Joanna Łuniewicz: Zajmowała się pani dekoracją wnętrz, kostiumami i scenografią filmową jako samodzielny scenograf. Czy mogłaby pani na początek zarysować, jak te aktywności przenikały się w pani twórczej karierze i jak na siebie nawzajem wpływały?

Ewa Braun: Zabiegałam o pracę zawodową w kinematografii jeszcze jako studentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Można powiedzieć, że zaczęłam w sposób kobiecy, dość popularny na starcie – od projektowania kostiumów. Poznawanie specyfiki planu filmowego rozwinęło moją świadomość tego, czym w ogóle jest scenografia, organizacja przestrzeni filmowej, w której porusza się bohater, czym dla aktora jest kostium. Przy pierwszej dużej produkcji filmowej [Album polski [1970, J. Rybkowski] – dop. red.] pracowałam jako asystentka kostiumografki Magdy Tesławskiej. Duży wpływ na moje późniejsze wybory zawodowe i decyzje miał Tadeusz Wybult, scenograf Krzysztofa Zanussiego i Janusza Majewskiego, z którym wielokrotnie pracowałam, a którego opinie ceniłam. Po raz pierwszy spotkaliśmy się przy filmie Zazdrość i medycyna (1973, J. Majewski). Obserwując moje zainteresowanie meblem, przedmiotami, wytworami rzemiosła artystycznego, Tadeusz Wybult namówił mnie, abym spróbowała swoich sił jako dekorator wnętrz, proponując pracę przy wnętrzach do filmu historycznego, rozgrywającego się w połowie XIX wieku. Miniserial Zaklęty dwór (1976, A. Krauze) był moim pierwszym w funkcji dekoratora. Praca przy kolejnych filmach przygotowała mnie do samodzielnego debiutu.

Sformułowanie wykorzystane jako tytuł wystawy poświęconej pani dorobkowi: „Odtwarzanie minionych światów” nawiązuje do pani szczególnego upodobania do kina historycznego. Jaka jest geneza tej fascynacji i w jaki sposób wiąże się z pani wykształceniem historyka sztuki?

Można powiedzieć, że zainteresowanie dekoracją wnętrz wynikało z posiadanego wykształcenia, to zrozumiała i naturalna skłonność. Historyk sztuki porusza się łatwiej po epokach, stylach, w całym obszarze kultury materialnej, ma głębszą wiedzę o obiektach. Może proponować mniej znane miejsca zdjęciowe, których adaptacja, czyli nałożenie szaty dekoracyjnej, daje iluzję minionego czasu. Przeszły świat można próbować odtworzyć – niekoniecznie jeden do jednego – i nasycić tym, co dla widza będzie wyglądało wiarygodnie.

Główny scenograf jest tą osobą, która podejmuje decyzje dotyczące organizacji przestrzeni, natomiast wspólnym zadaniem scenografa i dekoratora wnętrz jest sprawić, żeby widz otrzymał przekonujący obraz czasu, w jakim rozgrywa się akcja. Muszą oni w czytelny sposób ukazać, czy akcja dzieje się w środowisku proletariackim, mieszczańskim czy arystokratycznym.

Jak na przykład w filmie C.K. Dezerterzy (1985, J. Majewski), gdzie węgierska małomiasteczkowość zostaje zasygnalizowana już od pierwszej sceny z mieszczańską sypialnią, kanarkiem w klatce i przeładowanym stylem wnętrza.

