Kino jako broń. Art Theatre Guild i japońskie kino niezależne

Przełom lat 50. i 60. uznawany jest za okres gwałtownych przemian zachodzących w kulturze japońskiej, związanych nie tylko z narastającą falą protestów studenckich oraz ukształtowaniem się ruchów kontestacyjnych, ale również z odrodzeniem awangardy (angura) w sztukach wizualnych. Jej przedstawiciele – Jūrō Kara czy Shūji Terayama – wyróżniali się politycznym zaangażowaniem, sprzeciwem wobec dominującej ideologii oraz pragnieniem stworzenia nowego języka artystycznego. Wszyscy współpracowali z ATG, czyli Art Theatre Guild (Āto Shiātā Girudo) – małą spółką, która najpierw zajmowała się wyłącznie dystrybucją i organizacją pokazów filmowych, a z upływem czasu zaangażowała się w produkcję.

Zastanawiając się nad fenomenem japońskiego kina niezależnego, należy nie tylko uwzględnić dokonania wybitnych reżyserów zaliczanych do Nowej Fali (nūberu bāgu), ale także zwrócić uwagę na szerszy kontekst związany z prowadzeniem działalności artystycznej w Kraju Kwitnącej Wiśni: model finansowania produkcji, sposoby rozpowszechniania oraz strategię promocyjną. Warto zauważyć, że samo pojęcie „kino niezależne” (dokuritsu eiga) jest niełatwe do zdefiniowania, ponieważ kojarzy się przede wszystkim z wyjściem poza dominujący system ekonomiczny, czyli podważeniem ram instytucjonalnych oraz sprzeciwem wobec kina „głównego nurtu”. I tak w Japonii od początku lat 60. systematycznie malała liczba widzów i spadał udział filmów wyprodukowanych przez pięć wielkich wytwórni (Nikkatsu, Daiei, Shōchiku, Tōhō, Tōei), których miejsce stopniowo zajmowali niezależni producenci.

W okresie powojennym kino niezależne wiązało się z inicjatywą reżyserów-dokumentalistów skupionych wokół Iwanami Eiga Seisakusho, wśród których znaleźli się Shinsuke Ogawa, Noriaki Tsuchimoto, Kazuo Kuroki i Yōichi Higashi, późniejsi założyciele Błękitnej Grupy (Ao no kai) – swoistego laboratorium artystycznego, będącego połączeniem zespołu filmowego z klubem dyskusyjnym, czymś na podobieństwo redakcji „Cahiers du Cinéma”. W tym samym okresie rozpoczęła działalność niezależna wytwórnia Cinema 57, powołana do życia przez młodych twórców i krytyków, m.in. Hiroshiego Teshigaharę, Zenzō Matsuyamę i Susumu Haniego. Ostatni z wymienionych reżyserów współpracował równolegle z wytwórnią Iwanami, w której zrealizował swój debiut fabularny, czyli Złych chłopców (1961), dopiero później związał się z ATG, gdzie nakręcił Piekło pierwszej miłości (1968).

Tokijski arthouse

Patrząc z dzisiejszej perspektywy, można powiedzieć, że jednym z momentów przełomowych dla japońskiej kontrkultury było powstanie Art Theatre Guild, stowarzyszenia założonego przez Kashiko Kawakitę, żonę producenta Nagamasy Kawakity, który w latach 30. zajmował się dystrybucją oraz promocją kina japońskiego w Europie, a później odpowiadał za reorganizację rynku filmowego w okupowanym Szanghaju. List intencyjny podpisano 15 listopada 1961 roku, wsparcie logistyczne zapewniła wytwórnia Tōhō, która przekazała swoje sale kinowe w pięciu wielkich miastach (Tokio, Osaka, Nagoja, Fukuoka, Sapporo). Prezesem stowarzyszenia został Tsuneo Iseki, jeden z dyrektorów przedsiębiorstwa Sanwa Kyōgō, do którego należało tokijskie kino Shinjuku Bunka, wybrane na główną siedzibę ATG.

