„Już to kiedyś powiedziałem i powtórzę jeszcze raz: João César Monteiro, zarówno jako człowiek, jak i twórca, był wśród portugalskich, a nawet światowych filmowców przypadkiem wyjątkowym. Kontrolującym się schizofrenikiem, autorem wyjątkowo inteligentnym i obdarzonym ogromną wiedzą. Jako reżyser i jako osoba wydawał się pełen niezmiennej rebelii (…) i zarazem własnej, silnie wykształconej etyki twórczej” – pisał Manoel de Oliveira (2004). Zmarły trzy lata temu weteran portugalskiego kina miał okazję współpracować z Monteiro, który w 1978 roku zagrał w jego filmie Miłości do zguby, adaptacji klasycznej powieści Camila Castelo Branco. Był już wówczas doświadczonym reżyserem, ale udział w produkcji de Oliveiry oznaczał dla niego pierwsze doświadczenie po drugiej stronie kamery. W kolejnych latach jeszcze wielokrotnie powracał na ekran jako aktor, pojawiając się we własnych filmach oraz w dwóch produkcjach zrealizowanych przez jego żonę, portugalską reżyserkę Margaridę Gil.

Chudy i wysoki, obdarzony charakterystycznymi rysami twarzy i rzadko rozstający się z papierosem. Precyzyjnie mierzący słowa, ekscentryczny w sposobie bycia, często odpowiadający na pytania ironią – taki wydawał się zarówno na ekranie, jak i w wywiadach czy podczas publicznych spotkań.

Monteiro był też dziennikarzem, pisarzem i poetą, „alchemikiem słów” (Nawarra 2012, s. 559), mającym na koncie kilka powieści oraz pośmiertnie wydany tom wierszy. Zarówno jego twórczość literacka, jak i filmowa (obejmująca łącznie dwanaście produkcji pełnometrażowych i dziewięć krótkich metraży) wydaje się mało znana poza granicami Portugalii, gdzie do dziś stanowi obiekt inspiracji dla rodzimych reżyserów. Jego wpływ widać w obrazach Miguela Gomesa, João Pedra Rodriguesa czy Pedra Costy, który także będzie miał swoją retrospektywę we Wrocławiu.

Twórczość Monteiro, często zrywająca z tradycyjnymi zasadami spektaklu filmowego i idąca na przekór oczekiwaniom szerokiej publiczności, w pewnym sensie patronuje dziełom Costy. Znajdziemy w niej podobną potrzebę eksperymentowania z medium filmowym i pokonywania jego ograniczeń. Podobnie też jak Costa, reżyser Królewny Śnieżki (2000) długo funkcjonował jako twórca osobny, działający nieco na uboczu filmowego świata. Obok pewnych podobieństw zauważymy też oczywiście różnice w stylu obu twórców. O ile reżyser Krwi (1989) realizuje kino zakorzenione w realizmie, z pogranicza fikcji i dokumentu, o tyle João César Monteiro często sięgał po poezję, groteskę i ironię, które zdawały się ujawniać zarówno w jego filmach, jak i wypowiedziach, nawet tych dotyczących własnego życia.

Wyjazdy, powroty i pierwsze rewolucje

„Urodziłem się 2 lutego 1939 roku w Figueira da Foz. Miałem kapryśne oraz dostatnie dzieciństwo i dorastałem w rodzinie mocno zdominowanej przez ducha, powiedzmy, Pierwszej Republiki. Około szesnastego roku życia zamieszkałem z rodzicami w Lizbonie, gdzie kontynuowałem swoją dość przeciętną licealną odyseję. Trafiłem do szkoły prowadzonej przez Mário Soaresa [późniejszego dysydenta politycznego i prezydenta kraju – przyp. M.B.], ale zostałem z niej wyrzucony z powodu złapania niebezpiecznej choroby wenerycznej. Pomyślałem sobie wtedy, że musi istnieć jakaś nieprzyzwoita zależność pomiędzy pokusami cielesnymi i polityką, i odtąd już nigdy więcej nie widziano mnie w towarzystwie polityków” (Monteiro 1973, s. 38).