Na obraz czasu minionego składają się: w sferze kostiumów – moda, a w sferze dekoracji wnętrz – najbardziej charakterystyczne cechy danego stylu. Na przykład to, co określa się pojęciem epoki wiktoriańskiej, odnosi się również do obyczajowości drugiej połowy XIX wieku. Z kolei w polskiej literaturze analogicznie spopularyzowany i skarykaturyzowany jest świat Dulskich, kojarzący się z wnętrzem przeładowanym, przepełnionym drobiazgami, które stwarzało wrażenie mentalnej i obyczajowej duchoty, mającej swoje odbicie w konwencjonalności zachowań. W filmach obrazujących te okresy nawet poszczególny detal – który my określamy jako rekwizyt personalny – dopowiada coś i charakteryzuje postać. W moim odczuciu wzbogacenie dekoracji to nie tylko ustawienie mebli i eleganckie rozpięcie tkaniny w oknach. Twórczy wkład scenografa filmowego polega na tym, by pokazać, w jakim świecie nasz bohater się porusza, zanim widz otrzyma o nim słowne informacje.

Realizm wyobrażenia

W jaki sposób odtwarza pani ikonografię minionej epoki?

Nie ukrywam, że mam utrwalone nawyki korzystania z ikonografii wynikające z wykształcenia. Oczywiście punktem wyjścia jest lektura scenariusza. To moment, w którym wyobraźnia podsuwa nam konkretne obrazy. Potem trzeba to uściślić, nadać plastyczny i historyczny wyraz, w związku z tym sięgam – i tak chyba czyni każdy scenograf – do wiedzy historycznej, do dokumentacji epoki, do literatury faktu, pamiętników czy wspomnień, do ikonografii, starej fotografii, ale przede wszystkim do malarstwa i grafiki. To pomaga w widzeniu epoki oczyma świadków tamtych czasów. We współtworzeniu filmowego obrazu pomaga operator, wydobywając kamerą to, co interesujące i ważne dla filmu. Jednak uważam, że w dalszym ciągu należy doceniać i upominać się o wkład indywidualny scenografów w obraz filmowej rzeczywistości, będącej przecież wynikiem ich wyobraźni i talentu. Pamiętamy scenografie Jerzego i Lidii Skarżyńskich do filmów Wojciecha Jerzego Hasa, bajkowy świat stworzony przez scenografa Janusza Sosnowskiego w filmie Kingsajz (1988, J. Machulski) czy rodzaj artystycznego piętna, jakie odciskała w swoich kostiumach Magda Tesławska, która świetnie potrafiła wygrać wszystkie wspaniałości faktur w takich filmach, jak Na srebrnym globie (1987, A. Żuławski) lub Gniazdo (1974, J. Rybkowski). Tam kostium był traktowany przez projektantkę bardzo plastycznie, nabierał znaczeń i symboli. Tesławska zawsze zabiegała, żeby był spatynowany, zużyty. Nie miało się poczucia, że wyszedł prosto z pracowni krawieckiej.

W wywiadach wielokrotnie pani wspomina, jak irytujący jest brak realizmu przy odtwarzaniu wizerunku epoki. Jak pani pracuje nad osiągnięciem wrażenia autentyczności?

Na pewno musimy mieścić się w realiach historycznych – to kwestia wiarygodności obrazu, który artystycznie kreujemy. Nie znaczy to jednak, że scenograf nie może dokonywać indywidualnych wyborów, będących jego wizją danego momentu historycznego. Jeśli mamy historię, która rozgrywa się w realiach PRL-u, scenograf stara się wybrać takie lokacje, które jego zdaniem są charakterystyczne dla danego czasu i miejsca.

W przestrzeni małomiasteczkowej pokażemy senny, pustawy ryneczek i tylko jedno miejsce, które tętniło życiem: knajpę Gminnej Spółdzielni, w której pije się wódeczkę do późnych godzin, gdy życie naokoło już zamarło. Na obraz rzeczywistości wpływają zarazem zachowania ludzi i obyczaje panujące w danym środowisku.

Czy nie jest też trochę tak, że widz oczekuje pewnej ikonografii? W serialu Kariera Nikodema Dyzmy (1980, J. Rybkowski, M. Nowicki) już od pierwszego kadru widzimy kino Splendor, reklamę czekolady Tarzan, fasadę z neonami… Wchodząc w świat dwudziestolecia międzywojennego, złapałam się na tym, że mam już konkretne oczekiwania. Muszą być kobiety w błyszczących sukienkach i dżetowych diademach, musi być elegancki dancing, raut u arystokraty. I wszystko tam jest. Czy scenograf często wychodzi naprzeciw oczekiwaniom widzów inspirowanych kulturą popularną?

