Ten tekst zrodził się z zasugerowanej wyżej mieszaniny fascynacji i niepewności, która towarzyszy myśleniu o tym, czym jest albo czym może być lud i ludowość, gdy mówimy o kinie. Pierwsze problemy zaczynają się już na etapie wstępnego researchu, gdy okazuje się, że nikt nie napisał jeszcze ludowej historii kina – ani całościowej, ani nawet cząstkowej, ograniczonej do jakiejś epoki czy miejsca. Istnieje oczywiście wiele publikacji dających się wpisać w szeroko pojętą ludową wrażliwość, ale jako świadoma rama metodologiczna dla historycznofilmowych rozważań historia ludowa (jeszcze) nie istnieje.

Innymi słowy, nie istnieje gdzieś tam w dalekich Stanach Zjednoczonych filmoznawczy Howard Zinn, czy tym bardziej jego akolici i kontynuatorzy, których tezy moglibyśmy przyjąć za punkt odniesienia, reinterpretować, rozwijać lub krytycznie dyskutować. Ale to może akurat dobrze – jest wszak bolesnym paradoksem, że większość dyskursów emancypacyjnych i upodmiotawiających, które pojawiają się w naszej debacie, stanowi wynik quasi-kolonialnego w swojej istocie transferu wiedzy i koncepcji wytwarzanych w zachodnich centrach intelektualnej produkcji i poddawanych potem dyfuzji w bardziej peryferyjnych strefach globalnej sieci kulturowych połączeń, takich jak nasza. Nie ujmuje to wprawdzie nic samym tym koncepcjom, jednak stwarza ryzyko, iż wzmacniając podmiotowość w pewnych kwestiach, utrwalają one jednocześnie głęboko nierówne strukturalne zależności w innych.

Wygląda więc na to, że z ludową historią kina będziemy musieli poradzić sobie sami. Rozważmy zatem, czym mogłaby się zajmować, co może być w niej rzeczywiście nowego i odświeżającego, ale też jakie pułapki na nią czekają.

Niemożliwe jest przy tym stworzenie tutaj przekonującej i precyzyjnej definicji tego, co w ogóle oznacza w tym kontekście lud i ludowość. Jako punkt wyjścia potraktuję więc jedynie niedokładną i intuicyjną, ale tym samym poręczną frazę Adama Leszczyńskiego, który o swojej Ludowej historii Polski pisał, że jest „historią dolnych 90 proc. społeczeństwa – ludzi rządzonych, a nie rządzących; biednych, a nie bogatych; zwykle niewykształconych i zawsze podporządkowanych władzy” (Leszczyński 2020, s. 569). Kim jest zatem te 90% w świecie kina i jak opowiedzieć ich historię?

Dla ludu

Jedna z pierwszych intuicji może podpowiadać, że owe 90% powinno odnosić się po prostu do ogółu widzów. Historia kina w wydaniu, które David Bordwell nazwał jej „wersją standardową”, przez całe dekady pomijała preferencje, doświadczenia i opinie większości odbiorców kultury audiowizualnej, swoją narrację budując na bazie stosunkowo niewielkiego kanonu dzieł uświęconych przez krytyczno-teoretyczny odbiór i odniesionych do abstrakcyjnego „widza modelowego”. Jej reinterpretacja w duchu ludowym oznaczałaby zatem próbę zastanowienia się, jak wyglądało medium filmowe nie z punktu widzenia gatekeeperów filmoznawczego dyskursu, ale jego codziennych konsumentów.

Po pierwsze, byłaby to z pewnością historia kina popularnego. W naszym uzusie językowym nieco zatarł się pierwotny źródłosłów terminu „popularny”, odnoszący się wszak do łacińskiego słowa populus, czyli właśnie „lud”. W tym sensie sztuka i kultura popularna jest zawsze ludowa, bo skierowana do możliwie szerokiego grona odbiorców i tym samym codzienna, egalitarna, wernakularna. A ludowa historia kina powinna ten fakt uwzględnić i na przykład traktując o polskim kinie drugiej połowy lat 50., na okładce przedstawiać nie Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu (1958, A. Wajda), ale tytułową bohaterkę Awantury o Basię (1959, M. Kaniewska), którą na ekranach całej Polski obejrzało o połowę więcej widzów – blisko 5,5 miliona. Lwią część takiej historii stanowiłyby zresztą filmy dla dzieci, przebojowe komedie, ale i filmy z importu – francuskie melodramaty czy spóźnione o kilka lat w stosunku do amerykańskiej premiery westerny – czyli wszystko to, czym na co dzień żyła większość publiczności. Dla dorobku Szkoły Polskiej zarezerwowałbym sporą ramkę na marginesie – ni mniej, ni więcej.

