I

Starałem się poruszać sprawy, które zbanalizowano. Chciałem pokazać trud, poświęcenie, bohaterstwo i piękno codziennej pracy – Andrzej Munk (z wywiadu z S. Janickim 1962, s. 58).

Poglądy Andrzeja Munka, najmłodszego z trójki rodzeństwa, już od samego początku kształtowały jego dwie siostry. Najstarsza, Krystyna, była członkinią lewicowego Związku Niezależnej Młodzieży Polskiej, współpracującą z działaczami PPS, między innymi Józefem Cyrankiewiczem. Ten sam Józef Cyrankiewicz, późniejszy pięciokrotny premier Polski, zostanie skądinąd mężem drugiej z sióstr, Joanny. Nie jest więc zaskoczeniem polityczna droga samego Munka – należał do Polskiej Partii Socjalistycznej i jej organizacji wojskowej oraz Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej (gdzie od 1948 roku pełnił funkcję sekretarza generalnego). Marek Hendrykowski w swojej monografii o reżyserze przywołuje zresztą dokument odnaleziony w archiwach Muzeum Kinematografii, referat 27-letniego Munka pod tytułem „Pozycja Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej na tle dzisiejszego ruchu socjalistycznego” – pismo potwierdzające lewicowe poglądy artysty (Hendrykowski 2007, s. 13–16).

Przy interpretacji dorobku filmowego Munka ów kontekst jest szczególnie ważny. Łatwo bowiem, ze względu na kontestację otaczającej go rzeczywistości, przypiąć reżyserowi łatkę antykomunisty, stojącego w opozycji do myśli marksistowskiej. Prawda jest jednak inna – Munkowi przyświecała idea PPS-owska, sprzeczna z główną linią partyjną. Przywiązanie do tej idei poskutkuje w roku 1952 wyrzuceniem z Partii. Jak zresztą zwraca uwagę Hendrykowski: „Dla grupy ortodoksów z Wytwórni Filmów Dokumentalnych – gdzie wówczas pracował – i ich mocodawców Munk był człowiekiem niewygodnym, na którego ukręcono bat nieobyczajności” (tamże, s. 19–20).

Jeśli jednak przyłożyć lewicowy pryzmat do filmografii Munka, zauważymy cechy potwierdzające opowieść o jego ideowości i wywodzącej się z PPS-owskiego – a nie PPR-owskiego – środowiska wrażliwości. Wolał działalność oddolną, zbieżną z pierwotną wizją socjalizmu. Nie interesowali go przodownicy pracy znani z pierwszych stron gazet czy kadrów kroniki filmowej (ten stan skrytykuje w roku 1959, tworząc parodystyczną Kronikę (anty)jubileuszową), lecz zwykli pracownicy. Nie pociągały go też wyznaczone odgórnie cele, ale droga umożliwiająca ich osiągnięcie (stąd jego część filmu Gwiazdy muszą płonąć ukazuje losy grupy dyrektorskiej, ryzykującej życie, by znaleźć połacie węgla konieczne do wykonania założeń programowych). Wreszcie zamiast silić się na holistyczny fresk, stosował Munk zasadę pars pro toto, jak choćby w Pamiętnikach chłopów (1952) – mimo że w centrum kadru umieszczał jednostkę, zwykle była ona alegorią społeczeństwa.

Od samego początku, oczywiście w zgodzie z założeniami programowymi polskiego kina ogłoszonymi w 1949 roku na Zjeździe w Wiśle, w centrum zainteresowań reżysera stała klasa robotnicza.

Już krótkometrażowy dokument Kierunek Nowa Huta! (1951) ukazywał grono osób tworzących nową rzeczywistość i wspólnotę jako zarzewie lepszego świata. Ale dopiero kolejne dzieła, zwłaszcza Kolejarskie słowo (1953), zdjęło przodowników pracy z plakatów i prezentowało faktyczną pracę. Nie celebrowało wyników – dokumentowało trud codzienności. Munk wychodził bowiem z założenia, że mimo programowej chęci stawiania robotników w centrum rodzimej kultury zapomniano o tym, by pokazywać ich życie nie tylko idealistycznie, jako apologię pracy, lecz także realistycznie, obrazując jej trud i rozmaite emocje. Przedstawienie jednego dnia z życia kolejarzy zaowocowało dokumentem nieprzypominającym ówczesnych dokonań gatunku, ale prawdziwie wciągającym filmem akcji, opartym na walce z czasem o dobro wszystkich, pozbawionej jednak górnolotnych fraz.