Istnieje pewna świadomość epoki, pewne obrazy, które są zapisem czasów. Jeżeli mówimy „szalone lata dwudzieste”, natychmiast kojarzy nam się to z muzyką jazzbandów, tańczeniem charlestona, sukienkami typu koszulka z obniżoną talią i frędzlami, które podkreślały ruch. To wszystko jest ze sobą połączone i oddaje „smak” epoki. Takie odtwarzanie urody epoki było zawsze ważne dla Janusza Majewskiego. Stąd i moja satysfakcja płynąca z pracy przy jego filmach – on zawsze był uwrażliwiony na plastykę i detale, które składają się na wizję czasów. W związku z tym jego Zaklęte rewiry (1975) mają barwność i zmysłowość obrazu, rejestrują zachowania i obyczaje. Można powiedzieć, że realizując ten film, powstała między nami więź współuczestnictwa w konsumpcji piękna.

Z kolei odtwarzając realia Polski ostatnich Jagiellonów podczas pracy przy serialu Królowa Bona (1980, J. Majewski) i filmie Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny (1982, J. Majewski), miałam poczucie, że powinnam uciekać przed wizją zapisaną w obrazach XIX wieku. Wizja historii, jaką proponował rodakom Jan Matejko, była wpisana w obowiązującą ówcześnie manierę malarską, służąc jednocześnie pokrzepieniu serc. Matejko posługiwał się w swoim malarstwie kostiumem XIX-wiecznym stylizowanym na renesansowy. W serialu osadzonym w czasach panowania Zygmunta Starego i Bony bardzo nam zależało na pokazaniu, jak wyglądał zamek wawelski z jego wnętrzami, które z czasem za panowania kolejnych monarchów zmieniały swój wystrój.

Plastyka światła

Jaki wpływ na tę „konsumpcję piękna” ma współpraca z operatorem nad warstwą plastyczną filmu?

Kluczowe jest wstępne ustalenie stylistyki filmu i ustanowienie palety barwnej. Często inspirujemy się malarstwem. Uzgadniamy na przykład, że światło będzie jak u Vermeera czy u Caravaggia, a nastrój lub atmosfera jak w obrazach Edvarda Muncha. Twórcy filmowi mają swoje kody i hasła, porozumiewają się, aby osiągnąć konkretny efekt artystyczny. Co powinna zawierać dekoracja, by uzyskać określony klimat? Jakie klosze powinny mieć lampy, by spotęgować nastrój sceny? Jaki będzie efekt, gdy użyjemy we wnętrzu zimnych i odpychających kolorów, a co powstanie z kontrastu mocnych barw? Znana jest psychologia odbioru kolorów. Znaki plastyczne kontrastujące z tłem pełnią funkcję dramaturgiczną. Dlatego na przykład, aby opisać rzeczywistość totalitarną, scenografowie używają symboli propagandowych, czerwonych flag komunistycznych czy hitlerowskich na fasadach bądź we wnętrzach. To nie tylko symbole polityczne, ale też coś, co działa bardzo silnie w zakresie skojarzeń. Osiągnął to Allan Starski, kładąc w filmie Europa, Europa (1990, A. Holland) znak swastyki na dnie basenu.

Czy dla pani budowanie scenografii jest sztuką plastyczną?