Awantura o Basię

Nie chodzi jednak tylko o prostą podmianę jednego filmu na drugi przy zachowaniu tej samej ramy metodologicznej. Jeśli chcemy uchwycić potoczne doświadczenie kina, musimy wyjść poza analizę abstrakcyjnego „dzieła” i zwrócić uwagę na to, jak owe 90% je odbiera(ło). Począwszy od kwestii najbardziej przyziemnych – tego, kto, gdzie, kiedy i jak wchodził w kontakt z ruchomymi obrazami. Czym innym – nie tylko w sensie jakości projekcji, ale też funkcji społecznej – był seans w jednej z ogromnych, budowanych w Polsce w latach 60. wielkomiejskich sal kinowych, a czym innym w przyjeżdżającym do wsi kinie objazdowym. W jakim stanie były kopie na tych seansach; jakie grupy demograficzne przyciągały poszczególne filmy czy wydarzenia; jak często różni ich przedstawiciele oglądali filmy; co było dla nich alternatywą (książka, radio czy raczej mecz piłkarski lub knajpa?); jakie były niepisane reguły dotyczące zachowania w trakcie projekcji, na przykład jedzenia czy rozmawiania – to wszystko pytania dla ludowej historii kina.

Podobnie na same filmy należałoby spojrzeć oczami jak największej części widowni – zbierając wspomnienia o nich, dokumentując reakcje i oceny, szukając w nich tego, co wydawało się wówczas najbardziej przyciągać uwagę, odpychać lub ekscytować. W tym kierunku idzie pierwsza bodaj filmoznawcza publikacja książkowa, która ową ludową historię ma w tytule, nawet jeśli nie poświęca jej teoretycznej uwagi – Cinema Memories: A People’s History of Cinema-going in 1960s Britain, oparta właśnie na licznych rozmowach i kwestionariuszach widzów pamiętających filmowe doświadczenia z lat 60. i opowiadających o filmach, które oglądali, ale także kinach, do których chodzili, i o tym, jak zachowywali się wówczas widzowie (Stokes, Jones i Pett 2022). Co ważne, publikacja ta uwzględnia głosy mniejszościowe, przede wszystkim związane z rosnącą wówczas dynamicznie emigracją postkolonialną do Wielkiej Brytanii.

Chęć opowiedzenia o doświadczeniu większości nie wyklucza wszak głosów mniejszości – przeciwnie, musi wynikać ze świadomości, że owa większość jest w sposób nieunikniony heterogeniczna i stanowi mozaikę wielu nakładających się, ale i aspektowo różniących grup. Parasolowa kategoria ludowości może i powinna zbierać je pod jednym szyldem, lecz bez próby wymazania nieredukowalnej różnicy wewnątrz niej.

Tu jednak pojawiają się przynajmniej dwie wątpliwości. Po pierwsze, wspomniana już „wersja standardowa” historii kina od tak dawna znajduje się pod krzyżowym ogniem teoretyków i historyków bardzo różnej proweniencji, że dziś trudno ją traktować jako coś więcej niż akademickiego chochoła. Innymi słowy, po co nam ludowa historia kina, skoro znawcy kultury popularnej, autorzy badań nad produkcją i dystrybucją, przedstawiciele audience studies czy socjologii kina od lat realizują wszystkie wspomniane wyżej postulaty? To wszystko prawda i wiele z ich prac mogłoby zostać w tym kontekście osadzonych. Tym, co koncept ludowej historii może do nich wnieść, oprócz skoordynowania tych bardzo różnych wysiłków pod jednym szyldem, to odpowiednia rama ideologiczna, pomagająca wyraźniej wyeksplikować pozycję, z której o kinie popularnym czy jego widowni mówimy. A zatem może to być próba upolitycznienia szeroko pojętych production i audience studies, do tej pory prezentujących się raczej jako technokratyczne i empiryczne, a tym samym dążące do możliwie neutralnej pozycji światopoglądowej.