II

Bardzo ważne jest, aby operator czuł się twórcą, a nie wyłącznie odtwórcą wizji reżysera. Powinien on wzbogacać wyobraźnię reżysera i odwrotnie, obaj powinni działać na siebie jak dwa katalizatory – Andrzej Munk (Janicki 1962, s. 64).

Zapomnianym faktem jest podwójne wykształcenie Andrzeja Munka. Nie skończył on na łódzkiej filmówce jedynie realizacji (jak niegdyś nazywana była reżyseria), ale i sztukę operatorską. Sam reżyser nie był jednak fanem swojego talentu i często powtarzał anegdotę o własnym warsztacie: „Zrozumiałem, że jestem tak złym operatorem, że żaden reżyser nie będzie chciał ze mną pracować. Jeden się jednak znalazł. To byłem ja sam” (Hendrykowski 2007, s. 32). Lecz studia na wydziale operatorskim, niezależnie od nabytych umiejętności, nauczyły Munka wrażliwości na technikalia oraz wizualną stronę filmu. Pierwszą techniczną woltę zaproponował w okresie pracy w Polskiej Kronice Filmowej, wprowadzając do swoich dzieł dźwięk stuprocentowy, czyli nagrywany bezpośrednio na planie. Niedługo później, mimo bardzo krótkiego stażu w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, to właśnie jego obrazy Helena Lemańska, redaktorka naczelna PKF, stawiała za wzór warsztatowego rozwoju kina dokumentalnego.

Zapał do nowatorstwa technicznego przeniósł Munk również na swoją działalność fabularną. Jak wspomina Krzysztof Winiewicz, operator odpowiedzialny za zdjęcia w Zezowatym szczęściu (1960) i Pasażerce (1963), w trakcie prac nad Eroicą (1957) reżyser opracował własną metodę mającą na celu uporządkowanie pracy – był nią, wówczas niezbyt powszechny, szczegółowy scenopis, zawierający przebieg akcji i charakterystykę bohaterów. Nie tylko to jednak, zdaniem Winiewicza, wyróżniało twórcę: „Munk, pierwszy z reżyserów młodego, pozbawionego wzorów polskiego filmu, zawzięcie tępił ujęcie krótkie, jedno- czy nawet dwuplanowe, ujęcie, które według niego (…) było przyznaniem się do braku pomysłowości (…). Pasjonowało go ujęcie długie, możliwie jak najdłuższe i montaż wewnątrzkadrowy” (Winiewicz 1964, s. 70–71). Chęć wydłużenia ujęć do granic możliwości najlepiej widać po Ostinato lugubre, noweli obozowej Eroiki, w której konieczność ukazania opresyjnej, klaustrofobicznej przestrzeni była kluczowa nie tyle dla zrozumienia fabuły, co dla pełniejszego odczuwania emocji bohaterów.

Kiedy wraz z protagonistą, porucznikiem Kurzawą, wkraczamy do obozu jenieckiego, w ciągu paru ujęć mamy zrozumieć panujące tam relacje międzyludzkie. Jednocześnie Munk nie chce nam – podobnie jak głównemu bohaterowi – ułatwiać zadania. Jedynie za pomocą scenografii i ustawienia mieszkańców celi, bez słów odmalowuje obowiązującą hierarchię. Szybko zauważamy też ciasnotę pomieszczenia, widząc w niemal każdym kadrze tłoczących się przy stole bohaterów. Chwilę później, po cięciu, dostrzegamy przebywającego w przeciwległym rogu pokoju, odizolowanego od reszty Żaka. Odizolowanego nie tylko wybudowanym własnoręcznie schronem, ale również odciętego społecznie poprzez ustawienie kamery. Kamera staje się w ten sposób granicą odgradzającą dwa światy (podobnie w Gwiazdach…, gdzie znajduje się za ścianą z węglem, do której dopiero docierają górnicy).

W kontekście noweli nie sposób też nie docenić choreografii aktorów. Munk w przywoływanym wywiadzie ze Stanisławem Janickim podkreślał, że reżyser filmowy bez większych problemów może stać się reżyserem teatralnym. I właśnie w inscenizacji, grze aktorskiej, ciągłości trwania opowieści objawia się zdolność Munka do tego, co Winiewicz nazywał „ujęciem jak najdłuższym”. Nawet gdy kadr przestaje obejmować konkretną postać, mamy wrażenie, że jej losy nadal trwają, tylko – podobnie jak w konwencji teatralnej – chwilowo lepiej słyszymy głosy innych bohaterów.