Jest realizacją idei i byłoby dobrze, gdyby stanowiła też dobrą realizację pod względem rzemiosła. Są scenografowie, których określamy mianem prawdziwych artystów, innych z kolei nazywamy bardzo dobrymi rzemieślnikami – bardziej odtwarzającymi niż kreującymi filmową rzeczywistość. Niektórzy scenografowie lubią pracować przy projektowanych i budowanych przez siebie dekoracjach, które dają większą swobodę poruszania się realizatorom, gdyż pozbawione są ograniczeń wnętrz naturalnych. Inni lubią tworzyć dekoracje, adaptując wnętrza zastane, bo można z nich pozyskać niepowtarzalny rodzaj atmosfery. Również reżyserzy dzielą się na takich, którzy nie przepadają za kręceniem w studiu, i na takich, którzy niechętnie opuszczają halę zdjęciową. Do tych ostatnich należał Wojciech Has, dla którego ongiś budowano całe przestrzenie scenograficzne, czy to w studiu, czy na zapleczu Wytwórnia Filmów Fabularnych we Wrocławiu, gdzie powstawały fasady kamienic i podwórka. Filmy Wspólny pokój (1960) i Lalka (1968) były efektem scenograficznej wyobraźni i rzemiosła Jerzego i Lidii Skarżyńskich.

Rekwizytorium symboli

Mówiła pani o realizmie epoki oraz o realizmie psychologicznym postaci. A co z wyrażaniem przez scenografię bardziej ogólnych lub symbolicznych idei?

Przedmioty mogą tworzyć konstelacje odniesień i symboli. Sprawiają, że film mocniej działa na widza. Na przykład kiedy przez przeskalowanie przedmiotu i nadanie mu niestandardowej formy wzmacnia się siłę jego oddziaływania. To zabieg użyty w Królu Olch (1996, V. Schlöndorff), w scenie wejścia głównego bohatera do gabinetu oficera SS w szkole wojskowej. Zaprojektowane meble posiadały ornamentykę zawierającą symbole SS i zostały znacznie powiększone, by podkreślić dominację władzy. Szczególny wydźwięk nabierają przedmioty używane przez bohaterów. W filmie Europa, Europa, kiedy bohater trafia do ekskluzywnej szkoły Hitlerjugend, odprowadzająca go opiekunka wyjmuje papierosa i zapala go zapalniczką z grawerunkiem swastyki.

Wszystkie filmy, o których dotychczas mówiłyśmy, to dzieła z bardzo bogatą i efektowną scenografią. Ale pomyślmy na przykład o skromniejszych pod tym względem obrazach Krzysztofa Zanussiego…

Zanussi często rzucał hasła, które ilustrowały jego wyobrażenia o przestrzeni i były tropem dla scenografa. Na przykład posługiwał się sformułowaniem: „Uważam, że dom bohatera powinien mieć coś, co wskazywałoby na inteligencką rodzinę o ziemiańskich korzeniach”. Dla mnie to był sygnał, że rodzina bohatera mogła się wywodzić z dworu czy pałacu, a przez historyczne zmiany i losowe perypetie zostały im resztki dawnej świetności, zachowane w postaci rodzinnych pamiątek.

Interpretowałam to w ten sposób, że we wnętrzu jawi się resztka antyków, a na ścianach mogłyby wisieć na przykład reprodukcje rysunków Stanisława Noakowskiego, bo jego grafiki przedstawiające polską architekturę były popularne w inteligenckich kręgach. Tradycję i ducha patriotyzmu podkreśla się często pracami Artura Grottgera. Jeżeli chce się pokazać czas po upadku powstania styczniowego, symboliki nabierają jego cykle kartonowe, na przykład Polonia czy Lithuania. Wracając jednak do Zanussiego: gdy posiadam podstawowe informacje od reżysera, wiem, wokół czego powinna poruszać się moja wyobraźnia. Jeśli wybranym obiektem zdjęciowym jest mieszkanie z przedwojennego budownictwa z amfiladą pomieszczeń, to mam prawo wprowadzić do dekoracji na przykład kolbuszowską komodę czy komplet mebli biedermeier, ale i współczesne regały lub tapczan turystyczny.

Scenografka patrzy na green screen

Teraz mnóstwo tych trudności rozwiązuje green screen i animacja komputerowa. Jak pani ocenia ich wpływ na swoją dziedzinę?