Dwa miesiące później, w styczniowym numerze czasopisma „Eiga geijutsu”, ukazał się artykuł Kashiko Kawakity, w którym autorka naszkicowała ramy działania spółki zajmującej się promocją kina artystycznego oraz wskazała na edukacyjny wymiar całego przedsięwzięcia. Jej program nie tylko dotyczył sposobów rozpowszechniania utworów awangardowych, ale miał też na celu wychowanie nowego pokolenia publiczności, zaszczepienie w młodych ludziach miłości do sztuki oraz szerzenie wiedzy o filmie. W tym celu regularnie wydawano biuletyn stowarzyszenia, w którym znani krytycy (m.in. Tadao Satō) omawiali dzieła wyświetlane w kinach należących do sieci ATG (ich działalność do pewnego stopnia przypominała polskie Dyskusyjne Kluby Filmowe).

logo ATG

 

Premierowe pokazy filmów zagranicznych oraz spotkania z krytykami i artystami undergroundowymi organizowano przede wszystkim w sali Art Theatre Shinjuku Bunka. Wyremontowane kino, funkcjonujące z powodzeniem od 1937 roku, przejął Kinshirō Kuzui, który dzięki temu stał się jedną z ważniejszych postaci w środowisku tokijskiej bohemy. Z jego inicjatywy budynek przystosowano do nowoczesnych wymogów: zrezygnowano z miejsc stojących, foyer ozdobiono pracami młodych grafików i plastyków, na stolikach wyłożono firmowy biuletyn (na okładce pierwszego numeru znalazło się zdjęcie Lucyny Winnickiej), a na drzwiach wejściowych umieszczono charakterystyczny logotyp zaprojektowany przez Jūzō Itamiego.

W kwietniu 1962 roku w tokijskich kinach Nichigeki Bunka Gekijō i Shinjuku Bunka wyświetlono pierwszy z filmów sprowadzonych przez ATG z zagranicy – była to Matka Joanna od Aniołów (1961) Jerzego Kawalerowicza. Wybór tego właśnie tytułu okazał się nieprzypadkowy, ponieważ wkrótce na ekranach kin należących do sieci zagościły kolejne produkcje z naszego kraju: Niewinni czarodzieje (1960) Andrzeja Wajdy, Pasażerka (1963) Andrzeja Munka, Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957) Kawalerowicza. Nad doborem repertuaru czuwała rada programowa, dzięki której japońscy widzowie mogli zobaczyć dzieła wyznaczające kierunki w światowej kinematografii: Viridianę (1961) Luisa Buñuela, Jak w zwierciadle (1961) Ingmara Bergmana, Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) Alaina Resnais’go, Dziecko wojny (1962) Andrieja Tarkowskiego, Sportowe życie (1963) Lindsaya Andersona czy Osiem i pół (1963) Federica Felliniego. Nie należy bynajmniej sądzić, że wyświetlano wyłącznie produkcje zagraniczne, w repertuarze znalazły się również filmy reżyserów japońskich, zwłaszcza tych pracujących poza systemem wielkich wytwórni. W pierwszych miesiącach pokazano m.in. Pułapkę (1962) Hiroshiego Teshigahary, Człowieka (1962) Kaneta Shindō, Ona i on (1963) Susumu Haniego.

Wyrzućcie książki i wyjdźcie na ulicę

 

Awangardowa kooperacja

Kierownictwo ATG przyjęło zupełnie nową strategię prezentacji dzieł filmowych, wynikającą z odrzucenia dominującego modelu ekonomicznego. Zrezygnowano z przedpołudniowych pokazów, w ich miejsce zaproponowano seanse nocne, premierowy tytuł wyświetlano przez miesiąc – zamiast zwyczajowego tygodnia – i nie uzależniano liczby seansów od wpływów ze sprzedanych biletów.

Rada programowa uznała, że sztuka nie jest towarem i nie ma terminu przydatności do spożycia, dlatego nie trzeba na niej zarabiać.

Przyjęcie takiego założenia można traktować jako realizację postulatów Nagisy Ōshimy, które reżyser wysunął w artykule Eiga zokusetsu e no chōsen (Wyzwanie dla teorii filmu), opublikowanym w czasopiśmie „Gendai no me” w 1961 roku.

W tamtym czasie za centrum japońskiej kontrkultury uchodziła dzielnica Shinjuku, położona w samym sercu Tokio. Gęsto zabudowany teren z wielkim dworcem kolejowym pośrodku stał się miejscem burzliwych demonstracji studenckich, a równocześnie spotkań niezależnych artystów teatralnych, którzy realizowali swoje pomysły w nowych przestrzeniach scenicznych: piwnicach, kawiarniach, namiotach, na ulicy – jak wspomniani przeze mnie Jūro Kara, twórca Teatru Sytuacjonistycznego (Jōkyō gekijō), oraz dramaturg, poeta i reżyser Shūji Terayama. Atrakcyjność tych występów sprawiła, że założyciele ATG postanowili zaprosić do współpracy ludzi teatru, którzy w Shinjuku Bunka wystawiali sztuki europejskich i amerykańskich dramaturgów: Edwarda Albeego, Tennessee Williamsa, Harolda Pintera, Samuela Becketta i Jeana Geneta.