Należy przy tym pamiętać, że Munk traktował operatorów jako najbliższych współpracowników. Uważał, że reżyser i operator powinni na siebie działać jak „dwa katalizatory”, wzajemnie się uruchamiać, uzupełniać – jednocześnie emancypował zawód realizatora zdjęć, określając go jako „twórczy”, a nie „odtwórczy”. Antoni Bohdziewicz, wspominając plan Pasażerki, pisał, że w czasie dysput Munka z Winiewiczem nie oglądało się dyskusji na linii reżyser–operator, lecz wymianę poglądów dwóch operatorów. Wszystko dzięki ogromnej wrażliwości i zrozumieniu formy – którą, jak pisał Winiewicz, „chciał wzbogacać do najdalszej granicy, do tej ostatecznej, za którą zaczyna się puste i bezwartościowe efekciarstwo” (Winiewicz 1964, s. 71). Dążenie do perfekcji mimo niesprzyjających okoliczności (w mojej opinii często zbytecznie ryzykowne i niebezpieczne) obrazuje historia z planu Błękitnego krzyża, gdy przy kręceniu przeprawy górskiej w trakcie sztucznie wywołanej lawiny kamera wypadła z rąk operatora Sergiusza Sprudina, a twórcy przeżyli dzięki lince, do której byli przyczepieni. Jednak to właśnie zdjęcia stały się najczęściej chwalonym elementem tego powszechnie krytykowanego filmu.

Eroica

III

Jeżeli jakiś film nie angażuje emocjonalnie widza, wtedy nie mamy do czynienia z prawdziwym filmem. Jeżeli jakiś film nie pozostawia śladów w umyśle widza, wówczas również jest to twór bez wartości – Andrzej Munk (Janicki 1962, s. 60).

Andrzej Munk od początku kariery imponował nie tylko postępowością pod względem technicznym, ale też bardzo intelektualnym zrozumieniem istoty i historii filmu. Już po paru latach pracy zawodowej, w roku 1954, wraz ze swoim przyjacielem ze szkoły Witoldem Lesiewiczem (z którym nakręci wspólnie Gwiazdy muszą płonąć [1954] i który dokończy jego Pasażerkę) przedstawia założenia nowej formy dokumentalnej, zwanej „reportażem dramatycznym”. Podstawowymi zasadami gatunku zaproponowanego przez Munka były: zbudowanie dokumentu opartego na klasycznej dramaturgii, stworzenie bohaterom takich warunków, by mogli funkcjonować w pełni naturalnie, publicystyczne ujęcie problematyki, a także coś, co z twórczością Munka było wręcz synonimiczne – skupienie na formie. Wzorcowymi przykładami reportażu były Kolejarskie słowo i Gwiazdy… – dokumenty inscenizowane, ukazujące prawdziwy temat w całkowicie zaaranżowany dramaturgicznie sposób.

W Gwiazdach…, opowieści o kopalniach Miłkowice i Zagórze na Śląsku, Munk z Lesiewiczem odtwarzają historie, które już się wydarzyły. Realia produkcyjne nie pozwoliłyby reżyserom sfilmować historii wyprawy po zaginiony węgiel (a taki wątek prezentuje Munk w swoim segmencie), gdyby finalnie okazało się, że była ona nieudana. Film powstawał zresztą pod tezę, jawnie postawioną w scenariuszu Odnaleziona kopalnia opublikowanym w „Filmie” (nr 30/1953) – to mowa Bolesława Bieruta stanowiła punkt zwrotny w funkcjonowaniu kopalni, która na jej skutek zaczyna wypełniać własne cele, a tytułowe gwiazdy znajdujące się nad wejściem mogą znów zaświecić.

Munk jednak w swojej formie upatrywał uwolnienia od socrealistycznych konwenansów. „Inscenizowane filmy były odpowiedzią na oficjalny ton ówczesnej twórczości dokumentalnej, na jej lakierniczy, hura-radosny ton” (Janicki 1962, s. 58). „Reportaż dramatyczny” pozwalał mu na ucieczkę do czegoś, co nacechuje całą jego karierę – do realizmu. Do ukazania na ekranie prawdy, osiągniętej mimo fikcji.

