Pocałunki pod szczególnym nadzorem

Pierwsze i ostatnie, zmysłowe i niewinne, namiętne i oziębłe, mordercze i zbawienne… Ekranowe pocałunki, niemal tak stare jak kino, od zawsze fascynują, a gdy są udane i pamiętne – angażują wzmożone emocje widzów, których niepoślednią część stanowili stróże moralności. Ich niespokojne drżenie pomieszane ze świętym oburzeniem sprawiło, że większość kinematografii światowych było bądź jest objętych regulacjami związanymi także z całowaniem na ekranie. Najsłynniejsza z nich to amerykański kodeks Haysa, którego twórcy poddali całowanie namysłowi skutkującemu kilkoma przepisami, zarówno mniej, jak i bardziej szczegółowymi.

„Nadmierne i pożądliwe całowanie, pożądliwe uściski, sugestywne pozy i gesty –

nie będą pokazywane”.

– Kodeks regulujący realizację filmów mówionych, zsynchronizowanych i niemych z 1930 roku, znany jako kodeks Haysa, rozdział Konkretne zastosowania, par. 2 (Seks), ppkt 2.b (Sceny namiętności)

 

Słynny finał Cinema Paradiso (1988) w reżyserii Giuseppe Tornatore trwa trzy i pół minuty, czyli 70 razy tyle, ile ekranowy pocałunek w złotej erze Hollywood. W pustej sali projekcyjnej siedzi Totò (Jacques Perrin), znany reżyser, przeżywający nostalgiczną podróż do czasów i miejsca swego dorastania – ubogiego miasteczka na włoskiej prowincji. Ogląda film – prezent zostawiony mu przez nieżyjącego już kinooperatora, pierwszego przewodnika po świecie kinowych cudów. Na ekranie wyświetla się supercut pocałunków przez dekady wycinanych z taśm filmowych na polecanie lokalnego strażnika zbiorowej moralności – księdza proboszcza. Całują się wielkie gwiazdy: Greta Garbo, Errol Flynn, Olivia de Havilland, Gary Cooper, wywołując u Totò nie falę grzesznego pożądania, ale wzruszenia i tęsknoty za przeszłością. Tornatore z melancholijnym rozrzewnieniem przekształca bowiem filmowe zakazane pocałunki w znak nostalgii za czasami dziecięcej niewinności.

Oglądane przez Totò pocałunki z dawnego kina dziś mogą szokować najwyżej tym, jak bardzo odstają od współczesnego pojęcia ekscesu i zgorszenia. Zarazem – przy swym braku wyuzdania – są szokująco odmienne także od pierwszego ekranowego pocałunku, jaki w 1896 roku przedstawił widzom Thomas Edison (The Kiss). Na całą akcję – zawartą w jednym, krótkim ujęciu – składa się wszak wydarzenie istotne przez sam fakt swego zaistnienia, a nie wpisania w narrację bądź efektowną oprawę. Oto niemłody już pan (John C. Rice), po wyszeptaniu kilku, zapewne czułych, słówek do równie niemłodej towarzyszki (May Irwin), nachyla się i całuje ją, czy raczej lgnie wąsami do jej twarzy – mniej więcej w okolicach ust. Owo zwarcie, któremu nadal towarzyszy ożywiona konwersacja, stanowi preludium do pocałunku właściwego, czyli poprzedzonego starannym podkręceniem wąsów wyciśnięcia soczystego cmoka na ustach uszczęśliwionej wybranki.

Choć bardziej jowialny niż rubaszny bądź podniecający, już pierwszy ekranowy pocałunek budził kontrowersje – „gargantuiczny” i „przedłużający się spektakl wiszenia na wargach” miał według niektórych ówczesnych komentatorów prosić się co najmniej o interwencję policji. Dziś też może wywołać całe spektrum reakcji – od rozczulenia przez rozbawienie po obojętność. Jego pełne zrozumienie wymaga znajomości kontekstu, nie sposób bowiem postrzegać go inaczej niż jako atrakcję wczesnego kina – mający zaskoczyć i oszołomić widzów obraz z serii wizualnych ekscesów, jakimi podówczas były sam ruch, trik, zbliżenie na małego kotka bądź zdjęcie rentgenowskie (filmy takie jak Pocałunek w tunelu z 1899 roku łączą zresztą dwie atrakcje: ruch kamery i całowanie). Były to kwestie nowe, interesujące, a zwłaszcza – wcześniej niemediatyzowane. Także w tych kategoriach opisywano Pocałunek w prasie z epoki, podkreślając objawienie, jakim miały być możliwości niesione przez „dokładność” i „prawdziwość” obrazu. Kontekst kina atrakcji pozwala więc zrozumieć nieoczywisty dzisiaj fenomen Pocałunku, jakże odstającego od kolejnych – również niewiele późniejszych – scen tego typu.