Ale tutaj pojawia się właśnie druga wątpliwość, związana z nieskrywanym przecież ideowym zapleczem „zwrotu ludowego”, który ma być upodmiotawiający, progresywny, egalitarystyczny, wydobywający i podkreślający skrywane w liberalnym dyskursie społeczne pozycje, hierarchie i antagonizmy. Jak jednak zastosować te postulaty do opowieści o ludowym doświadczeniu kina, skoro ta jego część, która przeważnie trafiała do szerokich warstw społecznych i najbardziej odpowiadała jej gustom, bardzo często realizowana była ze zgoła innej perspektywy ideologicznej? W sposób mniej lub bardziej uświadomiony kino głównego nurtu w przeważającej większości było i jest konserwatywne, uprzedmiotawiające, niezainteresowane emancypacją, a raczej ukrywające klasowe podziały i tym samym utrudniające większości widzów autoidentyfikację. Znajdziemy oczywiście wyjątki – niektóre popularne filmy z bloku wschodniego czy nawet wybrane momenty w historii Hollywoodu, jak okres Nowego Ładu i bezpośrednio po nim, gdy nawet konserwatywny republikanin pokroju Johna Forda robił filmy z ducha socjalistyczne, czyli Grona gniewu (1940) i Zieloną dolinę (1941). W zdecydowanej większości jednak to liberalno-konserwatywne mieszczańskie wartości stanowią implicytną ramę ideologiczną, w której w zasadzie na całym świecie opowiadane są najpopularniejsze narracje.

Zielona dolina

W efekcie większość widzów zachęcana jest do utożsamienia się z klasowymi pozycjami, których sama nie zajmuje, czego świetnym dowodem jest choćby gros współczesnych polskich telenowel czy komedii romantycznych, opowiadanych z perspektywy wielkomiejskiej klasy średniej, a kierowanych do milionów widzów, z których większość do tej warstwy nie należy. Jeśli zaś „lud” ogląda siebie na ekranie, to najczęściej w postaci stereotypów i z egzotyzującej perspektywy.

Co więc jest bardziej ludowe – adaptacja hymnu postszlacheckiej wyobraźni symbolicznej w postaci Ogniem i mieczem (1999, J. Hoffman), które w polskich kinach obejrzało rekordowe po 1989 roku 7,2 miliona widzów, czy krytyczny, proludowy Pałac (1980) Tadeusza Junaka, który do ludu nie trafił i nigdy nie trafi? Ludowa optyka nie może zignorować tego typu dylematów, a zatem wydaje się, że samo zainteresowanie produkcją stworzoną „dla 90%” to za mało, by napisać kompletną ludową historię kina. Może więc trzeba się przyjrzeć także samym tekstom – jak owe 90% pojawia się na ekranie?

O ludzie

Weźmy na przykład wyprodukowany niedawno dla Netflixa serial Wielka woda (2022). To duży przebój, przez blisko półtora miesiąca od premiery, kiedy piszę te słowa, nieustannie utrzymujący się wśród 10 najpopularniejszych seriali amerykańskiej platformy w Polsce. Już jako taki mógłby być więc obiektem zainteresowania ludowej historii kina. Co jednak wydaje mi się z tej perspektywy nawet bardziej znaczące, jest to serial idący pod prąd dotychczasowych wizerunków ludności wiejskiej w mainstreamowym polskim kinie, rozpiętych między stereotypami „wsi sielskiej, anielskiej” oraz „ciemnego ludu”. Oto bowiem jednym z kluczowych wątków opowieści o „powodzi stulecia” z 1997 roku, szczególnie mocno dotykającej Dolny Śląsk, jest opór mieszkańców podwrocławskich Kęt (wzorowanych na rzeczywistych Łanach), którzy nie dopuścili do wysadzenia wałów i tym samym zalania ich wsi w nadziei na osłabienie płynącej do Wrocławia fali powodziowej.