Dzięki inscenizacji i dłuższej formie Munk zerwał z plakatowym wydźwiękiem dokumentalnych dzieł i choć nadal tworzył pod narzuconą odgórnie tezę, nie była ona krystalicznie widoczna w każdej sekwencji.

W każdym kolejnym dokumencie Munka pojawiało się coraz więcej fikcji. Kryzysem formuły był Błękitny krzyż (1955) – film, który Ewelina Nurczyńska-Fidelska nazwała słowem być może najlepiej określającym całość przedwcześnie zakończonej twórczości reżysera: „pęknięty”. Opowieść o tatrzańskich ratownikach zawieszona była między dwoma światami. Z jednej strony wyciągnięty z dokumentalnej formy socrealistycznej ery narrator (choć używający chwilami formy pierwszoosobowej, stając się tym samym nieobecnym na ekranie bohaterem ekspedycji), wprowadzająca nas do świata kronika, autentyczne plenery i prawdziwi bohaterowie. Z drugiej inscenizowana scena sylwestra, sceny akcji, symulowana lawina i odtwarzanie prawdziwych wydarzeń. Po raz pierwszy reżyser musiał mierzyć się z niepochlebnym przyjęciem krytyki filmowej (przykładem niech będzie tekst Nie lubię mieszaniny Zbigniewa Pitery w „Filmie”), mimo swojego sukcesu na festiwalu w Wenecji, gdzie zdobył brązowy medal. Dychotomia formy zaczęła przeszkadzać; fikcja zamiast urozmaicać dokument, zaczęła negować jego istotę.

Twórca metody reportażowej zrozumiał, że pewien rozdział w jego karierze dobiegł końca. Jak powiedział Stanisławowi Janickiemu: „Błękitny krzyż przekonał mnie o niemożliwości pełnego ukazania przeżyć wewnętrznych bohatera metodą dokumentalną” (Janicki 1962, s. 59). Kino dokumentalne spełniło swoje zadanie w jego rozwoju, nauczyło perfekcyjnego operowania stroną techniczną, rzemieślniczej pracy, pozwoliło opanować język filmu. Przyszedł czas na fabuły.

Przenosząc się do świata filmowej fikcji, Munk nie zapomniał o kreowaniu i trzymaniu się swoich wyrobionych i bardzo wyrazistych poglądów na temat kina. Definiował on film jako rozrywkę, która może powodować coś więcej, wywoływać głębsze przeżycia. Nie stawiał jednak z góry znaku równości między dziełem filmowym a dziełem sztuki – jak mówił: „film może być nazywany dopiero wówczas dziełem sztuki, gdy oprócz przeżycia typu emocjonalnego pozostawia w umyśle widza jakiś bardziej trwały ślad” (Janicki 1962, s. 58).

Drogą do rozrywki miał być w oczach reżysera śmiech, ale nie ten tani, wymuszony, objawiający się zaaranżowanym parsknięciem, lecz śmiech zdrowy, uwalniający, katartyczny. Śmiech miał jednocześnie przygotowywać nas na to, co najgorsze.

Munk jako przykład tej metody wskazywał sekwencję z Człowieka na torze, w której uderzenie jednego z pomagierów przez maszynistę Orzechowskiego poprzedził operującą komizmem, rozgrywającą się na peronie sceną iście socrealistycznej zapowiedzi lektorki kolejowej. Jeszcze lepiej to zestawienie dwóch światów widać w nowelowym dyptyku składającym się na Eroikę: Scherzo alla polacca (dosłownie „żart polski”/„żart po polsku”), opowieść o cwaniaczku Dzidziusiu Górkiewiczu, z czasem dołączającym do Powstania Warszawskiego, jest wypełniona humorem (legendarna scena, w której Edward Dziewoński wyrzuca za plecy butelkę po winie i trafia w czołg) i staje się tym samym preludium do części mrocznej – noweli Ostinato – Lugubre, osadzonej w obozie jenieckim i opowiadającej o dramacie klaustrofobii, zniewoleniu, dysonansie doświadczeń militarno-wojennych i potrzebie mitu.