Pocałunki nie były jednak zwykłymi atrakcjonami, a ich szczególna rola zaznaczyła się w błyskawicznej zmianie standardów – już w 1900 roku w „remake’u” Pocałunku para nie tylko jest młodsza, ale też ściska się i cmoka kilkadziesiąt razy w ciągu zaledwie 40 sekund. Ekranowe całowanie zyskiwało zatem na śmiałości oraz atrakcyjności wykonawców, co rzecz jasna budziło proporcjonalny niepokój samozwańczych cenzorów. Gdy pod koniec lat 20., obawiając się zewnętrznych ingerencji, Hollywood postanowiło samo uregulować temat cenzury, intencją autorów kodeksu Haysa było upodobnienie pocałunków do tego z 1896 roku, którego styl wykonania dawno już jednak stracił gargantuiczny wymiar.

 

Zakazane

Zgodnie z filozofią przyświecającą autorom kodeksu zło dzieliło się na dwie kategorie: było pociągające lub nie. Uważano, że morderstwa, oszustwa, hipokryzja, okrucieństwo odstręczały same z siebie, w sposób naturalny budząc u widzów obrzydzenie. Dlatego nie trzeba było się nimi przejmować tak, jak klasą przewinień kuszących, łączącą zorganizowaną przestępczość, zuchwałe napady i grzechy cielesne.

Kaganiec cnoty nałożono między innymi na pocałunki, często postrzegane jako pars pro toto seksu. Z ekranów miały zostać wyrugowane zwłaszcza te „nadmierne i pożądliwe” – znaczyło to jednak wszystko i nic. Dlatego wprowadzono ściślejsze regulacje zmieniające pocałunki w całusy, co oczywiście twórcy starali się z fantazją ominąć. O ile więc jeszcze w Symfonii zmysłów (1926, C. Brown) Greta Garbo całuje się z Johnem Gilbertem, skandalicznie rozchylając usta, o tyle już od lat 30. aktorzy mogli jedynie przywrzeć do siebie złączonymi wargami. Także dlatego, a nie tylko dla kreowania romantycznej atmosfery, pocałunki z upodobaniem filmowano w półmroku, a tył głowy jednej postaci z reguły przesłaniał większość obrazu.

Sprawiało to jednak, że właściwy pocałunek mógł się rozegrać w wyobraźni oglądających – nieregulowanej cenzurą, ale zarazem stworzonej przez kino. Ponoć to właśnie z ekranu kobiety nauczyły się zamykać oczy podczas całowania, a mężczyźni – naśladując samego Rudolfa Valentino – pieścić ustami wnętrze dłoni wybranki.

Zdarzały się oczywiście wyjątki od cenzury. Już w swoim debiucie – Whistle Stop (1946, L. Moguy) – Ava Gardner, jeszcze nie królowa ekranu, a nieświadoma zasad dziewczyna z prowincji, pocałowała George’a Rafta z otwartymi ustami. Cenzor tego nie zauważył, bądź nie chciał widzieć, a Gardner zapisała się w pamięci publiczności, zrozumiawszy, że „nie trzeba być aktorką, by na film waliły tłumy”. Od lat 50. rozchylone usta były już ekranową normą (stopniowo wzbogacaną o sugestię języka), dzięki czemu niektóre pocałunki z tego okresu są przekonującym wprowadzeniem do kina przez zmysły.