Tego typu sytuacja to idealny papierek lakmusowy społecznej perspektywy twórców, którzy mogli zaprezentować ten konflikt na kilka skrajnie odmiennych sposobów. Zdystansowany obserwator mógłby uznać to za typowy moralny „dylemat wagonika”, w którym racjonalna będzie decyzja o minimalizacji strat, a więc zalaniu wsi dla ratowania ludnej i zabytkowej stolicy województwa. Idąc za tym, łatwo byłoby przedstawić mieszkańców Kęt z wielkomiejskiej perspektywy jako prowincjonalnych warchołów – samolubnych, irracjonalnych i nieposłusznych. Tymczasem scenarzyści robią wiele, żeby skomplikować sytuację i wyeksponować racje leżące po tej stronie. Podkreślając zagrożenie dla wrocławian, pokazują oni mieszkańców Kęt nie tylko jako tych, którzy po prostu bronią swojego dobytku (co samo w sobie byłoby wystarczającą motywacją), ale też reprezentują racjonalne wątpliwości (np. co do możliwej powtórki z wcześniejszej błędnej decyzji o wysadzeniu wałów w innymi miejscu czy znacznie większej łatwości pozyskania środków na usunięcie szkód we Wrocławiu niż na prowincji). Co być może nawet ważniejsze, jest w tym konflikcie wyraźny element klasowy i godnościowy – sprzeciw kęcian nie tylko wobec tej konkretnej decyzji, lecz także szerszej relacji podległości, w ramach której wszystkie ustalenia przychodzą z góry, bez konsultacji, a oni sami w oczach wysoko postawionych planistów „z miasta” traktowani są jak przesuwalny i rozporządzalny zasób. Co więcej, scena interwencji policji, która chce siłą usunąć mieszkańców z wałów, zrealizowana jest w sposób przywodzący na myśl obrazy milicyjnych pacyfikacji z czasów PRL-u, odtwarzając dobrze w Polsce zakorzenioną ikonografię słusznego oporu dobrego ludu względem złej władzy i tym samym wzmagając sympatię dla sprawy kęcian.

Wielka woda

Ten przykład pokazuje, że reprezentacja klas ludowych, dyktując sposoby ich postrzegania i funkcjonowania w zbiorowej świadomości, ma zawsze polityczny wymiar. Ludowa historia kina powinna być zatem także historią przedstawiania i kreowania obrazu owych 90% społeczeństwa w kulturze audiowizualnej. W tym kierunku idą zresztą pierwsze pojawiające się w naszym filmoznawczo-krytycznym dyskursie próby, takie jak tegoroczny monograficzny numer „Pleografu” (2/2022) zatytułowany Ludowe historie Polski, teksty publikowane na portalu Dwutygodnik.com w cyklu „Historie ludowe” czy dostępny na YouTubie, a wygłoszony w ramach seminarium Instytutu Rozwoju Wsi i Rolnictwa PAN wykład Tomasza Żuchowskiego na temat historii ludowej i narodowej w polskim kinie epoki stalinowskiej. Wszystkie one wskazują na różne sposoby konstrukcji (ekranowego) ludu i dyskursy o nim mówiące. Świadomi zaś tych dyskursów, możemy rozmontowywać kolejne stereotypy, ujawniać pozycje, z jakich o ludzie się opowiada, czy wyłuskiwać ważne z tej perspektywy, a funkcjonujące często na marginesie tematy, jakimi w polskim kinie są albo powinny być na przykład reforma rolna 1944 roku czy przemoc władz wobec strajkujących robotników w okresie międzywojennym (wymazana z historii i przyćmiona przez portrety strajków w okresie PRL-u). Do tego dodać trzeba też publikacje z ostatnich lat, które nie operują kategorią ludowości, ale, zajmując się kwestiami klasy i społecznej pozycji, również wpisują się w ten dyskurs. Należą do nich anglojęzyczne Poland Daily: Economy, Work, Consumption and Social Class in Polish Cinema (2017) Ewy Mazierskiej oraz traktujące o zmianie ustrojowej i jej kinowych świadectwach Rockefellerowie i Marks nad Warszawą: polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej (2019) Michała Piepiórki.