I rzeczywiście, Monteiro w dorosłym życiu trzymał dystans wobec politycznych elit. W jego kinie powracał jednak motyw polityki, która pozostawia swój ślad na egzystencji bohaterów – dorastał w czasach rządów, które okazały się najdłuższą niekomunistyczną dyktaturą Europy. Gdy przyszedł na świat, Portugalią już od kilku lat rządził António de Oliveira Salazar, który w 1933 roku wprowadził nową konstytucję, przekształcającą kraj w tzw. Estado Novo (Nowe Państwo), oparte na niepodzielnej władzy jednostki, kulcie narodu, przywiązaniu do rodzinnych wartości i silnym, niepodważalnym autorytecie Kościoła katolickiego.

W 1963 roku Monteiro opuścił ojczyznę i dzięki otrzymanemu stypendium udał się na studia w Londyńskiej Szkole Filmowej. Był to dla niego drugi wyjazd za granicę. Wcześniej jako dwudziestolatek wybrał się na wycieczkę do Paryża, który zachwycił go swoją artystyczną, liberalną atmosferą. W Londynie jednak nie czuł się zbyt dobrze. Po dwóch latach postanowił rzucić szkołę, przyznając później w wywiadach, że pełno w niej było „głupich i niekompetentnych osób”, a „Brytyjczycy nie są stworzeni do robienia filmów” (Nagib, Jerslev 2013, s. 152).

Wkrótce potem powrócił do Portugalii, trafiając na dobry moment dla rodzimego kina. Lata 60. były okresem rozkwitu inspirowanego neorealizmem nurtu novo cinema (nowego kina), reprezentowanego m.in. przez Fernando Lopesa, Paulo Rochę czy Antónia da Cunhę Tellesa, których twórczości Monteiro przyglądał się zresztą, pracując jako krytyk filmowy piszący dla paru portugalskich czasopism. Pod koniec lat 60. zrealizował swój debiutancki projekt – krótkometrażowy dokument Sophia de Mello Breyner Andresen (1969), poświęcony tytułowej poetce. Zainteresowanie literaturą miało powracać w jego kinie kilkukrotnie, dając o sobie znać m.in. w pełnometrażowym debiucie – inspirowanym francuską Nową Falą obrazie Fragmenty Filmu-Jałmużny: Święta rodzina (1972), którego scenariusz opierał się na fragmentach tekstów André Bretona i Jamesa Joyce’a.

Całość składała się z kilkunastu achronologicznie ułożonych scen, przedstawiających spotkania i rozmowy jednej z lizbońskich rodzin. Przez ich pryzmat Monteiro przygląda się tytułowemu tematowi: relacjom między parą małżeńską, ojcem i córką, oraz kwestii ojcostwa i odpowiedzialności za rodzinę rozumianą jako naród, co stanowiło nawiązanie do dyskursów podejmowanych wówczas przez konserwatywnych przedstawicieli rządu. W jedną z postaci wcieliła się Manuela de Freitas, znana w owym czasie głównie z teatru i stawiająca pierwsze kroki w kinie aktorka, która miała później wielokrotnie powracać w kolejnych dziełach portugalskiego twórcy.

Wkrótce potem pojawiła się w Co mam uczynić z tym mieczem? (1975), głośnym dokumencie Monteiro, którego tytuł pochodził od fragmentu wiersza słynnego portugalskiego pisarza i poety Fernanda Pessoi. Film stanowił portret kraju chwilę po rewolucji goździków, która położyła kres wieloletniej dyktaturze. Okres tzw. normalizacji – jej trudne początki, chwilę po opadnięciu pierwszej rewolucyjnej euforii, znakomicie uchwycił Monteiro. Sportretował on Portugalię rozchwianą, dochodzącą do siebie po upadku dyktatury. Reżyser zestawił w filmie m.in. dokumentalne ujęcia lizbońskich manifestacji przeciwko obecności stacjonujących u brzegów kraju wojsk NATO z fragmentami Nosferatu – symfonii grozy (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua, komentując obrazy kolejnymi wersami politycznego utworu Pessoi, mieszczących w sobie zarazem pytania: „co uczynić z historią?” i „co uczynić z tym krajem?”. Monteiro spaceruje po lizbońskich ulicach i pyta o zdanie na temat sytuacji samych mieszkańców. Zbiera relacje wśród rolników, marynarzy, związkowców czy prostytutek – podobne postaci będą potem często wracać w jego fabułach. Podobnie też jak w wielu swoich późniejszych filmach, staje się obserwatorem zmieniającej się rzeczywistości, flâneurem podglądającym ze swoją kamerą jej bezimiennych bohaterów.