W kwietniu 1967 roku Kinshirō Kuzui otworzył w podziemiach flagowego kina w Shinjuku kameralną salę przeznaczoną dla artystów wizualnych i przedstawicieli awangardy scenicznej. Jak głosi legenda, Yukio Mishima zaproponował dla niej nazwę Sosori-za, czyli „Teatr Skorpiona”, na cześć swojego ulubionego reżysera undergroundowego Kennetha Angera, autora filmu Scorpio Rising (1963). To właśnie w tym miejscu Tatsumi Hijikata i Kazuo Ōno organizowali sławne pokazy tańca butō, Masao Adachi i Kōji Wakamatsu prezentowali szokujące filmy erotyczno-polityczne, Takahiko Iimura i Nobuhiko Ōbayashi wyświetlali eksperymentalne krótkometrażówki, a Shūji Terayama wraz z zespołem aktorskim Tenjō Sajiki wystawiał swoje młodzieńcze sztuki: Garbusa z Aomori oraz Marię w futrze.

Wejście do Teatru Skorpiona

 

Kontrkultura z kamerą

Rok 1967 uchodzi za przełomowy w dziejach Art Theatre Guild, ponieważ właśnie wtedy zdecydowano się zainwestować w produkcję filmową. Do pewnego stopnia decyzja ta była podyktowana nowymi regulacjami dotyczącymi rozpowszechniania oraz zwiększeniem opłat za wyświetlanie filmów zagranicznych. Wsparcia udzielano przede wszystkim reżyserom związanym wcześniej z ruchem nowofalowym i undergroundem. Kinshirō Kuzui przyjął zasadę, że zaakceptowany projekt scenariusza może otrzymać dofinansowanie w wysokości 10 milionów jenów (około 28 tysięcy dolarów), podczas gdy średni budżet filmu w owym czasie był czterokrotnie wyższy, a wystawnych Siedmiu samurajów (1954) Akiry Kurosawy pochłonęło sumę nawet dwudziestokrotnie większą. Nie chodziło o rywalizowanie z wielkimi wytwórniami, przeżywającymi głęboki kryzys, lecz o przyciągnięcie publiczności, która nie interesowała się kinem gatunkowym.

Pierwszym filmem wyprodukowanym przez ATG we współpracy z Tōhō i Nikkatsu był pełnometrażowy dokument Shōheia Imamury Zniknął człowiek (1967), opowiadający o żonie prowadzącej poszukiwania zaginionego męża. W tym okresie ucieczki z domu stały się prawdziwym problemem społecznym, o czym świadczą liczne artykuły prasowe oraz znakomity film Człowiek bez mapy (1968), nakręcony przez Hiroshiego Teshigaharę na podstawie powieści Kōbō Abe Spalona mapa. Wczesny okres działalności produkcyjnej – mniej więcej do 1974 roku, kiedy doszło do zmiany kierownictwa ATG – należy do wyjątkowo udanych pod względem artystycznym. To właśnie wtedy swoje filmy realizowali najciekawsi twórcy japońskiego kina niezależnego: Nagisa Ōshima, Susumu Hani, Masahiro Shinoda, Toshio Matsumoto, Kei Kumai, Akio Jissōji, Shūji Terayama, Kōji Wakamatsu i Yoshishige Yoshida.

W wielu ówczesnych filmach powraca temat powinowactwa rewolucji politycznej z seksualną, a co za tym idzie – motyw buntu przeciw normom społecznym i obyczajowym.

Wyróżnikiem tematycznym jest obecność odniesień do aktualnych wydarzeń, przede wszystkim studenckich demonstracji antywojennych oraz protestów przeciwko traktatowi ze Stanami Zjednoczonymi (ANPO). Na poziomie stylistycznym dominuje skłonność do poszukiwania innowacyjnych rozwiązań montażowych oraz krytyczne wykorzystanie poetyki dokumentu. Wiele scen kręconych jest w plenerach, nierzadko kamerą z ręki, a w głównych rolach występują aktorzy nieprofesjonalni.

Polityczny krajobraz

Przykładów ilustrujących powyższe tendencje dostarcza między innymi twórczość Nagisy Ōshimy. Śmierć przez powieszenie (1968), film zrealizowany przez Sōzōsha we współpracy z ATG, można odczytywać jako protest przeciw dyskryminacji rasowej oraz ksenofobii japońskiego społeczeństwa. Scenariusz oparto na autentycznych wydarzeniach – historii uczennicy tokijskiego liceum, która została zamordowana przez osiemnastoletniego Koreańczyka urodzonego w Japonii. Nowofalowy reżyser osadził wydarzenia fabularne w kontekście politycznym, na tle demonstracji studenckich, zaś zasadniczym przesłaniem uczynił sprzeciw wobec stosowania kary śmierci. W warstwie formalnej odwoływał się zarówno do wypróbowanych chwytów, znanych z jego wcześniejszych filmów, jak i nowych sposobów: wprowadził komentarz odautorski spoza kadru, posłużył się ironią sytuacyjną, sięgnął do brechtowskich strategii prezentacji, a nawet odniesień do teatru absurdu.

