Urodzony w 1934 roku artysta ukończył studia scenograficzne w praskiej Wyższej Szkole Rzemiosł Artystycznych (VŠUP), a następnie lalkarstwo na Wydziale Teatralnym Akademii Sztuk Scenicznych (DAMU). Jego działalność w teatrze lalkowym miała znaczny wpływ na rozwój jego późniejszego autorskiego stylu animacji oraz wybór problematyki. Przed swoim debiutem, Ostatnią sztuczką pana Schwarzwalda i pana Edgara (1964), w którym aktorzy są zresztą przebrani za lalki z głowami z papier-mâché, a akcja przypomina tę z groteskowych przedstawień z udziałem Puncha i Judy, był członkiem Divadla Masek (w teatrze Semafor w Pradze) oraz Černego Divadla (w teatrze Laterna Magika). Jako reżyser postanowił jednak nie ograniczać się wyłącznie do jednej sztuki – w jednym z wywiadów zauważa, że film dzięki możliwości rejestracji jest znacznie bardziej przystępny dla publiczności (może też zostać odtworzony wiele lat po nakręceniu, co znacząco wydłuża jego artystyczny żywot), a ponadto ułatwia zmienianie konwencji dzięki funkcjom montażu (Hames 2008, s. 107).

Przygoda Švankmajera z surrealizmem, czyli nurtem, z którym identyfikuje się niemal przez całą karierę reżyserską, rozpoczęła się również w okresie studenckim – wówczas zaczął interesować się twórczością założyciela multimedialnego teatru Laterna Magika Alfréda Radoka. W 1968 roku zrealizował Ogród, a w 1970 został członkiem Czechosłowackiej Grupy Surrealistycznej, dzięki czemu zetknął się z wieloma wybitnymi przedstawicielami nurtu, w tym przewodzącym grupie poetą Vratislavem Effenbergerem.

Warto podkreślić, że czeski surrealista jest nie tylko praktykiem, ale i teoretykiem sztuki.

Powstało kilka publikacji będących rozwinięciem jego koncepcji artystycznych i filozoficznych – m.in. Anima Animus Animace (1998), Hmat a imaginace: úvod do taktilního umění (1994) czy Cesty spasení (2018). Co więcej, reżyser często pisuje teksty do czasopisma surrealistycznego „Analogon”.

Człowiek w starciu z przedmiotami

Rozpoczynając seans dowolnego filmu Švankmajera, widz może odnieść wrażenie, że wkracza do tajemniczej piwnicy alchemika albo do prowadzonego przez szalonego kolekcjonera gabinetu dziwów.

W ciemnych, zaniedbanych domach, piwnicach i kamienicach kryją się bowiem różne osobliwe przedmioty, które reżyser ożywia za pomocą animacji. Wśród nich można znaleźć stare teatralne lalki, sprzęty domowe, muszle, a nawet zwierzęce szkielety. Obiekty są dla Švankmajera nośnikami historii – zwraca on uwagę na ich budowę, niestandardowość czy niedociągnięcia. Z tego powodu najbardziej interesują go przedmioty stare, noszące wyraźne ślady użytkowania. Mogą one przekazywać doświadczenia ludzi, którzy ich dotykali, stanowić ślad upływu czasu i wyrażać emocje – tak dzieje się w Upadku domu Usherów (1980), Kaplicy czaszek (1970) i filmie Jan Sebastian Bach: Fantazja g-moll (1965), gdzie groza budowana jest kolejno za pośrednictwem mebli stojących w opuszczonym domu, kości i czaszek ofiar epidemii znajdujących się w kaplicy w Kutnej Horze oraz wnętrz zaniedbanego budynku. Reżyser często prezentuje przedmioty za pomocą zbliżeń i makrodetali, skupiając uwagę na właściwościach taktylnych – w końcu, jak wielokrotnie podkreślał, dotyk jest dla niego zmysłem prymarnym, umożliwiającym poznanie.