Z powodu tego względnego bogactwa źródeł aspektowi ekranowej reprezentacji poświęcam najmniej miejsca. Muszę jednak wspomnieć jeszcze, że kino czy telewizja może być nie tylko przedmiotem badań, ale i świadomie stosującym jej założenia narzędziem uprawiania ludowej historii. Możliwe bowiem, że fala publikacji z ostatnich lat, w tym książki Alicji Urbanik-Kopeć (Anioł w domu, mrówka w fabryce, 2018), Joanny Kuciel-Frydryszak (Służące do wszystkiego, 2018), Michała Rauszera (Bękarty pańszczyzny, 2020 i Siła podporządkowanych, 2021) czy Kacpra Pobłockiego (Chamstwo, 2021), stanie się inspiracją dla przyszłych opowieści o robotnicach, chłopach pańszczyźnianych i wszystkich innych przedstawicielach świata pracy, który w kinie dotąd miał reprezentację nie tylko skromną, ale też mocno osadzoną w narodowo-szlachecko-inteligenckiej optyce. Swoje do zrobienia ma zwłaszcza kino dokumentalne, dużo bardziej bezpośrednio dyskursywne i zdolne do przyswojenia akademickich pojęć i metod. Pierwsze tego typu projekty zresztą powstają na świecie, czego przykładem może być ponadtrzydziestogodzinny serial Kanada: Historia ludowa (2001–2017, CBC Television) czy wzorowany na nim ośmioodcinkowy Tajwan: Historia ludowa (2007, PTS). W ten nurt wpisać można również The People Speak (2009, H. Zinn, Ch. Moore, A. Arnove), stanowiące swego rodzaju performatywną adaptację fragmentów Ludowej historii Stanów Zjednoczonych Howarda Zinna oraz cytowanych przez niego materiałów źródłowych.

Tak jak jednak w wypadku kina tworzonego dla ludu, cały powyższy wywód opatrzyć trzeba wyraźnym znakiem zapytania. Dotyczy on tego, że jeśli skupimy się na sporach o reprezentację oraz czy dana egzemplifikacja jest adekwatna czy przekłamana, krzywdząca czy budująca, istnieje ryzyko, że zapomnimy o tych, którzy te reprezentacje tworzą. I nie chodzi tu nawet o dyskursywną pozycję „instancji nadawczej”, ale o konkretne osoby stojące za tymi lub innymi ekranowymi wizerunkami. Postulat dowartościowania „dolnych 90%” może bowiem odnosić się nie tylko do tych, którzy filmy oglądają, i do tych, którzy się w nich pojawiają, lecz także do tych, którzy je robią.

Pałac

Przez lud

„Nie mogą się sami reprezentować; muszą być reprezentowani” – pisał o chłopach Karol Marks w 1852 roku, mając na myśli zarówno reprezentację polityczną, jak i kulturową. Jakkolwiek wiele się w tej kwestii przez ostatnie półtora wieku zmieniło, wydaje się, że diagnoza ta jest trafna nawet dziś. Zwłaszcza kino pozostaje bardzo inteligencko-mieszczańskim medium. Nie istnieje przecież kino ludowe rozumiane tak jak sztuka ludowa – jako twórczość tradycyjna, oddolna, (pół)amatorska, ale posiadająca własną estetykę, tożsamość i legitymizację. Najbliżej tego byłaby pewnie zinstytucjonalizowana twórczość amatorska okresu PRL-u, o której w niniejszym numerze w takim kluczu pisze Paulina Haratyk. Zwyczajowo jednak myśląc o historii kina, mamy na myśli jego sprofesjonalizowaną część, z którą najczęściej obcujemy. Tymczasem przemysłowy, wysokonakładowy charakter produkcji oraz bardzo wysoki próg wejścia do zawodu sprawiają, że kluczowe pozycje w branży zajmowane są raczej przez górne warstwy społeczeństwa.

Nie zawsze tak było. Kino zostało wprawdzie wymyślone przez bogatych przemysłowców pokroju Thomasa Edisona i braci Lumière, ale w swoich początkach i, przynajmniej w Polsce, jeszcze w okresie międzywojennym było często domeną spryciarzy, obrotnych biznesmenów, których pochodzenia i dyplomu nikt nie sprawdzał. Już wówczas było to oczywiście wielkomiejskie i wymagające dużego kapitału przedsięwzięcie, ale w latach 30. jedną z najważniejszych postaci polskiej kinematografii mógł być na przykład Michał Waszyński, który pochodził z żydowskiej rodziny z Kresów, najprawdopodobniej nie posiadał żadnego formalnego wykształcenia, jego ojciec był kowalem, a matka – handlarką drobiu.

