tej epoki, m.in. grupa No To Co oraz Waganci) – muzyka zostaje przedstawiona jako dźwignia sukcesu, również w sensie fabularnym: pozwala dotrzeć najkrótszą drogą do ukochanej (prosto do serca, jednak nie przez samo muzykowanie, lecz dzięki towarzyszącej mu sławie). Ekspresja emocji jest więc nie tyle celem samym w sobie, ile efektem ubocznym jej popularności.

Co więcej, obecność muzyki popularnej w polskim kinie muzycznym lat 60. i 70. była obarczona kompleksem nieautentyczności.

Reżyserzy pokroju Hieronima Przybyła czy Jerzego Passendorfera piosenki wykonywane z estrady odzierali z czystej radości, kojarzonej ze swobodną ekspresją rocka (znanej przecież z wielu produkcji amerykańskich bądź zachodnioeuropejskich – by wspomnieć choćby bezpretensjonalną Noc po ciężkim dniu [1964, R. Lester]). Polskie mutacje rock and rolla wikłały się w szereg mechanizmów przemysłu kulturalnego, a niektóre – wydawać by się mogło – niewinne śpiewanki były nawet obarczone moralną czy polityczną dwuznacznością, jak w Przygodzie z piosenką (1968, S. Bareja).

Rock czy skamielina?

Zdaniem Moniki Talarczyk-Gubały standaryzacja i konserwatyzm brzmienia bigbitu oferowały komedii tego okresu poczucie oswojenia oraz gwarancję obrony rodzimych wartości (M. Talarczyk-Gubała, PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945–1989, Warszawa 2007, s. 87). Według Doroty Skotarczak młodzieżowość filmów takich jak Milion za Laurę stanowiła także wentyl bezpieczeństwa, pozwalający wyartykułować niechęć wobec „świata rodziców” bez ryzyka naruszenia socjalistycznych pryncypiów (D. Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004) – stąd powierzchowność owego buntu. Jednak formuła bigbitu otwierała się również na manipulacje ze strony centralnego mecenatu.

Zgodnie z koncepcją Hannsa Eislera i Theodora Adorna estrada – ucieleśnienie silnie zinstytucjonalizowanego przemysłu muzycznego – z łatwością poddaje się mechanizmom władzy. Oto co mówi konferansjer zapowiadający występ Johny’ego Tomali w Mocnym uderzeniu: „Minęły bezpowrotnie czasy niesprawiedliwości społecznej, kiedy to piosenka dostępna była jedynie dla cienkiej warstwy ludności naszego kraju. (…) Śpiewajcie obywatele, każdemu wolno śpiewać! (…) Kto śpiewa, nie błądzi!”. Zapowiadając imprezę pod hasłem „Cała Polska śpiewa”, wodzirej obiecuje zorganizowanie „stałych, sezonowych kontraktacji oraz skupu piosenek”, sprowadza muzykę do poziomu pośledniego towaru i niebezpiecznie zbliża się do modelu centralnego planowania rozrywki. Twórcy filmu najwyraźniej nie mieli nawet krztyny wiary w rock and rolla (a przynajmniej w jego polską wersję).

Warunkiem takiego użycia muzyki była jej przewidywalność i oderwanie od rzeczywistych problemów młodej widowni na poziomie tekstu (wielu spośród autorów ówczesnych szlagierów było w wieku rodziców przeciętnego odbiorcy tej muzyki).

O plastyczności tego rodzaju muzyki decydowała również jej licha organizacja. Polski bigbit reprodukował ponadto idiom rock and rolla w jego wczesnej, spetryfikowanej i anachronicznej formie. Być może właśnie dlatego w słynnej scenie z Rejsu (1970) Marka Piwowskiego kaowiec (Stanisław Tym) z łatwością dopisuje do piosenki Historia jednej znajomości Czerwonych Gitar narrację o burżuazyjnych krajach, „gdzie nie ma miejsca na miłość”.