Klasyczny pocałunek musiał się nie tylko obejść bez wymiany płynów ustrojowych, ale miał też być zwięzły. Właściwy metraż – około 3 sekundy – na ekranach często okazywał się jednak względny. Rekord, pobity dopiero w 1988 roku, padł w Rekrutach z przypadku (1941, L. Seiler), gdzie Jane Wyman całuje się z Regisem Toomeyem przez 3 minuty i 5 sekund bez przerwy. Lecz w komediach zawsze wolno było więcej i także dlatego słynniejszym obejściem reguł jest Osławiona (1946), gdzie Alfred Hitchcock twórczo rozwija wzorzec pierwszych kinowych pocałunków. W ciągu 3 minut pokazywane w zbliżeniu twarze Ingrid Bergman i Cary’ego Granta stale są blisko siebie, a ich usta stykają się i rozłączają kilkanaście razy (rozdzielane rozmową) – oczywiście nie w energicznych cmoknięciach à la XIX wiek, lecz powoli i zmysłowo.

Przedłużony pocałunek Bergman i Granta ma w sobie całą magię starego kina, którą warto nieco rozbroić – aktorzy bardzo przy tej scenie cierpieli, musieli bowiem przemieszczać się po całym pokoju w niewygodnej pozycji sklejonych ciał i ust, z kamerą prawie wpijającą się w ich twarze. Hitchcock, zawsze głuchy na uwagi obsady, wiedział jednak, jaki efekt chce osiągnąć, i rzeczywiście – tą jedną sceną Osławiona gwałtownie podniosła poziom hollywoodzkiej erotyki (w latach 40. wcale przecież nie niski).

 

Emancypacyjne

Przyglądając się historii hollywoodzkiego pocałunku, trudno nie zauważyć, że lęki, jakie generował, wiązały się nie tylko z obietnicą seksualną – nomen omen – spędzającą sen z powiek stróżów cnoty i moralności. Wyczuwali oni w erotyzmie (bądź projektowali na niego) subwersywny potencjał przekształcania osobowości i społeczeństw. Pocałunek nigdy nie był więc sprowadzany do swego fizjologicznego wymiaru (co nie było zresztą szczególnie odkrywcze), stając się między innymi znakiem trwania lub naruszania status quo.

Ujarzmienie pocałunku jako takiego było wyzwaniem, któremu Production Code Administration nie było w stanie podołać, a sam fakt cenzury tylko pobudzał twórców do zmysłowych poszukiwań. Dowodzą tego nie tylko Bergman i Grant w Osławionej, ale też dziesiątki innych pocałunków rozsadzających pruderyjną fasadę amerykańskiego społeczeństwa – Deborah Kerr w słynnej scenie na plaży ze Stąd do wieczności (1953, F. Zinnemann) szepcząca do Burta Lancastera: „Nie wiedziałam, że może być aż tak, nikt nigdy nie całował mnie tak jak ty”; Yul Brynner we Wściekłości i wrzasku (1959, M. Ritt) uczący Joanne Woodward, co to znaczy być kobietą; Lauren Bacall stanowczo domagająca się współpracy Humphreya Bogarta w Mieć i nie mieć („Jest nawet lepiej, jak pomagasz”; 1944, H. Hawks); Clark Gable w Przeminęło z wiatrem (1939, V. Fleming) dowodzący Vivien Leigh, jak bardzo musi być całowana (badly; jest to kolejny przyczynek do demitologizacji upojnego romantyzmu kina – Gable był złośliwy i przed scenami pocałunków w sekrecie i dużych ilościach konsumował cebulę).

Nie dało się poskromić ekranowego magnetyzmu gwiazd, wpisywano go więc w normujące zasady podtrzymujące konserwatywne status quo – było nie do pomyślenia, by pocałunek łączył kogokolwiek innego niż heteroseksualna para tej samej rasy. Związki międzyrasowe na ekranie były zakazane kodeksem Haysa do 1956 roku i choć zapis z marca 1930 roku dookreślał je jako stosunki między białymi a czarnymi, przekonanie o racji seksualno-etnicznej wyłączności było podkreślane na każdym polu. Gdy w Pojedynku w słońcu (1946, K. Vidor) córka rdzennej Amerykanki i białego – odpowiednio podmalowana Jennifer Jones – zakochuje się w białym mężczyźnie (Gregory Peck), zabijają się wzajemnie w wyniku nieokiełznanej, niszczycielskiej namiętności. Kiedy w słynnym otwarciu Dotyku zła (1958, O. Welles) pocałunek all-American Janet Leigh i Meksykanina, w duchu whitewashingu granego przez Charltona Hestona, zostaje przerwany eksplozją bomby, może to być sygnał zagrożenia i destabilizacji niesionych przez związek egzogenny.