Kino jest kobietą

Polityczny przełom, o którym Monteiro rozmawiał ze swoimi bohaterami, dla portugalskiego przemysłu filmowego oznaczał znaczącą liberalizację, związaną m.in. ze zniesieniem cenzury. Ekrany kin w Lizbonie, Porto, Coimbrze i innych miastach wypełniły się filmami, które wcześniej przez lata trafiały na półki. Twórcy zaś wreszcie mieli okazję, aby móc opowiedzieć o kwestiach, które dotąd należały do sfery tabu, m.in. pozycji kobiet w społeczeństwie czy ich seksualności. Jak wskazywała Iza Klementowska, charakteryzując nastawienie dotychczasowego rządu do kobiet w tym kraju: „Artykuł piąty konstytucji Portugalii z 1933 roku opierał się na dwóch encyklikach Kościoła katolickiego – Rerum novarum (1891) i Quadragesimo anno (1931) – które głosiły, że naturą kobiet jest przebywać w domu, rodzić i wychowywać dzieci i w pełni oddawać się gospodarstwu domowemu. Propaganda António de Oliveiry Salazara dodawała: »kobiety stoją po stronie natury, mężczyźni zaś po stronie kultury«” (Klementowska 2014, s. 17).

João César Monteiro, którego kino nabrało rozmachu już po rewolucji goździków, w wielu filmach oddawał głos i pierwszy plan właśnie postaciom kobiecym: nierzadko silnym i niezależnym, podążającym za swoimi pragnieniami. Dało się to dostrzec choćby w Ścieżkach (1978), gdzie główną bohaterką i narratorką jest Branca Flor (Cármen Duarte), która u boku swojego towarzysza przemierza kolejne prowincje Portugalii, jadąc z suchej i górzystej północy kraju na południowe wybrzeże. Podróżuje w czasie i przestrzeni, mijając po drodze wieśniaków, miejscowych muzyków, pasterzy czy mieszkającą w średniowiecznym zamku księżniczkę.

Ścieżki, wypełnione folklorem i nasycone magią, stanowiły poetycką podróż przez ludowe przypowieści, mity i legendy, do których reżyser odwołał się też w swoim kolejnym dziele, Dzikiej (1981) – pierwszym, przy którym współpracował ze słynnym producentem Paulo Branco, i pierwszym, który zyskał znaczący rozgłos również za granicą kraju, trafiając m.in. do konkursu głównego na festiwalu w Wenecji. Fabuła tego filmu, przywodzącego na myśl skrupulatnie zainscenizowany teatralny spektakl, została zainspirowana częściowo opowieścią o Sinobrodym, a częściowo portugalskimi legendami. Akcja rozgrywa się w XV wieku, w położonym na suchej północy regionie Trás-os-Montes, który ze względu na wieloletnią izolację uznaje się za mityczną, nieco tajemniczą krainę, pełną tradycji i obyczajów niewystępujących w innych częściach Portugalii. Główną bohaterką jest Silvia, pełna młodzieńczego uroku księżniczka, która buntuje się wobec zamiarów ojca, pragnącego wydać ją za wybranego przez siebie mężczyznę, i odchodzi z domu w przebraniu błędnego rycerza. W postać Silvii wcieliła się młodziutka, niespełna siedemnastoletnia Maria de Medeiros, dla której był to filmowy debiut – zanim jeszcze trafiła na plany zdjęciowe Chantal Akerman, Philipa Kaufmana czy Quentina Tarantino.

Również w swoim kolejnym obrazie, Kwiecie morza (1986), reżyser odkrył dla świata ważną figurę kina – przyszłą cenioną reżyserkę Teresę Villaverde, która potem zdobyła rozgłos m.in. za sprawą Bezbrzeżnego smutku (1994). Zagrała ona jedną z kobiecych postaci licznie wypełniających ten melancholijny, przesycony różnymi odcieniami błękitu film. Podobnie jak wiele innych utworów Monteiro, Kwiat morza pełen jest dialogów płynących jak muzyka – układających się w rodzaj subtelnej, nastrojowej melodii. Jego główną bohaterką jest Laura (słynna Laura Morante), posągowo piękna wdowa, która spędza gorące lato na portugalskim wybrzeżu. Zatrzymuje się z dziećmi w nadmorskiej fortecy, w której jej były mąż rok wcześniej popełnił samobójstwo. Pewnego dnia znajduje na plaży nieprzytomnego mężczyznę, Roberta (Philip J. Spinelli), który wraz z każdą spędzoną wspólnie chwilą coraz bardziej ją fascynuje.