Vade retro

Kondycja polskiej sceny muzycznej w latach 60. i 70. była i tak dość marna nawet bez przykrości, jakie spotykały ją ze strony kinematografii.

Sytuacja zmieniła się diametralnie dopiero w kolejnej dekadzie. Początek lat 80. zbiegł się z odrodzeniem rocka w Polsce Ludowej w zdecydowanie bardziej przekonującej formie, kojarzonej dziś z ostrym, gitarowym brzmieniem. Niektóre z ówczesnych zespołów – tak jak Maanam – nawiązywały jednak do wyraźnie rytmicznych walorów wczesnego rock and rolla, a ich zasięg nie ograniczał się wyłącznie do radykalnych fanów. Ale polska kinematografia nie wykorzystała w pełni potencjału tego zjawiska.

Jeden z nielicznych rockowych ekscesów – występ Kory Jackowskiej z zespołem w filmie Wielka majówka (1981) Krzysztofa Rogulskiego – należy przecież ocenić w kategorii ciekawostki. Co prawda kontestacyjny walor piosenek Maanamu dobrze komponuje się tu z łotrzykowską fabułą filmu (opowiadającą o dwóch niebieskich ptakach uciekających przed szarością PRL-u), lecz reżyser najwyraźniej nie miał pomysłu na bardziej sugestywne wprowadzenie muzyków do narracji – ni stąd, ni zowąd pojawiają się oni na ekranie, wykonując swoje utwory w wagonie pociągu osobowego lub w studiu nagraniowym.

Z kolei w Akademii Pana Kleksa (1983) Krzysztofa Gradowskiego inny rockowy zespół znakomicie wkomponował się w przerażający nastrój tego nietypowego filmu dla młodzieży. W wykonywanym przez TSA Marszu wilków wokalna linia rodem z heavymetalowego repertuaru łączy się z pozamuzycznymi dźwiękami – co oczywiste, z wilczym wyciem, lecz także z brzmieniem karabinów i maszyn wojennych.

Tego rodzaju krótkie przygody polskiego kina z rockiem są dziś świadectwem niewykorzystanych szans. Siermiężna rzeczywistość PRL-u wręcz domagała się przecież rockowego komentarza i ostrej odpowiedzi. Opowiada o tym poniekąd film Radosława Piwowarskiego Yesterday (1984), w którym tandetny występ festynowej orkiestry czy wokalne przyśpiewki ze szkolnej akademii wlewają się beznadzieją w oczy i uszy bohaterów. Ucieczkę dostrzegają oni jedynie we wspólnym przeżywaniu muzyki Beatlesów – lecz znów jest to ucieczka w przeszłość.

Ambroży Kleks karate mistrz

Na osobne studium zasłużyły muzyczne występy Piotra Fronczewskiego, którego wokalne zdolności rozsławił występ we wspomnianej Akademii Pana Kleksa. Skomponowane przez Andrzeja Korzyńskiego piosenki do filmu adaptują literacką frazę Jana Brzechwy na potrzeby młodego widza – dziecięcemu chórkowi akompaniuje tu elektryczna gitara oraz rytm disco. Jednak wiersze poety brzmiały aktualnie przede wszystkim dzięki inwencji Fronczewskiego, który z lekkością poruszał się pomiędzy rejestrem literackim a popowym wykonawstwem. Świeżość interpretacji sprawiła zresztą, że niektóre piosenki przekroczyły ramy dziecięcego spektaklu, jak na przykład Z pamiętnika młodego zielarza wykonywane w kolejnej części filmowych przygód dziwacznego nauczyciela – Podróżach Pana Kleksa (1985, K. Gradowski), które stało się znakiem rozpoznawczym miłośników niektórych substancji psychoaktywnych.