Andrzej Munk teoretyzował o kinie również zawodowo, będąc zatrudniony jako wykładowca Łódzkiej Szkoły Filmowej. Jak wspominał na koszalińskim festiwalu Młodzi i Film Krzysztof Zanussi, jeden z jego studentów (obok między innymi Jerzego Skolimowskiego), Munk przekazał mu jedną z najważniejszych myśli – wyjaśniającą, dlaczego twórca Zezowatego szczęścia nigdy nie wracał do raz podjętych tematów. Jako pedagog podkreślał, by nie tworzyć takich samych filmów, bo w ten sposób ścigamy się sami ze sobą. Zresztą Munk od zawsze lubił bawić się erudycyjnie kinem, traktując opowiadanie o nim jako cudowne wyzwanie. Jak opowiadał Andrzej Wajda, na jednym ze spotkań koła naukowego w filmówce Munk najpierw atakował konwencję filmu barwnego (nawiasem mówiąc, jego pierwszym filmem barwnym była krótkometrażowa, zakorzeniona w Warszawie humoreska zatytułowana Niedzielny poranek [1955]), by później, przez drugą połowę spotkania jej bronić (Hendrykowski 2007, s. 9). Trudno wskazać w historii rodzimej kinematografii innego twórcę, który równie wielowarstwowo patrzył na istotę kina.

IV

Usiłowałem zawsze utrzymać jedną zasadę – aby wnioski wynikające z filmu stały się prywatną własnością widza. Staram się dać taki szeroki materiał do przemyśleń, by widz mógł czuć się wynalazcą określonej myśli (Janicki 1962, s. 59).

Fikcja uwolniła Andrzeja Munka od tezy. Pozwoliła mu na zadawanie pytań – pozostawionych bez odpowiedzi, często retorycznych, jednak wymykających się oczywistości. Wprowadzeniem do nowego świata, bez poglądów widocznych na pierwszy rzut oka, był Człowiek na torze, test naszej moralności. Takim wprowadzeniem jest zresztą już pierwsza sekwencja, gdy w trakcie napisów odnajdujemy się w kadrze produkcji socrealistycznej i obserwujemy długo nadjeżdżający pociąg, by zaraz potem zostać wytrąconym ze strefy komfortu obrazem umierającego pod kołami nieznanego nam jeszcze głównego bohatera.

Historię maszynisty Orzechowskiego, który własnym ciałem spowalnia pociąg i chroni pasażerów od katastrofy, poznajemy z trzech perspektyw. Naczelnik Tuszka, niegdyś tępiony przez zmarłego uczeń, a potem jego przełożony, przedstawia go jako zagubionego, nieodnajdującego się w powojennej rzeczywistości starca. Wskazuje na jego brak rozwagi, niechęć do oszczędzania węgla i przestarzałe zasady, którymi wciąż się kieruje. Pomocnik Zapora, po śmierci Orzechowskiego mianowany na maszynistę, opowiada komisji o jego koszmarnej współpracy z przełożonym, o sporach na tle pokoleniowym (młodość – starość), politycznym (stary system – nowy system), podejściu do zawodu. Zwłaszcza ostatni punkt odkrywał faktyczny powód zgorzknienia tytułowego bohatera opowiadania Jerzego Stefana Stawińskiego, na którego podstawie Munk zrealizował swoje przełomowe dzieło – w świecie egalitarnym, opierającym się na równości, Orzechowski pozostał elitarystą. Ostatnie zeznania należą do dróżnika Sałaty, najmniej odpowiedzialnego czy związanego emocjonalnie z koleją. Sałata dopowiada historię życia Orzechowskiego po przymusowym zwolnieniu z kolejowej służby, kiedy postać grana przez Kazimierza Opalińskiego z dnia na dzień zaczęła słabnąć, niknąć w oczach, upadać.

Różnorodność zeznań pokazuje również ewolucję polskiego kina – niegdyś (podobnie jak w pierwowzorze literackim) poznalibyśmy tylko pierwszą wersję zdarzeń, wpisującą Orzechowskiego w typową dla ówczesnej kultury charakterystykę postaci nieprzynależnej do nowej rzeczywistości, co już ustawiałoby go w roli jednoznacznego antagonisty. Z każdą kolejną opowieścią i napięciami ścierających się przedstawicieli komisji zauważamy, że świat przestał być zero-jedynkowy, jak przedstawiały to dzieła radykalnie socrealistyczne. Wreszcie – traktując ich naradę jako alegorię polskiego społeczeństwa i coraz większych różnic między nimi – ostatnia scena, gdy z powodu zaduchu niezbędne jest otworzenie okna i przewietrzenie sali, staje się znakiem konieczności zmian w polskiej rzeczywistości. Warto przy tym pamiętać, że całość filmu została ukończona przed Październikiem 1956, więc choć scena uchodziła za komentarz przełomowych wydarzeń, ani Munk, ani Stawiński nie byli ich świadomi (nawiasem mówiąc, gdy film wszedł na ekrany w roku 1957, był krytykowany przez niektórych za zbyt małą odwagę polityczną).