Na paradoks w tym kontekście zakrawa fakt, że Polska Rzeczpospolita Ludowa, wbrew swej nazwie i rzekomo chłopsko-robotniczej tożsamości, w obszarze kinematografii raczej zamykała drogę do zawodu, niż czyniła ją bardziej egalitarną. Profesjonalizacja kinematografii, której częścią było utworzenie szkoły filmowej i sztywnej, zamkniętej biurokratycznie ścieżki kariery, a także premiujący kino artystyczne państwowy mecenat sprawiły, że bariery klasowe zwiększyły się, a nie zmniejszyły.

Aby robić filmy w ramach publicznej kinematografii, trzeba było być zawodowym filmowcem, czyli mieć ukończone wyższe studia w szkole filmowej, w praktyce – łódzkiej filmówce (dopiero od 1978 roku ewentualnie w szkole w Katowicach), przyjmującej na każdy kierunek tylko kilka osób rocznie. Bardzo kompetytywna rekrutacja, warunek posiadania wcześniejszego wykształcenia wyższego i długi, bo obejmujący także lata praktyk bądź asystentur, proces wchodzenia do zawodu składały się na system wymagający dużego kapitału kulturowego i jeszcze później skutecznie socjalizujący do wiodącego w świecie kina postromantycznego etosu artystycznego. Nic dziwnego, że paradygmat ten był tak dominujący w polskim dyskursie filmowym i do dziś promieniuje na nasze postrzeganie kina narodowego, zaś ikonami tej epoki pozostali na wskroś inteligenccy Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Agnieszka Holland czy Krzysztof Kieślowski.

Dzisiaj bariera jest bardziej przepuszczalna i do obu tych zawodów mogą wejść osoby z bardzo różnych środowisk i pochodzenia, ale dziedziczony kapitał symboliczny (i materialny, co ważne zwłaszcza w przypadku zawodów artystycznych, wymagających niejednokrotnie długiego przysposobienia i braku zarobków na wczesnych etapach kariery) wciąż bardzo mocno premiuje osoby z wyższych lub przynajmniej średnich warstw. W dodatku współczesna branża filmowa, jak mało która, opiera się na networkingu i kontaktach – reżyserek i operatorów nie szuka się przecież w drodze otwartego castingu, co z kolei premiuje kapitał społeczny, wypracowany lub, jeszcze lepiej, odziedziczony. To oczywiście nie oznacza, że tak przyuczeni do zawodu twórcy nie mogą być wyczuleni na ludową perspektywę – weźmy choćby wspomniany przykład Wielkiej wody, której reżyserem był Jan Holoubek, zaś głównym scenarzystą Kasper Bajon, a więc pochodzący z filmowych rodzin inteligenci. Spójrzmy swoją drogą, jak wiele ważnych współczesnych polskich twórców młodszego i średniego pokolenia pochodzi z rodzin artystycznych – oprócz wymienionych będą to między innymi Małgorzata Szumowska, Jan Komasa, Jagoda Szelc, Xawery Żuławski czy Kasia Adamik. Nie chodzi tu przy tym o jakikolwiek resentyment, wypominanie komukolwiek pochodzenia czy doszukiwanie się zakulisowych towarzyskich powiązań. Zwłaszcza zaś nie chodzi o pojedyncze, konkretne nazwiska i przypadki, a raczej o wymiar systemowy – branżowe uwarunkowania, które w naturalny sposób premiują wyniesiony z domu kapitał kulturowy i społeczny. Prześledzenie jego wpływu i mechanizmów, a także różnych sposobów funkcjonowania w branży pod względem klasowym to również zadanie dla ludowej historii kina.