Sam Fronczewski chyba najlepiej czuł się właśnie w tanecznych rytmach, co potwierdza równoległy projekt tego aktora utrwalony pod szyldem „Franek Kimono”. Podobno powstał on właśnie w okresie sesji nagraniowych do Pana Kleksa (teksty współtworzył również reżyser filmu), kiedy Korzyński zorientował się, jak bardzo sprawnego interpretatora udało mu się postawić przed mikrofonem. Czy to jednak nie ironia losu, że najbardziej pamiętny przebój (King Bruce Lee karate mistrz) kino wyprodukowało niejako przypadkiem i na marginesie swojej działalności?

Wokalno-aktorskie zdolności Piotra Fronczewskiego także padły ofiarą retromanii, kiedy Janusz Rzeszewski zatrudnił go do serii pachnących naftaliną filmów cytujących przedwojenne przeboje: Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy (1978), Miłość ci wszystko wybaczy (1981), Lata dwudzieste… lata trzydzieste… (1983), w których obecność muzycznych numerów sprowadzona została do roli tak pretekstowej, jakby wyjęto je ze szkolnej akademii.

Profesjonalizm wykonawców w komediach Rzeszewskiego czyni muzykę przezroczystą – jej potencjał ekspresji unieważnia rama spektaklu, którego przygotowywanie jest osią fabuły. Podobnie można potraktować obecność bigbitu w Mocnym uderzeniu czy Milionie za Laurę – piosenka jest tutaj jedynie funkcją sposobu na życie bohaterów, tak jak praca w fabryce samochodów dla Kuby, protagonisty pierwszego z tych filmów. Muzyka okazuje się po prostu kolejnym kostiumem, przebraniem w ramach konwencji qui pro quo.

Na rockowej fali

Czy muzyka popularna musi kojarzyć się wyłącznie z trywialnymi wyznaniami, efemerycznym wspomnieniem przeszłości i sentymentalnymi uniesieniami? W poświęconej nowym falom w kinie lat 60. książce Making Waves Geoffrey Nowell-Smith sytuuje zjawisko filmowego rock and rolla obok przemian narracji i nie waha się zestawić pozornie błahą komedię z Beatlesami Noc po ciężkim dniu z tak osławionym tytułem jak Powiększenie (1966) Michelangela Antonioniego. W rozumieniu brytyjskiego filmoznawcy łączy je poczucie rewolucyjności, które każdy z tych filmów na swój sposób przekłada na język kina. Zawiłość opowiadania i formalna dezynwoltura w rytm piosenki Can’t Buy Me Love byłyby w tym zestawieniu trochę jak dwie strony jednej płyty winylowej – mogą one różnić się w tonacji, ale są równie istotne dla odbioru całości zjawiska.

Dla badaczy, którzy nie boją się odciąć od pobłażliwego podejścia do muzyki popularnej, kultura rocka urasta do rangi kluczowego doświadczenia również z perspektywy przemian kinematografii. We wstępie do wydanej niedawno przez Uniwersytet Oksfordzki znakomitej monografii poświęconej filmom rockowym (Rock ’n’ Film: Cinema’s Dance with Popular Music, New York 2016) David E. James stawia hipotezę, że kino zostało zmuszone do przeorganizowania swoich konwencji i zaktualizowania podejścia do widowni właśnie przez pojawienie się rock and rolla na przełomie lat 50. i 60. Sam autor tej znakomitej książki jednym tchem wypowiada nazwiska Elvisa Presleya i Igora Strawińskiego – jakby byli zawodnikami tej samej wagi. Niewiele tytułów rodzimych filmów muzycznych świadczy o tak poważnym podejściu do tematu muzyki popularnej, niewielu też reżyserów doceniło przemiany obyczajowe, które towarzyszyły pojawieniu się nowych tendencji w muzyce.

Jak na ironię, w polskim kinie rockowe brzmienie bez protekcjonalnego dystansu potraktowano tak naprawdę jedynie w serii filmów dla dzieci, a najbardziej spójnym wyrazicielem hipisowskiej swobody okazał się długobrody Ambroży Kleks.