Człowiek na torze

Tak jak w późniejszych o rok Dwunastu gniewnych ludziach (1957, S. Lumet), w Człowieku na torze oskarżony nie będzie w stanie sam bronić się przed naszymi oczami. W dziele Munka nie poznamy nawet faktycznego werdyktu. Reżyser wkłada nam w ręce wagę, każe stać się Temidą, post factum wybierającą, którą wersję Orzechowskiego przedstawić innym, streszczając poprojekcyjne wrażenia. Czy naszkicujemy jego portret jako wroga systemu, czy też jako oddanego profesji człowieka skrzywdzonego przez nowy porządek?

O Munku często pisze się jako o realistycznym przedstawicielu Szkoły Polskiej, stojącym na drugim biegunie jej romantycznego mitu. Rodowód tej postawy bierze się z doświadczenia dokumentalnego, gdzie nie tyle autentyczność, ile prawdziwość, szczerość były dla reżysera najważniejsze. W Człowieku na torze realizm objawia się poprzez wykorzystanie wciąż mało wówczas popularnej metody relatywizmu narracyjnego (porównywano go do Obywatela Kane’a [1941, O. Welles] i Rashomona [1950, A. Kurosawa]). Munk jest świadomy tego, że prawda bywa względna – dla każdego jest inna, a każda opinia może być jednocześnie prawdziwa. Wie również, że – w przeciwieństwie do literackiego oryginału, w którym poznajemy Orzechowskiego tylko z perspektywy naczelnika Tuszki – nie ma jednego świadectwa o człowieku. Jest ich zawsze kilka i dopiero z nich możemy naszkicować czyjś portret.

Genotyp protagonistów w filmach Munka jest „abohaterski” (nie mylić z „antybohaterstwem”, od którego się odcinał), pozbawiony heroizmu, romantycznego mitu. Wzorcem „abohaterskości” jest główny bohater noweli Scherzo alla polacca, Dzidziuś Górkiewicz.

Poznajemy go jako cynika i lekkoducha. Na dźwięk nadlatujących samolotów ucieka z musztry, a misję przyjmuje tylko po to, by schronić się w domu. Nie chce działać na rzecz państwa, tylko dla własnego bezpieczeństwa. Ostatecznie jednak staje się bohaterem, nie za sprawą drastycznej przemiany, lecz ze względu na poczucie obowiązku. Nie zmienia się jednak w herosa, a jego skazy, połączone ze pesymizmem, którym operuje w swojej kreacji Edward Dziewoński, budują wiarygodnego człowieka. Munk nigdy nie wierzył przecież w krystaliczne postaci, bazując na odcieniach szarości. Bo, w zgodzie z realizmem, szarość jest najbardziej wiarygodnym odcieniem charakteru.

Dosłowną „abohaterskość” reprezentuje Jan Piszczyk, główny bohater Zezowatego szczęścia. Jest on abohaterem także w sensie scenariopisarskim czy dramaturgicznym, gdyż nie ma żadnych cech charakterystycznych, a jego konformistyczne zachowanie definiuje otoczenie. Na każdym etapie: czy to dziecięcym, gdy ucieka przed wielkimi nożycami ojca i trafia do drużyny harcerskiej, czy wojennym, gdy przypadkowo zakłada mundur porucznika i po raz pierwszy jest podziwiany (do czasu) przez innych, aż do wczesnego PRL-u, gdy robi wszystko, by Partia go doceniła. Teza filmu Munka była prosta: „wszyscy powinniśmy się bardziej posługiwać własnym rozumem, nie przyjmować bezkrytycznie sądów, które mają chwilowe poparcie większości, bądź które są dobrze widziane” (Janicki 1962, s. 63). Piszczyk miał wywołać w widzach konsternację, a jego działania, często sprzeczne ze sobą, sprzeciw. Albo odwrotnie – gdy ktoś zgadzał się z jego postępowaniem, komiczny kontekst Zezowatego szczęścia mógł być przyczyną autorefleksji.