Nie może ona jednak ograniczać się do sterników filmowego przemysłu – reżyserów, scenarzystów, producentów czy gwiazd. Przeciwnie – szczególną uwagę powinna poświęcić setkom wioślarzy, którzy rzeczywiście wprawiają ten okręt w ruch, pracując na planie i poza nim, w trakcie produkcji, w jej przygotowaniu, ale też później – na etapie postprodukcji, dystrybucji i promocji, wreszcie wyświetlania, archiwizacji i upowszechniania. Tu być może lepiej niż w jakimkolwiek innym obszarze widać podział na „górne 10%”, których nazwiska czy twarze zdobią plakaty i wspominane są w recenzjach, oraz „dolne 90%”, których nazwiska w najlepszym wypadku ciągną się przez kilka minut w napisach końcowych każdego filmu. To im – statystom, oświetleniowcom, sekretarkom planu, specjalistkom od PR-u, storyboardzistkom, kierowcom i dziesiątkom innych zawodów, a także powiązaniom między nimi i szerszą strukturą, w której one funkcjonują – oddany powinien być głos w przyszłej ludowej historii kina, której jednym z kluczowych tematów musi być kwestia nierówności i relacji władzy na planie filmowym (czy szerzej – w obszarze kinematografii). Nie jest to jednak temat łatwy, o czym świadczą duże środowiskowe kontrowersje, jakie dwa lat temu wywołała Jagoda Szelc, pisząc na naszych łamach o „proletariacie planu” („Ekrany”, nr 2/2020), rozumianym jako przedstawiciele zawodów technicznych, zazwyczaj zatrudnieni na tak zwanych umowach śmieciowych i pomijani w okołofilmowym dyskursie. Dyskusje wokół jej tekstu w głównej mierze nie dotyczyły przy tym meritum, jakim jest prekaryjna pozycja większości osób pracujących przy produkcji, ale raczej języka i pozycji, z jakiej pisała reżyserka. Szczególnie znamienne wydało mi się to, jak drażniące okazało się słowo „proletariat”, przez wiele osób odebrane nie jako kategoria opisowa, lecz inwektywa, i z którym najwyraźniej mało kto gotów jest się utożsamić. Wypracowanie języka klasowej autoidentyfikacji w obszarze liberalnych z ducha przemysłów kreatywnych to także jedno z pilnych zadań na najbliższą przyszłość.

Ogniem i mieczem

Pokusy (auto)folkloryzacji

Miałem pokusę, żeby zacząć ten tekst od sproblematyzowania własnej pozycji klasowej, wskazania swojego ludowego pochodzenia i zastanowienia się nad tym, w jaki sposób późniejsze wyższe wykształcenie i obecne instytucjonalne umocowanie w akademickich strukturach je podważa lub przynajmniej komplikuje. To mógłby być dobry chwyt, wskazujący na samoświadomość i dystans autora, a być może też istotny temat dla ludowej historii kina. Złapałem się jednak na tym, że byłaby to próba legitymizacji własnego głosu i być może zdobycia kilku punktów za pochodzenie, a tym samym przyznanie, że taka legitymizacja w ogóle jest potrzebna czy pożądana. To z kolei wymagałoby gatekeeperów, decydujących o tym, czym jest lud i jak bardzo ludowym trzeba być, żeby móc się na jego temat wypowiadać. Innymi słowy, istnieje tu jednak ryzyko uczynienia z ludowości kolejnej z polityk tożsamości na wzór płci, rasy, orientacji psychoseksualnej itd., które w liberalnym dyskursie należy identyfikować i emancypować, ale też strzec przed głosami nielegitymizowanymi. To ryzyko stworzenia na poziomie symbolicznym silnej, możliwie dookreślonej i obwarowanej różnymi kwantyfikatorami, koniecznie pozytywnie wartościowanej kategorii społeczno-kulturowej, która w rzeczywistości jest zbyt rozległa i niejednorodna, by dało się ją w ten sposób skonstruować.

            Skutkiem ubocznym może być wepchnięcie w getto ludowości, czyli zreplikowanie procesu, który Józef Burszta nazwał niegdyś „folkoryzacją”, a który dziś wnikliwie opisuje Ewa Klekot.

Pokazuje ona, że choć oczywiście tradycyjna twórczość artystyczna powstawała na prowincji od zawsze, to dopiero nowożytni etnografowie stworzyli „sztukę ludową” jako pojęcie i to oni podtrzymują jej rozumienie na własny użytek (Klekot 2014). Proces ten jest przy tym obustronny: tak jak badacze czy intelektualiści potrzebują innego, którym może być ludowość, tak jej potencjalni przedstawiciele często wpisują się w ich wyobrażenia, czerpiąc różnego rodzaju korzyści z procesu autofolkloryzacji – czy będą nimi legitymizacja w dyskursie ludowym, przyjęcie odpowiedniej moralnie pozycji, symboliczne docenienie czy bardziej wymierne, związane być może z oficjalnymi instytucjami regulującymi tradycyjną twórczość, przyszłymi grantami, niszą rynkową itd. Prowadzi to do swoiście pojętej chłopomanii, w której odpowiednio zoperacjonalizowany lud bardziej służy piszącemu o nim niż sprawie, o którą w istocie chodzi.