Dlatego też wszelkie kontakty między postaciami białymi a czarnymi musiały być całkowicie aseksualne, co tylko nieznacznie zmieniło się po 1956 roku. Wprawdzie w Wyspie w słońcu (1957, R. Rossen) pojawiają się dwie pary międzyrasowe, a jedna może nawet ze sobą tańczyć i się dotknąć, żadnej nie czeka happy end. Co więcej, romantyzowanie relacji – spacery i tęskne spojrzenia w świetle zachodzącego słońca – nie było równoznaczne z jej ucieleśnieniem. Harry’emu Belafonte wolno więc patrzeć i kochać, ale już nie całować Joan Fontaine. Twórcy uciekają się do sprawdzonego chwytu zaciemnienia, a znakiem zastępczym pocałunku jest picie z tego samego naczynia.

Jakże zawrotne tempo rozwoju świadomości w tej kwestii dobrze ilustruje Zgadnij, kto przyjdzie na obiad (1967, S. Kramer). Ponad 10 lat po Wyspie w słońcu i w roku historycznego, pierwszego międzyrasowego pocałunku w amerykańskiej telewizji (Star Trek [1966‒1969, NBC], odcinek Plato’s Stepchildren) Sidney Poitier może ewentualnie musnąć ustami białą narzeczoną, co na ekranie zostaje pokazane (czy raczej zakamuflowane) we wstecznym lusterku samochodu. Trudno się w tej sytuacji dziwić, że gdy zniesiono kodeks Haysa, a afroamerykańscy twórcy przejęli kreowanie wizerunku czarnych na ekranie, Melvin Van Peebles poszedł na całość i nie tylko całował, ale też uprawiał seks z białą kobietą – pokazany jako spektakl, czyli na oczach innych postaci (zgodnie z jedną z rozlicznych legend osnuwających Sweet Sweetback’s Baadasssss Song [1971] scena miała charakter niesymulowany).

Co zdumiewające, znacznie dłużej tabuizowane związki homoseksualne dużo wcześniej doczekały się reprezentacji pocałunku w szeroko dystrybuowanym kinie głównego nurtu. W 1927 roku w Skrzydłach Williama A. Wellmana – pierwszym zdobywcy Oscara dla najlepszego filmu – z wielką czułością całują się Richard Arlen i Charles Rogers, przez cały film bardziej zainteresowani sobą niż trzecią osobą w tym trójkącie, czyli Clarą Bow (choć dla zachowania społecznej równowagi jeden z mężczyzn zaraz potem umiera, a pocałunek jest pożegnaniem). Pocałunki dwóch kobiet uważano za mniej niebezpieczne, a więc były częstsze, przynajmniej w kinie przedkodeksowym. Jeden z najważniejszych to scena z Maroka (1930, J. von Sternberg), gdzie ubrana w męski smoking szansonistka wprawdzie tylko lekko muska usta przypadkowej dziewczyny, ale Marlena Dietrich nadaje tej scenie ciężar ambiwalencji nieobecny w przyjacielskich cmokach między dziewczynami znanych z filmów wcześniejszych, na przykład Melodii Broadwayu (1929, H. Beaumont), potem zaś także rugowanych przez cenzurę.

 

Normujące

Hollywoodzkie branie pocałunków w karby objawiało się nie tylko zakazami i ekranową banicją. Zarówno w narracji, jak i w inscenizacji pocałunkom przydzielano bowiem rolę normującą, zwłaszcza w odniesieniu do kobiet. Szczególną funkcję pełniły pocałunki finałowe, tuż przed napisami (a nie na przykład sceną kulminacyjną, która mogła wiele zmienić). Zamykając film, stanowiły nieodmienny znak happy endu równoznacznego ze zdobyciem dziewczyny przez bohatera (co potwierdzało jego męskość). Były też zapowiedzią małżeństwa, które podtrzymuje status quo oraz instytucjonalizuje erotyzm, przekształcając go wyłącznie w narzędzie prokreacji. Mogły być również nagrodą za powrót na drogę cnoty – zanim w finale Destry znowu w siodle (1939, G. Marshall) James Stewart pocałuje prostytutkę, grająca ją Marlena Dietrich ściera z ust szminkę, hańbiący znak profesji. Ponieważ bohaterka całowała się zbyt wiele razy, zaraz potem umiera, a film jest wart uwagi przede wszystkim dlatego, że oglądając go, nader łatwo poznać, jak bardzo Stewart i Dietrich lubili się ze sobą całować także poza planem.