Zezowate szczęście

Ze współczesnej perspektywy pojawia się jeszcze jeden interesujący wątek, rzucający inne światło na Piszczyka – konieczność uzyskania społecznej akceptacji. Kiedy bowiem spojrzymy na protagonistę granego przez Bogumiła Kobielę jako na odrzuconego chłopaka, który całe życie pragnął być „kimś” w oczach innych, możemy nie tyleż zaakceptować, co zrozumieć jego psychologiczną motywację. W Piszczyku jest coś ponadczasowego (stąd co jakiś czas powracające hasło „Piszczyk to my / Piszczyk to ja”) i najpewniej można byłoby odnaleźć go w XXI wieku. Zresztą bohater Zezowatego szczęścia powrócił po latach zarówno w literackiej twórczości Stawińskiego (Smutnych losów Jana Piszczyka ciąg dalszy), jak i w trawestującym dzieło Munka filmie Andrzeja Kotkowskiego Obywatel Piszczyk (1988). Bohater Piszczykowski, porzucony przez system i rodzinę, który jest w stanie zrobić wszystko, by zyskać uznanie rozmaitych grup, jest przecież nadal obecny w kinie. Powrócił duchowo w Obywatelu (2014) Jerzego Stuhra (wcielającego się w Piszczyka także we wspomnianym sequelu Kotkowskiego), a na swój sposób ewokowała go zarówno postać grana przez Macieja Musiałowskiego w Sali samobójców. Hejterze (2020, J. Komasa), jak i przez Mirosława Haniszewskiego, konformistycznie godzącego się na realia PRL-owskiego systemu sądowniczego w Jestem mordercą (2016, M. Pieprzyca).

V

Czasem zadręcza muzycznie. Gwiżdże jeden ton, drugi, różnica niewielka, może pół tonu, nigdy nie wiem dokładnie, albo melodię: „Z jakiego to filmu? Z czyjego koncertu?” – Andrzej Brzozowski o Andrzeju Munku (1964, s. 57).

Pisząc o operatorskim wizjonerstwie Munka, wspomniałem o wadze dźwięku w jego twórczości dokumentalnej: pragnieniu doprowadzenia go do perfekcji, wykorzystania dźwięku stuprocentowego. Strona foniczna była bowiem ważna dla reżysera nie tylko filmowo, ale i życiowo – w czasach, kiedy kino nie było uważane za najwyższą inkarnację sztuki, to inne formy obcowania z kulturą budowały wrażliwość przyszłych twórców i twórczyń. Dla Munka była nią muzyka. Jak pisze Hendrykowski: „Do swoich ulubionych kompozytorów zaliczał Händla, Albinoniego, Bacha i Prokofiewa. Jedną z pierwszych rzeczy, które kupił (…), był podłączony do głośnika wielkiego dwunastolampowego radia »EAW Amati« adapter marki »Bambino«” (Hendrykowski 2007, s. 79).

Jego miłość do muzyki objawiała się czasem w małych filmowych symbolach – tytuł Eroiki został zaczerpnięty z trzeciej symfonii Beethovena (zresztą podtytułem filmu Munka była Symfonia bohaterska w dwóch częściach) – czasem w większych, jak w Spacerku staromiejskim (1958). To krótkometrażowe, barwne dzieło Munka można nazwać równie dobrze „dźwiękami miasta”. To właśnie ich poszukuje główna bohaterka, młoda skrzypaczka wędrująca w czerwonych trzewikach po odbudowującej się Warszawie. Każdy blok brzmi inaczej, jakby w cegłach i kamieniach pozostały pojedyncze dźwięki, zapamiętane i noszone echem przez lata: huk, warkot samolotu, czasem dźwięk pianina. Magiczna aura otaczająca bohaterkę uwiarygodnia foniczne doświadczanie stołecznego miasta, a muzyka, często nosząca w sobie ludzkie traumy, ponownie staje się świadectwem pamięci zbiorowej zapisanej na pięciolinii (po której główna bohaterka skacze w animowanej czołówce filmu).

Munk rozumiał również wartość muzyki, jej istotę w ramach filmu jako całości. Dlatego w Człowieku na torze zrezygnował z niej całkowicie – zaburzyłaby realizm przedstawionej sytuacji. Dlatego w scenach obozowych Pasażerki pojawia się tylko raz – w trakcie koncertu orkiestry wykonującej adagio z koncertu Bacha. Munk zestawia piękno muzyki z tragedią, traumą nieopisywalnego słowami doświadczenia. Tam, gdzie brakuje mu możliwości języka, pozostaje muzyka potrafiąca uchwycić to, co przekracza mowę.