Filmy wyreżyserowane przez Ōshimę wyróżniało krytyczne spojrzenie na rzeczywistość oraz obecność nowatorskich środków wyrazu. Dziennik złodzieja z Shinjuku (1968) można uznać za manifest młodego pokolenia, nieprzystosowanego i wyalienowanego, niezdolnego do prawidłowego funkcjonowania w społeczeństwie. Eksperymentalna forma sprawia, że niełatwo mówić o fabule w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, całość przypomina raczej łańcuch niepowiązanych ze sobą epizodów tworzących surrealistyczny kolaż. Opowieść o studencie kradnącym książki z tokijskiej księgarni Kinokuniya i młodej pracownicy, która przyłapała go na gorącym uczynku, przerywana jest występami artystów ulicznych i piosenkami wykonywanymi przez Jūrō Karę. Sceny z udziałem członków jego zespołu teatralnego są zrealizowane w nieco innej konwencji niż reszta filmu, przypominają dokumentalny zapis z happeningu, nierzadko z dźwiękiem asynchronicznym.

Kolejny z filmów Ōshimy, Po wojnie tokijskiej (1970), powstał w reakcji na klęskę ideałów rewolucyjnych, po masowych aresztowaniach uczestników demonstracji. Dezorientujący i trudny w odbiorze, zmuszał widzów do przezwyciężenia nawyków interpretacyjnych. W paradokumentalnych sekwencjach reżyser wykorzystał autentyczne zdjęcia z demonstracji w dzielnicy Shinjuku, chcąc przez to podkreślić napięcie między fikcją i realnością, wskazać na nierozstrzygalność prawdy oraz przekonać publiczność, że mechaniczne oko kamery nie daje pewności obiektywizmu. Zarejestrowane obrazy są niejednoznaczne, otwarte na wzajemnie wykluczające się odczytania i pozbawione wiarygodności.

Dzieło Ōshimy wpisuje się w jeden z najbardziej oryginalnych nurtów estetycznych, jaki odnaleźć można w produkcjach spod znaku ATG, widoczny w utworach Masao Adachiego i Kōjiego Wakamatsu. Chodzi o „film krajobrazowy” (fūkeiron), o którym pisał Masao Matsuda w zbiorze esejów Znikanie krajobrazu (zob. Furuhata 2007). Japoński krytyk zwrócił uwagę na kontekst polityczny, utowarowienie przestrzeni oraz jej postępującą homogenizację, a wreszcie związek między machiną państwową a lokalną topografią. Teoria krajobrazu jest dla niego narzędziem krytycznym, pozwalającym analizować mikrofizykę władzy – by posłużyć się określeniem Michela Foucaulta – oraz odsłonić działanie systemu nadzoru nad przestrzenią publiczną (ulicami, sklepami, dworcami, barami, tunelami itp.).

Zastanawiając się nad statusem ontologicznym dokumentu oraz ideą „kina jako broni”, Ōshima posłużył się chwytem „filmu w filmie” i zestawił ujęcia zarejestrowane podczas protestów studenckich z fikcyjnymi scenami nakręconymi przez zmarłego studenta. Odnaleziony po śmierci bohatera materiał wizualny pragną zrekonstruować jego przyjaciele w przekonaniu, że zawiera on ukryte przesłanie polityczne. Okazuje się jednak, że w zachowanych fragmentach przeważają puste przestrzenie, w których nie rozgrywają się żadne istotne wydarzenia. Podobną strategię przedstawiania wykorzystał Masao Adachi w nakręconym parę miesięcy wcześniej filmie A.K.A. Seryjny zabójca (1969), zainspirowanym prawdziwą historią nastolatka, który zamordował kilka przypadkowych osób.