Nie uciekniemy oczywiście od tego, że ludową historię kina czy jakiejkolwiek innej dziedziny życia pisać będą przede wszystkim intelektualiści – akademicy, pisarze, eseiści. Możemy jednak próbować uniknąć rozmaitych pułapek, które przed nimi stoją. Jedną z nich jest pokusa esencjonalizacji. Ja też wahałem się za każdym razem, pisząc w tym tekście o ludzie czy warstwie ludowej. Skoro bowiem mówimy w jej kontekście o dolnych 90% społeczeństwa, to nie możemy poprzestać na stereotypach, w których lud kojarzył się będzie przede wszystkim z mieszkańcami wsi, ewentualnie robotnikami z dużych zakładów przemysłowych. W tak szerokiej ramie mieścić się będą przecież pracownicy praktycznie wszystkich sektorów usługowych, państwowi urzędnicy i funkcjonariusze, pracownicy sektora kultury, nauczyciele, drobni przedsiębiorcy i wiele innych zawodów. To bardzo różne grupy demograficzne, połączone wyłącznie nieuczestniczeniem w sprawowaniu ekonomicznej, politycznej i kulturowej władzy zarezerwowanej dla górnego decyla, za to podzielone ze względu na przekonania, styl życia, sposób zarobkowania, miejsce zamieszkania, komfort finansowy itd. Jak więc objąć te szerokie warstwy ludowe pod jednym parasolem, nie dokonując jego esencjonalizacji? Jak opisać je z perspektywy akademickiej bez protekcjonalnej folkloryzacji?

Odpowiedź trzeba będzie wypracować w toku prób i błędów. Niewątpliwie jednak uwzględnienie różnych postulatów, które padły w toku tego tekstu, będzie wymagało przy tym nie tylko zmiany przedmiotu zainteresowania, ale też poetyki opisu. Dobrych wzorców w tym względzie dostarczył Kacper Pobłocki, który we wspomnianym Chamstwie starał się w jak największym stopniu oddawać głos tym, o których losie pisał, czyli samym uczestnikom gospodarki folwarczno-pańszczyźnianej. Oprócz minimalizacji udziału własnej narracji na rzecz historycznych źródeł symbolicznym gestem stało się „odebranie” nazwisk cytowanym teoretykom czy historykom – pojawiają się one wyłącznie w przypisach, zaś w tekście właściwym pod własnym nazwiskiem występują wyłącznie osoby z epoki. Zrobił on tym samym to, co patronowi zwrotu ludowego, Howardowi Zinnowi, się nie udało – amerykański historyk swoją Ludową historię Stanów Zjednoczonych pisał wciąż przede wszystkim z perspektywy państwa, prezydentów, generałów i milionerów, po prostu odwracając znaki i traktując ją krytycznie, ale w istocie nie zmieniając sposobu prowadzenia historycznej narracji. Pytanie, czy da się napisać historię kina, w której nie padłyby żadne nazwiska oraz słowa reżyserów, teoretyków i mogołów filmowego przemysłu, a tylko kostiumografek, bileterów i widzów?

Bibliografia:

Klekot E., Samofolkloryzacja. Współczesna sztuka ludowa z perspektywy krytyki postkolonialnej, „Kultura Współczesna” 2014, nr 1, s. 86–99.

Leszczyński A., Ludowa historia Polski, Wydawnictwo W.A.B., 2020.

Mazierska E., Poland Daily: Economy, Work, Consumption and Social Class in Polish Cinema, Berghahn Books, 2017.

Pobłocki K., Chamstwo, Wydawnictwo Czarne, 2021

Stokes M., Jones M., Pett E., Cinema Memories: A People’s History of Cinema-going in 1960s Britain, Bloomsbury Publishing, 2022.