Eroica

VI

Dzieło nieskończone, ma nie tylko swoją logikę, ale też skończoność. Rozpiera ją zamysł twórcy, jego ogromny talent, który tu w pełni się objawił. (…) Takiej brawury, takiej śmiałości artystycznej, takiej skali, którą znać w każdej cząstce dzieła, jeszcze nie spotkaliśmy w dorobku Munka – Aleksander Jackiewicz o Pasażerce (1964, s. 102–103).

Andrzej Munk zginął 20 września 1961 roku w wypadku samochodowym. Zginął w przerwie między zdjęciami do Pasażerki – filmu, który w światowym wymiarze jego twórczości jest być może najlepiej pamiętany i najchętniej omawiany.

Oglądając Pasażerkę, film-wyznanie granej przez Aleksandrę Śląską nazistki Lizy, od początku widzimy jego pęknięcie. Witold Lesiewicz, przyjaciel zmarłego reżysera, nie chciał kończyć filmu na siłę. Nie próbował dokręcić scen, dopowiedzieć historii. Zmontował gotowy materiał wraz ze wskazówkami, które zostawił Munk.

Pozwolił wybrzmieć nakręconym w obozie koncentracyjnym scenom, dograć kwestie lektorskie tłumaczące to, co nie miało szans powstać. Niepełność, formalne okaleczenie podkreśla aurę śmierci – zarówno tematyczną, jak i tę pozafilmową.

Żaden czytany materiał o reżyserze nie pozwala zapomnieć o jego zbyt krótkim życiu. Przytaczany wywiad ze Stanisławem Janickim kończy się wspomnieniem okoliczności przeprowadzenia rozmowy – pracą nad scenariuszem Ojca królowej. Monografia Marka Hendrykowskiego zwieńczona jest niezrealizowanymi projektami reżysera, długą listą filmów, które nie doszły do skutku. Wśród nienakręconych produkcji są między innymi: film z perspektywy psa reżysera, Kajtka, który zwiedza i chłonie świat; fabuła o Wilhelmie Furtwänglerze, dyrygencie, który w czasach III Rzeszy zdecydował się pozostać w Niemczech i nadal tworzyć oraz grać (ścieżkę dźwiękową miał wypełniać między innymi Wagner i Mozart), czy Bestia w potrzasku, międzynarodowy film o Adolfie Eichmannie. Patrząc na te potencjalne dzieła, mając również w pamięci Pasażerkę, zauważamy, że Munk nie planował powrotu do poruszanych wcześniej tematów, jakby Zezowate szczęście było zamknięciem rozdziału rozliczania z teraźniejszością (nawet w soczewce wojennej), a wraz z Pasażerką reżyser miał ukazać wszystko z innej, bardziej poważnej, wyzbytej ironii strony.

Celebrując setną rocznicę urodzin Andrzeja Munka, wracając do jego filmów, poszukujmy nowości, które wprowadzał on do naszego kina. Empatii, skrytej melomanii, racjonalizmu, ironii, dialogu z widzem. Poszukujmy też człowieka za kamerą – człowieka, którego filmy stały się, jak napisał niegdyś Aleksander Jackiewicz, „rękojmią, że film polski stanie się polską sztuką filmową” (Jackiewicz 1957, s. 4–5).

***

Większość przedstawionych powyżej przemyśleń na temat kariery Andrzeja Munka jest syntezą odcinków współtworzonego i prowadzonego przeze mnie podcastu historycznofilmowego „Powtórka z Munka”. Całość można odsłuchać na stronie www.filmawka.pl.

Bibliografia

1. Andrzej Munk (wyd. zbiorcze), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1964.
2. Bocheńska J., Film dokumentalny 1950–1954 [w:] J. Toeplitz (red.), Historia filmu polskiego. Tom 3, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1974.
3. Dębnicki K., W słońcu i zamieci, „Film” 1955, nr 21.
4. Hendrykowski M., Andrzej Munk, Biblioteka Więzi, 2007.
5. Hendrykowski M., Eroica, Wydawnictwo Naukowe UAM, 2011.
6. Jackiewicz A., Sąd nad przejechanym człowiekiem, „Film” 1957, nr 4.
7. Janicki S., Polscy twórcy filmowi o sobie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1962.
8. Nurczyńska-Fidelska E., Andrzej Munk, Wydawnictwo Literackie, 1982.