Równie krytyczną ocenę sytuacji politycznej przedstawił Kōji Wakamatsu w Ekstazie aniołów, filmie wyświetlonym po raz pierwszy 11 marca 1972 roku, dwa tygodnie po tragicznych wydarzeniach, jakie rozegrały się w schronisku górskim, w którym aktywiści Zjednoczonej Armii Czerwonej (Rengō Sekigun), skrajnie lewicowej organizacji terrorystycznej, zabarykadowali się wraz z zakładniczką i przez 10 dni odpierali ataki policji. Po zapowiedziach prasowych rozpętała się kampania przeciwko twórcom, których uznano za zwolenników radykalnych grup politycznych. W przeddzień premiery właściciele Nichigeki Bunka, jednego z kin należących do sieci ATG, otrzymali anonimowe pogróżki oraz zawiadomienie o podłożeniu bomby, co sprawiło, że Ekstazę aniołów pokazano tylko w jednym kinie i to pod nadzorem służb porządkowych.

Fabularnym punktem wyjścia były wcześniejsze wydarzenia z sierpnia 1971 roku, kiedy to członkowie wspomnianego ugrupowania dokonali napaści na amerykańską bazę wojskową i zabili jednego z żołnierzy. Wakamatsu wprowadził wiele elementów fikcjonalnych, zwłaszcza finałową scenę ukazującą wyobrażone konsekwencje działań bohaterów, mianowicie atak bombowców na tokijską dzielnicę Shinjuku. Japoński reżyser nie tylko pyta o przyczyny narastania radykalnych nastrojów społecznych, ale też pokazuje rozpad ruchu studenckiego, klęskę ideałów, skutki bezmyślnej przemocy oraz kres systemu politycznego, który okazał się niezdolny do wychowania młodego pokolenia.

ATG-teki wychodzą na ulice

W 1974 roku wytwórnia utraciła płynność finansową, w wyniku czego doszło do zamknięcia wszystkich kin należących do Art Theatre Guild. Po krótkiej przerwie otwarto ponownie Shinjuku Bunka, które przejął Shōsuke Taga, następca Kinshirō Kuzuia. Kilka lat później z funkcji prezesa zrezygnował Tsuneo Iseki. Przejściowe trudności nie zniechęciły właścicieli do inwestowania w kino niezależne, dlatego wciąż powstawały filmy doceniane przez rodzimych krytyków, jak chociażby Rodzinna gra (1983) Yoshimitsu Mority, wyróżniona Grand Prix na festiwalu w Jokohamie. Sukcesy artystyczne nie rozwiązały jednak trudności ekonomicznych, dlatego w 1986 roku kierownictwo podjęło decyzję o zaprzestaniu produkcji i ograniczeniu się do dystrybucji. Sześć lat później zawieszono działalność spółki, a ostatnim filmem rozpowszechnianym przez ATG okazały się Dziwne opowieści znad rzeki Sumidy (1992) Kaneta Shindō.

Pomimo braku wyraźnej deklaracji programowej można dostrzec pokrewieństwo estetyczne reżyserów związanych z Art Theatre Guild. W japońskich artykułach poświęconych ich twórczości używano niekiedy określenia ATG-teki, czyli „typowy wytwór ATG”. Wspólnym mianownikiem produkowanych filmów było rozbicie wrażenia realności, zburzenie mechanizmu identyfikacji, odrzucenie linearnej narracji oraz stworzenie efektu obcości. Wszystkie te środki służyły rozbudzeniu świadomości krytycznej widzów i pokazaniu, że znaczenie obrazów nie jest dane przez twórcę, lecz konstruowane w procesie percepcyjnym. Na płaszczyźnie tematycznej japońskie kino niezależne wykazywało pewne podobieństwa do globalnych ruchów kontrkulturowych, chociażby ze względu na powiązanie rewolucji obyczajowej z polityczną, krytykę kapitalizmu oraz towarzyszącej mu ideologii konsumpcyjnej, a wreszcie radykalne przesłanie, które najlepiej wyraził Shūji Terayama w tytule swojego filmu z 1971 roku – Wyrzućmy książki, wyjdźmy na ulice.

 

Bibliografia
  • Domenig R. (red.), Art Theatre Guild: Unabhängiges Japanisches Kino 1962–1984, Österreichisches Filmmuseum, 2003.
  • Furuhata Y., Returning to actuality: fūkeiron and the landscape film, „Screen” 2007, vol. 48, no. 3.
  • Ridgely S.C., Japanese Counterculture: The Antiestablishment Art of Terayama Shūji, University of Minnesota Press, 2010.
  • Sharp J., Za różową kurtyną. Historia japońskiego kina erotycznego, przeł. J. Murczyńska, K. Klimek, G. Żuchowska, Korporacja Ha!art, 2011.
  • Standish I., Politics, Porn and Protest: Japanese Avant-Garde Cinema in the 1960s and 1970s, Continuum, 2011.
  • Tessier M., Le cinéma japonais au présent 1959–1979, seria „Cinéma d’aujourd’hui” 1980, nr 15.
Artykuły tego samego autora

Komentuj