Konfrontacja ludzi i przedmiotów jest w twórczości Czecha niejednoznaczna. Z jednej strony przedmioty poruszają się w pokraczny sposób i nietypowo działają (jak wypluwający kamienie zegar w Grze z kamieniami [1965]), co może zadziwiać, a nawet rozśmieszać (jak stare buty śpiewające chórki w teledysku do piosenki Hugh Cornwella Another Kind of Love [1988]). Mają jednak swą mroczną stronę – atakują ludzi, mogą ich skrzywdzić, a nawet pozbawić życia. Tracą swoją funkcję utylitarną, stale podlegając przemianom oraz wyzwalając się spod kurateli człowieka i niejednokrotnie mu się przeciwstawiając. Jak zauważa Michael Richardson, świat nieożywiony „wypowiada (…) wojnę” ludziom, próbując odwrócić dotychczasowe relacje (Richardson 2006, s. 108). Tytułowe Mieszkanie (1968) uniemożliwia mężczyźnie, który w nim przebywa, spożycie posiłku i odpoczynek, a ostatecznie więzi go we własnych ścianach. Swojego właściciela krzywdzi także ożywione wyposażenie pokoju w Pikniku z Weissmannem (1968) – doprowadziwszy do jego śmierci, meble uwalniają się i beztrosko spędzają czas na leśnej polanie. Z kolei bohater Cichego tygodnia w domu (1969) przez kilka dni zamieszkuje pokój opuszczonego budynku i podgląda ruchome przedmioty zajmujące sąsiednie pokoje. Po kilku dniach ucieka, jakby z obawy przed tym, że mógłby zostać przez nie zaatakowany. Zgodnie z sugestią Bogusława Zmudzińskiego odpowiedź na pytanie, dlaczego relacje ludzi i przedmiotów są wrogie, daje Historia natury (1967) (Zmudziński 2003, s. 221). W kolejnych częściach filmu pojawiają się szkielety i skamieliny, reprezentujące poszczególne gromady, gatunki i grupy zwierząt. Każda prezentacja zwieńczona jest ujęciem mężczyzny zjadającego kęs mięsa – to sygnał agresywnego wpływu cywilizacji na funkcjonowanie świata.

Za pomocą przedmiotów Švankmajer wyraża ponadto opartą na destrukcji i zniewoleniu kondycję ludzkiego losu. Metaforą człowieka są w jego filmach lalki i homunkulusy, które nie mogą poradzić sobie z ograniczeniami własnego ciała.

Ruchy teatralnych marionetek w Trumniarni (1966) są odgórnie sterowane, zdeterminowane przez siłę funkcjonującą poza ich zasięgiem, a plastelinowy humanoid w Ciemność, światło, ciemność (1989) jest zbyt duży, by wydostać się z pokoju, w którym przebywa, przez co nie ma możliwości ucieczki. W podobnej sytuacji zostaje przedstawiona składająca się z gnijących warzyw postać z filmu Flora (1989), która nie może zahamować procesu destrukcji własnego ciała czy nawet sięgnąć po stojącą na szafce szklankę wody. Z kolei tytułowy bohater Małego Otika (2000), ożywiony pieniek, który rozrasta się w zastraszającym tempie, stanowi przykład wpływu niszczących instynktów na życie jednostki. Mimo że Otik zdaje się zyskiwać coraz większą siłę i niezależność, jego niesłabnący głód doprowadza do destrukcji zarówno jego otoczenia, jak i jego samego.

Švankmajerowska antropologia wydaje się zatem wyjątkowo pesymistyczna – człowiek jest zdeterminowany i zagrożony przez otaczający go świat, z kolei jego pozbawione refleksji zachowanie i agresja zwiastują rychłą destrukcję bądź śmierć. Co ważne, reżyser te smutne czy przerażające wizje niejednokrotnie stara się łagodzić dawkami absurdalnego humoru, jak w Trumniarni, gdzie walka na śmierć i życie odgrywana jest przez pocieszne marionetki, czy Do piwnicy (1983), gdzie złośliwości, których mała dziewczynka doznaje ze strony ożywionych przedmiotów, przyjmują formę łagodnego żartu.

Jesteś tym, co (i jak) jesz

Wspólną cechą wielu filmów Švankmajera jest zniechęcający sposób prezentowania jedzenia. Odpychające są jego wszelkie aspekty: produkty spożywcze i ich właściwości (wizualne i audialne), sposób podania, a także akt konsumpcji. Postaci przedstawione w dziełach Czecha pochłaniają nieapetyczne potrawy bez opamiętania, nie bacząc na zasady dobrego zachowania ani nie skupiając się na smaku i zapachu. Konsumują mechanicznie, brudząc i niszcząc wszystko wokół. Nie chodzi tu o przyjemność czerpaną z posiłku, a o zaspokojenie zwierzęcego głodu. Ten wewnętrzny imperatyw rodzi destrukcję – jedzenie w ujęciu Švankmajera paradoksalnie nie tylko ma podtrzymywać życie, lecz także kojarzyć się ze śmiercią.