To są nowe możliwości w uprawianym zawodzie i ważne narzędzia, które ułatwiają pracę. Dawniej, by zrealizować sceny do niewspółczesnego filmu, naszym chlebem powszednim było bieganie po ulicach i prywatnych domach z prośbą o odinstalowanie anten satelitarnych i usunięcie innych przedmiotów niezgodnych z epoką. Teraz można wszystko nakręcić, a w postprodukcji „wymazać gumką”. Dawniej duże plany z udziałem wielu statystów wymagały angażowania kilkuset osób, a teraz można ich cyfrowo multiplikować. Tak jak w filmie Quo vadis (2001, J. Kawalerowicz), kiedy kilkaset statystów „zapełniło” tysięcznym tłumem amfiteatr. Z kolei w Pianiście (2002, R. Polański) można było komputerowo zwielokrotnić zwały gruzowiska, by stworzyć obraz zrujnowanej Warszawy aż po horyzont. Mam jednak wrażenie, że wciąż to wyobraźnia scenografa sprawia, iż powstają obrazy, którymi się emocjonujemy – światy wykreowane, ale budowane w dalszym ciągu tradycyjnie za pomocą gipsu i papier-mâché.

CGI w procesie postprodukcji

Grafika komputerowa 3D w kontekście scenografii umożliwia m.in.: przekształcenie sfotografowanych obiektów w inne poprzez zmianę wybranych elementów; tworzenie wirtualnych scenografii, które kamera może przemierzać i okrążać; dodawanie tła i widoków z okna; usuwanie z materiału zdjęciowego ahistorycznych elementów (anteny satelitarne, słupy wysokiego napięcia); postarzanie i teksturowanie (oddanie szczegółów powierzchni, m.in. sposobu, w jaki odbija/pochłania ona światło) dekoracji.

Cyfrowa rewolucja w production design

Przed wynalezieniem w 1980 roku CAD – technologii wspomaganego cyfrowo projektowania – scenografowie i dekoratorzy posługiwali się tradycyjnymi technikami plastycznymi. CAD umożliwił projektantom ogląd projektowanego obiektu w trzech wymiarach, ze wszystkich stron i punktów widzenia. W 1981 roku production designer Dean Mitzner zdecydował się na wizualne eksperymenty przy filmie TRON (1982, S. Lisberger) – produkcji Disneya łączącej film aktorski z animacją, gdzie po raz pierwszy w historii kina wykorzystano CGI przy kreowaniu pojazdów i scen akcji. W celu zapewnienia najbardziej optymalnego tła dla aktorów i pola działania dla autorów efektów specjalnych Mitzner pokrył całą dekorację czarnym, flokowanym papierem, który pochłaniał światło.

Na początku XXI wieku wkład set designers w ostateczny wygląd filmu zaczął zmniejszać się na rzecz specjalistów od efektów specjalnych – firmy zajmujące się VFX utworzyły niezależne działy. Tarcia między pracującym przede wszystkim na etapie preprodukcji art department a działem efektów specjalnych pracującym na etapie postprodukcji dotyczy kwestii tego, kto będzie miał kontrolę nad finalnym efektem pracy całej ekipy.

Przed erą CGI concept artists tworzyli rysunki, szkice lub obrazy akrylowe czy olejne definiujące estetyczną dominantę filmu – w takiej formie uzgadniano koncepcję strony wizualnej dzieła z producentami i reżyserem, a następnie modyfikowano projekt, aby odpowiadał zmianom w grafiku i budżecie. Dziś, nawet jeśli artyści posługują się tradycyjnymi technikami, archiwiści skanują ich prace i umieszczają je w cyfrowych archiwach. Trafiają tam także szczegółowe projekty konkretnych scenografii i zdjęcia już wybudowanych dekoracji, na które specjaliści od VFX nanoszą efekty specjalne, a concept artists – światło, tekstury i dodatkowe elementy wyposażenia wnętrz, aby zaprezentować koncepcję wizualną filmu producentom i reżyserowi. Set designers 3D współpracują z set designers 2D, często w dwuosobowych zespołach.