Kameralny i pełen niedopowiedzeń film wydaje się skrywać w sobie egzystencjalną tajemnicę i pod tym względem połączono go szybko z kinem Michelangela Antonioniego, szczególnie z Przygodą (1960). Sam Monteiro przyznawał jednak, że autorem, który najmocniej wpłynął na jego twórczość, był inny włoski mistrz, Pier Paolo Pasolini. Twórców tych zbliżało zresztą to, że obaj tkwili na uboczu przemysłu filmowego, aby z czasem stać się ważnymi w nim postaciami, inspirującymi innych autorów. Ich kino łączyło też podobne zainteresowanie poetyką mitu, znoszenie podziału na sacrum i profanum oraz wyczulenie na margines społeczny, objawiające się w ich filmowych hołdach dla zapomnianego lub odrzuconego świata.

Świat i kino na bocznym torze

„W Lizbonie są takie restauracje, czy raczej jadłodajnie, gdzie nad główną salą, urządzoną na miarę lokalu przyzwoitej klasy, znajduje się półpiętro o przyciężkim, domowym wystroju restauracji z prowincjonalnej mieściny, do której nie dociera kolej. Na takich półpiętrach, z wyjątkiem niedziel niezbyt uczęszczanych, można nieraz zaobserwować niezwykłe typy, twarze bez wyrazu, rozmaitych ludzi na bocznym torze życia” (Pessoa 2007, s. 9). Ten fragment otwierający najsłynniejszą powieść portugalskiego autora wydaje się doskonale oddawać atmosferę kina Monteiro i opisywać galerię wypełniających je postaci. W wielu swoich filmach sympatyzował on z wykluczonymi, „niepożądanymi społecznie” jednostkami: zagubionymi artystami, ubogimi, prostytutkami, psychicznie chorymi.

Dał temu wyraz przede wszystkim w tzw. boskiej trylogii (trilogia de Deus), na którą złożyły się: Wspomnienia z Żółtego Domu (1989), Komedia Deusa (1995) i Śluby Deusa (1999). Szczególnie pierwsza część trylogii, najbardziej liryczna i zarazem wypełniona humorem, przyniosła temu „perwersyjnemu poecie kina” (de Oliveira 2004) uznanie i stała się tytułem emblematycznym dla jego twórczości. Reżyser wcielił się w niej w mieszkańca lizbońskiej kamienicy, bardzo skromnie i ubogo żyjącego „satyra” (Navarra 2012), ogarniętego obsesją na punkcie nastoletniej córki właścicielki domu, która wpisuje się w jego erotyczne zainteresowania: gustuje on przede wszystkim w młodych dziewczynach i jest przywiązany do różnych seksualnych fetyszy.

Zainicjowana przez ten film trylogia, nad którą dyskretnie unosi się duch Luisa Buñuela, przyniosła ironiczną krytykę portugalskiego mieszczaństwa oraz tradycyjnej religijności, która była filarem reżimu Salazara. Stanowiła próbę rozliczenia się z konserwatywną ideologią, która zdominowała na kilka dekad Portugalię – państwo fatimskich objawień, konserwatywnej dyktatury oraz obezwładniającego smutku, tęsknoty za utraconą potęgą dawnego imperium. Monteiro daje prztyczka w nos patriotycznym mitom o wielkości, wypełniając przestrzeń zapomnianymi, odrapanymi kamienicami i postaciami z tzw. marginesu, a scenariusze – dialogami ironicznie rozliczającymi się z historią i kpiącymi zarówno z prawicowych, jak i socjalistycznych sympatii bohaterów.