Surrealista, który w swoim „dekalogu” zaznacza, że interesuje go dawanie ujścia własnym obsesjom za pomocą sztuki, wielokrotnie wyjaśniał, iż temat jedzenia zawsze był dla niego istotny i trudny, w dzieciństwie cierpiał bowiem na zaburzenia odżywiania.

Był wyjątkowo szczupły i słaby, w wyniku czego zmuszano go do jedzenia i wysyłano na specjalne obozy. Z tych osobistych doświadczeń Švankmajer korzysta, tworząc obrazy prezentujące nie tylko pesymistyczną wizję życia jednostki, będącej częścią łańcucha pokarmowego i naznaczonej rozkładem, ale również brutalny portret konsumpcjonistycznego społeczeństwa, którego głównym celem jest zaspokojenie własnych instynktów. Człowiek w takim świecie jest osamotniony – może jedynie pożreć bądź zostać pożarty.

Jeśli na ekranie pojawiają się warzywa lub owoce, to nieświeże i nadpsute (jak te, z których zbudowany jest humanoid z Flory albo gnijące jabłko w Dżabersmoku [1971]), jeśli mięso, to niejednokrotnie surowe i wydające charakterystyczne dźwięki plaskania (Zakochane mięso [1989], Szaleni [2005]). Bohaterowie – całkowicie odpsychologizowani, jedzący machinalnie – nie zwracają uwagi na panujący wokół nich bałagan, brudne stoły (jak skupiony na oglądaniu meczu protagonista Męskich gier [1988]) czy jedzenie osiadające na sumiastych wąsach.

Istotną rolę w prezentowaniu destrukcyjnej natury konsumpcji w filmach Švankmajera odgrywa stół jadalny – siedzenie przy nim podczas wspólnego posiłku z reguły zakłada przestrzeganie kulturowo przyjętych norm zachowań. Postaci wykreowane przez Czecha postępują jednak odwrotnie.

Sprowokowanie ich do interakcji, symboliczne usadzenie naprzeciwko siebie (lub widzów) obnaża brutalność i przymus zaspokojenia głodu za wszelką cenę. Najbardziej kompleksowo ukazane jest to w Jedzeniu (1992). W pierwszej części tej animacji obserwujemy postaci taśmowo przychodzące do pomieszczenia socjalnego na krótki posiłek składający się z gotowanej kiełbasy z musztardą i chleba. Mamy tu do czynienia z rutyną, mechanicznością, a także zniewoleniem przez jakiś system wyznaczający konkretne postępowanie – w zależności od interpretacji może chodzić tu o komunizm, demokrację lub zasady narzucone przez kapitalizm. Z kolei w pozostałych częściach filmu dochodzi do aktów kanibalizmu i autokanibalizmu. W drugiej z nich elegancki i dystyngowany mężczyzna po długim oczekiwaniu na kelnera w restauracji przygotowuje się do pożarcia swojego pozbawionego ogłady towarzysza. Możemy rozumieć ten posiłek jako bezwzględną walkę klas – potyczkę przy stole zwycięża mężczyzna bardziej kulturalny. Jak pokazuje Švankmajer, ogłada jedynie przykrywa niszczący instynkt. W trzeciej części filmu reżyser idzie zaś o krok dalej, pokazując, że autodestrukcyjny głód dotyczy każdego, bez względu na status społeczny: postaci siedzą przy stołach naprzeciwko widza, pożerając własne części ciała, zaserwowane na eleganckich półmiskach.

Istotne w tym kontekście są również Wymiary dialogu (1982), będące wyraźnym odwołaniem do obrazów Giuseppe Arcimboldiego, włoskiego manierysty związanego z praskim dworem cesarza Rudolfa II. W pierwszej części filmu pojawiają się zbudowane z produktów spożywczych i przedmiotów codziennego użytku homunkulusy, które pożerają siebie nawzajem, następnie wypluwając przemieszane i przetrawione części, które układają się w kolejne postaci. Utwór często odczytywany jest jako metafora międzyludzkiej, pełnej konfliktów komunikacji. Zgodnie z tą sugestią jedzenie wiele mówi o naturze człowieka – jesteśmy skazani na destrukcję, której sprawcami jednocześnie jesteśmy. Istnienie ma dualistyczny charakter, a ludzie zawsze znajdują się w jakimś odcinku łańcucha pokarmowego.