Jakie zagraniczne tradycje scenograficzne szczególnie pani docenia?

Jestem fanką kina angielskiego, które według mnie w fantastyczny sposób zachowuje dbałość o realia, szczególnie w detalach obyczajowych, sytuacyjnych i dialogowych. Downton Abbey (2010–2015, ITV) można oglądać w nieskończoność. Lubię kino Jamesa Ivory’ego, który realizował filmy w naturalnych, historycznych lokacjach, z zachowanym wyposażeniem. Można zazdrościć scenografom angielskim, którzy mają możliwości wykorzystywania scenerii autentycznej. Mają do dyspozycji taką liczbę wspaniałych zachowanych obiektów! My przez wojenne losy mamy ograniczony wybór. Wciąż się trudzimy, by w tych kilkudziesięciu dostępnych obiektach, ocalałych pałacach i zamkach, tworzyć tło stylowych opowieści – oryginalnie i za każdym razem inaczej. W Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów w Stawisku, dawnym majątku pisarza, przekształcałam wnętrza na potrzeby dwóch różnych filmów. W jednym z nich Stawisko grało dom duńskiego kompozytora z lat 90., innym razem w tym samym salonie państwa Iwaszkiewiczów stworzyłam dworską bawialnię z okresu międzywojnia.

Zazdrościmy Anglikom zachowanych skarbów kultury materialnej, bo ten świat, choć nie istnieje, ciągle działa na emocje. A pewnie nawet często im bardziej nie istnieje, tym bardziej działa.

Oczywiście, że tak. Proszę zauważyć, że gdy tworzymy dekorację zakładu fryzjerskiego z lat 50. czy 70., mamy poczucie, że takie stare zakłady już praktycznie nie istnieją, ale „urzeczywistniają się” ze sprawą scenografów. Widzowie zauważają to stare wyposażenie, charakterystyczne myjki lub suszarki: „Ojej, moja babcia miała taki zakład i takie dokładnie suszarki tam stały!”. Taka wiarygodność dekoracji budzi emocje, mówi o naszej przeszłości, łączy nas z tradycją czy osobistymi przeżyciami. Uczę w Szkole Filmowej w Łodzi i na ASP w Warszawie. Kiedy prowadzę zajęcia dotyczące kultury materialnej: o przedmiotach, ich funkcjonowaniu i użyteczności, widzę ciekawość studentów i chęć zaznajomienia się z obiektami, które choć znikają z codziennego życia, w dalszym ciągu należą do tradycji i tożsamości kulturowej.

Pion scenograficzny w Hollywood

production designer: odpowiada za ogólną koncepcję estetyczną filmu i kontroluje wszystkie jego wizualne aspekty; pośredniczy pomiędzy pionami (m.in. scenografii, kostiumów i efektów specjalnych) oraz reżyserem i producentami.

art director: stoi na czele pionu scenograficznego (art department), zajmuje się kontrolą procesu projektowania dekoracji, nadzoruje wykonawców dekoracji na planie, zarządza budżetem oraz terminarzem prac.

set designer: projektuje fasady, wnętrza i detale architektoniczne; podejmuje decyzje w zakresie skali, rozmiaru i stylu budynków oraz materiałów, z jakich powinny być wykonane.

construction coordinator: nadzoruje wykonanie dekoracji przez brygadę budowlaną (construction crew).

set decortator: odpowiada za dekorację wnętrz w obiektach zdjęciowych, za meble, dywany, światło i przybranie okien.

prop master: zajmuje się rekwizytami.

leadman: koordynuje pracę ekipy dekorującej wnętrza (swing gang).

set dresser: dba o właściwe rozmieszczenie mebli i rekwizytów.