W każdym z tych filmów, pełnych wspomnianego humoru i społecznej satyry, reżyser powraca na ekran jako João de Deus (czyli Jan Boży), „patron rybaków, prostytutek i psychicznie chorych” (Guest 2010), stojący na pograniczu tego, co niemoralne i moralne, zakazane i dozwolone. To ogarnięty seksualnymi obsesjami święty, przywiązany do życiowej prostoty i przyglądający się swoim sąsiadom. Jego spajająca wszystkie historie figura wydaje się wszechobecnym demiurgiem, dominującym nad światem przedstawionym, co przejawia się m.in. w tym, że ujawnia się nie tylko jako bohater, ale też jako narrator wprowadzający widza w opowieść. Demiurgiem, który w swojej beztroskiej zabawie kinem miał wkrótce wszystkich zaskoczyć za sprawą kolejnego projektu, Królewny Śnieżki, inspirowanej dramatem Roberta Walsera, stanowiącym fantazyjną kontynuację słynnej baśni braci Grimm. Eksperymentalny film wykorzystujący fragmenty dzieła szwajcarskiego autora składał się w większości z czarnych obrazów komentowanych głosem z offu. „Zamiast szukać, wolę słuchać” – przyznaje jeden z bohaterów dramatu Walsera i wydaje się, że zdanie to stało się punktem wyjścia dla kontrowersyjnego, opartego głównie na dźwiękach dzieła Monteiro, które jedni (jak de Oliveira) uznali za najdoskonalsze osiągnięcie w jego karierze, inni – za niewytłumaczalną artystyczną wpadkę.

Monteiro już wtedy cieszył się mianem „twórcy zbuntowanego” i enfant terrible światowego kina, ale wydaje się, że za sprawą tego filmu, określanego jako jeden z najbardziej radykalnych w historii kinematografii, rzeczywiście sobie na te tytuły zasłużył. Jedno jest pewne: dzieło, które tak głęboko podzieliło publiczność, trafnie wpisywało się w jego subwersywne myślenie o sztuce filmowej, często stawiające pytanie o granice i zasady funkcjonowania języka kina.

Podobny motyw odnajdziemy w jego ostatnim filmie, Chodź i idź (2003), autotematycznym i najbardziej osobistym w jego karierze. Monteiro wcielił się w nim w postać Johna Vuvu (kolejną inkarnację João de Deusa), ekscentrycznego wdowca mieszkającego samotnie w dużym, słonecznym domu, powtarzającego codziennie swój ulubiony rytuał: przejażdżkę autobusem numer 100, którym pokonywał zawsze tę samą trasę, rozmawiając po drodze z nieznajomymi.

Film wydawał się rodzajem artystycznej summy, w której portugalski autor powrócił do ulubionych motywów swojej twórczości – m.in. kwestii mitu, wiary, moralności i ciała. Tym razem dominująca jest nie tyle cielesność kobieca, ile przede wszystkim postać samego Monteiro – starszego mężczyzny, którego rysy i szczupłą figurę jeszcze bardziej wyostrzył wiek. Wyraźnie już schorowanego i spacerującego po lizbońskich ulicach swoim charakterystycznym, nieco chwiejnym krokiem. Monteiro pracował nad tym filmem, gdy już ciężko podupadł na zdrowiu. Nie miał wówczas jeszcze świadomości, że cierpiał na raka płuc, który okazał się śmiertelny – premiera Chodź i idź nastąpiła kilka miesięcy po jego śmierci. Tym bardziej znacząco wybrzmiewa tytuł tego lirycznego, rozświetlonego słońcem obrazu, w którym portugalski reżyser po raz ostatni przecina swoją strzelistą figurą lizbońskie ulice, wypełnia uważnym spojrzeniem ekran i żegna się na zawsze ze światem.

Bibliografia

A. Cutler, A Conversation about João César Monteiro, „Slant Magazine”, 28.04.2010, https://www.slantmagazine.com/house/article/a-conversation-about-joao-cesar-monteiro.

J. García, Escándalo en Portugal por un filme en negro de João César Monteiro, „El País”, https://elpais.com/diario/2000/11/13/cultura/974070007_850215.html.

I. Klementowska, Samotność Portugalczyka, Wydawnictwo Czarne, 2014.

J.C. Monteiro, Texto auto-biográfico, „Revista & ETC” 1973, nr 8/30.

L. Nagib, A. Jerslev (red.), Impure Cinema: Intermedial and Intercultural Approaches to Film, I.B. Tauris & Co. Ltd., 2013.

L. Navarra, A subversao social na trilogia de Joao Cesar Monteiro: uma análise sociológica, „Revista Comunicación” 2012, nr 10 (1).

M. de Oliveira, César Monteiro. Cineasta deontológicamente ejemplar [w:] J. Nicolau (red.), João César Monteiro, Cineteca Nacional, 2004.

F. Pessoa, Księga niepokoju, przeł. M. Lipszyc, Świat Literacki, 2007.