Od krótkich animacji do filmów pełnometrażowych

W roku 1992 premierę miał ostatni krótkometrażowy film czeskiego surrealisty. Dwa lata później Švankmajer zaprezentował publiczności ponad półtoragodzinnego Fausta i odtąd w swojej twórczości reżyserskiej skupia się wyłącznie na realizacjach pełnometrażowych (choć jego debiutem w dłuższym metrażu było Coś z Alicji z 1988 roku). Nagła rezygnacja z medium, które przyniosło mu uznanie w świecie kina, wydaje się zjawiskiem co najmniej interesującym. Švankmajer tłumaczył, że postanowił robić filmy pełnometrażowe, ponieważ wymagały tego jego pomysły: „Decydujący jest temat, to on narzuca środki: rodzaj animacji i długość filmu. Kręcę filmy długometrażowe dlatego, że mam tematy na długie filmy” (Švankmajer 2002, s. 56).

Twórca pozostał przy tym w kręgu zagadnień, które interesowały go już wcześniej, rozwijając dawne pomysły, realizując i rozbudowując napisane przed laty scenariusze (jest tak chociażby w przypadku Spiskowców rozkoszy [1996] oraz najnowszego dzieła, Owada [2018]) i dochowując wierności swoim Dziesięciorgu przykazaniom. „Animator z Pragi” nadal nawiązuje do literatury, która od dawna go inspirowała – chociażby autorstwa Lewisa Carrolla, markiza de Sade’a czy Edgara Allana Poego. Wciąż za pomocą narracji filmowej opowiada o buncie przedmiotów (Coś z Alicji), snach (Przeżyć swoje życie [2010]), zniewoleniu człowieka (Faust), potrzebie dotyku (Spiskowcy rozkoszy) czy makabryczności jedzenia (Mały Otik). Dłuższy czas trwania filmu umożliwia mu jednak wytworzenie bardziej szczegółowego i rozwiniętego uniwersum, a także ukazanie ciągłych napięć między dwoma porządkami – racjonalnym (realnym) i irracjonalnym (surrealnym), które zawsze przejawiało się w jego twórczości.

Dochodzi ponadto do modyfikacji autorskiego stylu Švankmajera.

Reżyser język wypracowany w krótkometrażowych animacjach, opierający się na ożywianiu przedmiotów (i ukazywaniu ich za pomocą bliskich planów), szybkim montażu i kombinowaniu różnych technik, łączy z językiem pełnometrażowego filmu aktorskiego. Powstają dzięki temu autorskie hybrydy, w których animacja pełni rozmaite funkcje.

Segmenty animowane mogą uzupełniać poczynania postaci granych przez aktorów (jak krótkie wstawki przedstawiające ożywione kawałki mięsa w Szalonych) lub wyrażać ich fantazje i pragnienia (w Spiskowcach rozkoszy za jej pośrednictwem pokazywane są autoerotyczne zachowania bohaterów, a w Przeżyć swoje życie sny protagonisty). Animowana postać może się także stać pełnoprawnym członkiem akcji z udziałem aktorów, jak drewniany stwór z Małego Otika, którym Karel i Božena Horákowie zajmują się jak własnym dzieckiem. Ponadto postaci grane przez aktorów mogą być obiektami animacji. Protagoniści Czegoś z Alicji i Fausta zamieniają się w lalki, zaś fotografie aktorów w Przeżyć swoje życie zostają ukazane za pomocą animacji wycinankowej.

Połączenie dwóch mediów ma wpływ również na narrację dzieła. Švankmajer w krótkiej prelekcji do Przeżyć swoje życie wyjaśnia, że animacja skraca czas trwania filmu pełnometrażowego. Inne efekty tego oddziaływania to ograniczenie dialogów (Coś z Alicji, Faust, Spiskowcy rozkoszy) i wykorzystanie języka symboli (np. wspomnianych animowanych komentarzy w Szalonych czy reklam telewizyjnych w Małym Otiku). „Alchemik surrealizmu” nie tworzy utworów o oczywistej strukturze, w której widzowie z przedstawionego kontekstu czerpią wszystkie informacje na temat postaci i świata przedstawionego. W swoich filmach pełnometrażowych Czech wciąż tworzy uniwersa niejednorodne, mające zaskakiwać – hybrydyczność narracji i elementów języka filmu będą tutaj pełnić tę samą funkcję co trikowość, będąca właściwością jego krótkich metraży.