Pedagogika przedmiotu

Ma pani ogromny dorobek pedagogiczny, na portalu filmpolski.pl można doliczyć się około stu etiud, nad którymi sprawowała pani opiekę.

Początki prowadzonych przeze mnie warsztatów były skromne, powstawały etiudy po 3–4 minuty. Założeniem zajęć było poznanie przez studentów możliwości inscenizacyjnych i praktyczne stosowanie narzędzi scenograficznych, takich jak kostium, charakteryzacja, przestrzeń, rekwizyty. Z czasem etiudy wzbogaciły się zarówno w inscenizacji, jak i formie plastycznej. Uczestniczący w zajęciach studenci-aktorzy doceniają wagę kostiumu i charakteryzacji, bardziej świadomie budują postać. Zawodowi aktorzy często mówią: „Wchodzę w kostium i staję się tą postacią. Wkładam krynolinę i inaczej się poruszam”. Na przestrzeni lat namawiałam studentów reżyserii, żeby obsadzali aktorów w kontrze do ich fizycznych warunków. Niech śliczna blondynka, która jest ucieleśnieniem seksu, zagra bezdomną staruszkę, a „szara myszka” – femme fatale w barze. Adepci aktorstwa mają wtedy okazję, by przyjrzeć się zmianom, których dokonują charakteryzatorki – gdy młody człowiek z bujną blond czupryną staje się nagle prawie łysym facetem z wianuszkiem włosów. Dzięki pracy z młodymi i ja weryfikuję swoje myślenie, otrzymuję od nich też wiele energii. Obserwuję ich determinację i pasję, co przypomina mi moje początki w zawodzie.

Pion scenograficzny w Polsce

scenograf: autor oprawy plastycznej filmu, uzgadniający artystyczną wizję z reżyserem, producentem i operatorem; koordynator pracy całej ekipy.

drugi scenograf: koordynator i wykonawca poleceń głównego scenografa, współprojektant dekoracji, osoba nadzorująca budowę scenografii oraz wykonywanie elementów dekoracyjnych.

dekorator wnętrz: organizator i aranżer wizualnej przestrzeni w obiektach zdjęciowych, który wyposaża je w odpowiednie elementy wystroju wnętrza i rekwizyty.

rekwizytor: najbliższy współpracownik dekoratora wnętrz, który pozyskuje, przygotowuje i dostarcza na plan zdjęciowy rekwizyty.

kierownik brygady budowlanej: nadzoruje budowę i rozbiórkę dekoracji filmowych.

Z głównym scenografem współpracuje też kostiumograf, który – choć reprezentuje odrębny pion – przyczynia się do realizacji ogólnej estetycznej koncepcji reżysera i producentów.

Drogi do zawodu scenografa w Polsce

Do zawodu scenografa w Polsce przygotowują studia na kierunku scenografia na uczelniach artystycznych (ASP w Krakowie, Warszawie i Wrocławiu, UAP w Poznaniu) lub kierunkach pokrewnych (specjalność techniki teatralne, filmowe i telewizyjne na kierunku edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych na ASP w Łodzi), a także interdyscyplinarne programy edukacyjne pracowni scenografii (ASP w Katowicach). Charakterystyczny dla uczelni artystycznych jest szeroki zakres kształcenia, obejmujący zarówno film i telewizję, jak też teatr i operę. Program nauczania na tych kierunkach bazuje na umiejętnościach z zakresu sztuk plastycznych (rysunek, malarstwo, grafika, rzeźba), a szczególny nacisk kładziony jest na artystyczny charakter nauczanej specjalności. Polscy specjaliści funkcjonowania w branży filmowej uczą się najczęściej dopiero przez zawodową praktykę.