Najbardziej znana figura hollywoodzkiego pocałunku jest zarazem jego najbardziej patriarchalnym przejawem, narzędziem dyscyplinującym, socjalizującym do uległości i sankcjonującym przemoc. Oto mężczyzna – właściwie każdy gwiazdor klasycznego Hollywood – bierze opierającą się kobietę w ramiona i namiętnie, ale też stanowczo całuje ją. Kadr pokazuje jego plecy – nie tylko, by zaznaczyć ich mocarną muskulaturę, lecz także żeby pokazać ręce kobiety, początkowo bezradnie się broniącej, potem jednak nieodmiennie ulegającej przemożnej namiętności, omdlewającej bądź gorączkowo obejmującej bohatera. Tak zainscenizowana jest na przykład rozbudowana scena w Na nabrzeżach (1954, E. Kazan) między Marlonem Brando a Evą Marie Saint.

Schemat ten widać zresztą już w 1896 roku, mężczyzna rozpoczyna bowiem kontakt, partnerka go przyjmuje (choć nie opiera się), a konwencja stała się nieodłączna kinu, reprodukując zakorzenione w kulturze przekonanie, że seksualność kobiet koniecznie musi należeć do kogoś innego niż one same. Klasyczne kino nie wyprowadzało publiczności z błędu – nawet tam, gdzie kobiety inicjowały relację, ostatecznie była ona instytucjonalizowana małżeństwem lub prokreacją. Doskonale pokazuje to na przykład – zwieńczona prawdziwie namiętnym pocałunkiem – godzina i 48 minut, które w Kotce na gorącym blaszanym dachu (1958, R. Brooks) Elizabeth Taylor poświęca na zaciągnięcie Paula Newmana do łóżka, nie tyle jednak dla własnej przyjemności, ile spełniania obowiązku macierzyństwa.

 

Sprzedajne

Emocje otaczające pocałunek w kinie wczesnym oraz kodeksowym sprawiły, że stał się on też chętnie wplatanym w tytuły filmów chwytem marketingowym. Niekoniecznie przekładając się na fabułę, pocałunek łączył dwa popędy – życia i śmierci – w tytułach takich jak Pocałunek śmierci (1947, H. Hathaway), Śmiertelny pocałunek (1955, R. Aldrich), Pocałunek mordercy (1955, S. Kubrick), Pocałunek przed śmiercią (1956, G. Oswald), Nagi pocałunek (1964, S. Fuller) – w filmie Aldricha stając się, nie bez kozery, metaforą bomby atomowej.

Zawsze niepokoił jako zapowiedź zakazanego – zarówno kontaktu cielesnego, jak i transgresji społecznej, prowadzącej do niewiadomych, lecz często eksplozywnych skutków. Zawsze też jednak kusił, najbardziej w relacji z tym, co wzbronione (co akurat było łatwe, biorąc pod uwagę, jak szeroka była wówczas ta kategoria), karmiąc erotyczną wyobraźnię Amerykanów obietnicą czegoś więcej – ekscytującego dreszczu miłości bądź niebezpieczeństwa.

 

Bibliografia

Duncan P., Keesey D., Erotyka w filmie, przeł. A. Cichowicz, Taschen, 2005.

Evans P., Gardner A., Ava Gardner. Wyznania intymne, przeł. G. Łaciak-Gomola i A. Gomola, Pascal, 2013.

Lewicki A., Seks i dziesiąta muza. Erotyzm, relacje intymne i wzorce genderowe w kinie przedkodeksowym (1894‒1934), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2011.

Williams L., Seks na ekranie, przeł. M. Wojtyna, Słowo/Obraz Terytoria, 2013.

Komentuj