Najnowsze obraz reżysera, Owad, to pełnometrażowa mieszanka filmu fabularnego, opowiadającego o aktorach pracujących nad wystawieniem sztuki Karela i Josefa Čapków Z życia owadów, oraz dokumentu o pracy na planie filmowym. Tym razem Švankmajer zaprasza widzów do swojego filmu w trakcie procesu tworzenia, pokazując rozmowy z aktorami o rolach, sposób animowania obiektów, a także tworzenie charakterystycznych „efektów specjalnych” (chociażby filmowanie jednej z postaci w trakcie wymiotów). W Owadzie można też doszukać się wielu tematów charakterystycznych dla jego twórczości – należą do nich: obrzydliwość aktu konsumpcji (wąsaty mężczyzna wypijający piwo, w którym pływa żuk), bunt przedmiotów (ogromna kula gnoju goniąca jednego z aktorów) czy oniryzm (aktorzy opowiadają widzom o swoich snach). Co znamienne, reżyser zapowiedział, że jest to jego ostatni film (więcej o Owadzie pisałam w nr 6/2018 „Ekranów”).

W tym roku mija 55 lat od filmowego debiutu Švankmajera. Przez cały ten czas był on twórcą wiernym własnym artystycznym koncepcjom, nawet pomimo licznych trudności związanych z ich realizacją (kiedyś wynikających z komunistycznej cenzury, a współcześnie ze sposobu finansowania produkcji filmowej).

W dokumencie Bertranda Schmitta i Michela Leclerca Chimery Jana Švankmajera (2001) reżyser ze śmiechem wyjaśnia, że zawsze gdy mówi o sobie jako o surrealiście, widzi pełne politowania spojrzenia, jakby ludziom wydawało się, iż jest biedakiem nieświadomym tego, że ta tendencja dawno wyszła z mody. Na szczęście Švankmajera żadna moda nigdy nie interesowała.

Dziesięcioro przykazań Jana Švankmajera

W roku 1999 reżyser sformułował zbiór najważniejszych zasad, które przyświecają twórcy podczas prac nad filmem (z zastrzeżeniem, że są pozbawione ortodoksji). Ich pełen tekst jest znacznie dłuższy, ale każde przykazanie zaczyna się od zdania zawierającego jego esencję (Švankmajer 2005, s. 408‒411). Oto one:

1. Pamiętaj, że poezja jest tylko jedna. Zaprzeczeniem poezji jest wszelka fachowość.

2. Poddaj się całkowicie swoim obsesjom.

3. Animacji używaj jak magicznego zabiegu.

4. Nieustannie zmieniaj sen w rzeczywistość, i na odwrót.

5. Jeśli się wahasz, czemu dać pierwszeństwo – spojrzeniu oka czy doznaniu ciała – zawsze daj pierwszeństwo ciału, ponieważ dotyk jest zmysłem starszym niż wzrok i jego doświadczenie jest bardziej fundamentalne.

6. Im dalej zmierzasz ku fantastycznej fabule, tym bardziej realistyczny musisz być w szczególe.

7. Imaginacja obala porządek rzeczy, ponieważ przeciwstawia możliwe rzeczywistemu.

8. Wybieraj przede wszystkim te tematy, do których masz stosunek ambiwalentny.

9. Uprawiaj sztukę jako środek autoterapii.

10. Zawsze dawaj pierwszeństwo kreacji, ciągłości wewnętrznego modelu albo psychicznego automatyzmu przed pomysłem.

Bibliografia

Hames P., Interview with Jan Švankmajer, [w:] tegoż (red.), The Cinema of Jan Švankmajer: Dark Alchemy, Wallflower Press, 2008, s. 104–139.

Richardson M., Surrealism and Cinema, Berg, 2006.

Solařík B. (red.), Jan Švankmajer, CPress, 2018.

Švankmajerová E., Švankmajer J., Anima Animus Animace, Arbor vitae, Nakladatelství slovart, 1998.

Švankmajer J., Cesty spasení, Dybbuk, 2018.

Švankmajer J., Dziesięcioro przykazań, przeł. K. Wołosiuk, [w:] A. Gwóźdź (red.), Czeska myśl filmowa. Tom 1: Obrazy, obrazki, obrazeczki, Słowo/Obraz Terytoria, 2005.

Švankmajer J., Hmat a imaginace: úvod do taktilního umění, Kozoroh, 1994 (angielskie tłumaczenie: Touching and Imagining: An Introduction to Tactile Art, przeł. S. Dalby, I.B. Tauris, 2014).

Švankmajer J., Jestem surrealistą, rozm. B. Zmudzinski, przeł. J. Golian, „Kino” 2002, nr 4.

Zmudziński B., Jan Švankmajer we władzy przedmiotów, czyli pułapki społeczeństwa, [w:] G. Stachówna, J. Wojnicka (red.), Autorzy kina europejskiego, Rabid, 2003.