Szklane sufity

W zespołach specjalistów, którzy zdobywają nagrody za najlepszą scenografię, istnieje drastyczna dysproporcja między liczbą kobiet w szeregach set decorators a reprezentacją tychże wśród production designers, czyli osób odpowiedzialnych za nadzór nad kreacją świata przedstawionego. W historii Oscarów tylko pięć kobiet zdobyło nagrodę jako samodzielne scenografki: Carmen Dillon (Hamlet [1948, L. Olivier]), Anna Asp (Fanny i Aleksander [1982, I. Bergman]), Patrizia von Brandenstein (Amadeusz [1984, M. Forman]), Luciana Arrighi (Powrót do Howards End [1992, J. Ivory]) i Catherine Martin (Moulin Rouge! [2001, B. Luhrmann] i Wielki Gatsby [2013, B. Luhrmann]).

Kobiety znajdują czasami zatrudnienie przy produkcji kameralnych dramatów historycznych, ale bardzo rzadko czuwają nad stroną wizualną wysokobudżetowych widowisk: z 200 najdroższych filmów zrealizowanych w latach 2000–2015 żaden nie powstał pod okiem kobiety – production designera. W latach 1994–2013 w ekipach pracujących przy najlepiej zarabiających filmach amerykańskiego box office’u kobiety stanowiły 18,7% członków działu scenografii.

A czego pani chciałaby przede wszystkim nauczyć studentów?

W Szkole Filmowej w Łodzi uczę reżyserów i operatorów. Z operatorami relacja jest w pewnym sensie bliższa, gdyż łatwiej porozumiewamy się w kwestiach plastycznych. Operatorzy są w oczywisty sposób „otwarci” na światło, kolor, faktury, elementy kompozycji. Studenci reżyserii są bardziej skupieni na fabule, narracji czy przesłaniu, z którym chcieliby dotrzeć do widza. Przyszły reżyser powinien nabrać umiejętności budowania obrazem dramaturgii i wywoływania emocji u widza. Ma w tym swój udział scenografia i na to przede wszystkim zwracam ich uwagę. Natomiast na Wydziale Scenografii w warszawskiej ASP moją powinnością dydaktyczną jest rozwijanie wrażliwości i wyobraźni studentów. Uczę, jak korzystać z ikonografii i źródeł historycznych. Staram się, by posiedli wiedzę z historii mebla lub kostiumu, historii obyczaju. Podkreślam wagę umiejętności pracy w zespole. Na koniec mogłabym powiedzieć, że jeszcze mi się chyba chce, jestem w dalszym ciągu aktywna zawodowo i mam mnóstwo planów. Może chciałabym mieć jedynie więcej czasu dla swoich zainteresowań, by móc poznawać rzeczy bardziej dociekliwie.

Ewa Braun

Scenografka, dekoratorka wnętrz, kostiumografka. Laureatka Oscara za dekorację wnętrz do Listy Schindlera (1993, S. Spielberg). Nagrodzona Brązowymi Lwami za Cudowne dziecko (1987, W. Dziki) na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Współpracowała m.in. z Januszem Majewskim (dekoracja wnętrz w Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny [1982], C.K. Dezerterzy [1985]; kostiumy w Zazdrości i medycynie [1973] oraz Zaklętych rewirach [1975]), Wojciechem Hasem (dekoracja wnętrz w Nieciekawej historii [1982] i Pismaku [1985]), Tadeuszem Konwickim (dekoracja wnętrz w Lawie [1989]), Agnieszką Holland (dekoracja wnętrz w Europa, Europa [1990]), Andrzejem Wajdą (dekoracja wnętrz w Wielkim tygodniu [1995]) i Krzysztofem Zanussim (współpraca scenograficzna przy Spirali [1978], scenografia do Życie za życie. Maksymilian Kolbe [1991], Dotknięcie ręki [1992], Brat naszego Boga [1997]). Obecnie wykładowczyni na Wydziale Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz w Łódzkiej Szkole Filmowej.

Ewa Braun otrzyma Specjalnego Złotego Dinozaura, czyli honorowe wyróżnienie dla wybitnego twórcy filmowego i zasłużonego pedagoga, na 25. MFF Etiuda&Anima.