Istotą filmów Janusza Majewskiego – przynajmniej tych z lat 70., czyli z najlepszego okresu w jego karierze – jest wskrzeszanie przeszłości. Reżyser wiernie podąża za pozostawionymi przez historię śladami: rekwizytami z epoki, kostiumami czy piosenkami, cofając się najchętniej do dwudziestolecia międzywojennego (Zazdrość i medycyna [1973], Zaklęte rewiry [1975], Sprawa Gorgonowej [1977]), ale także do okresu I wojny światowej i schyłku monarchii austro-węgierskiej (Lekcja martwego języka [1979]) oraz epoki polskiego renesansu (Królowa Bona [1980]).

Jednak ucieczka w przeszłość nie oznacza tylko nostalgii za światem bezpowrotnie minionym (Polską sprzed 1939 roku), stabilną rzeczywistością albo przynajmniej jej iluzją, lecz także za kinem, którego już nie ma – klasyczną erą kina hollywoodzkiego.

Reżyser zawsze przedkładał kino amerykańskie, Hitchcocka i Wildera, nad filmy autorskie czy eksperymentalne: „Moim idolem – pisał w książce Ostatni klas. Pamiętnik moich filmów – nie mógłby być żaden lewacki Godard czy awangardowy Resnais (humbug pod tytułem Hiroszima, moja miłość wyjątkowo mnie rozjuszył)”.

Co istotne, inspiracje kinem hollywoodzkim w okresie PRL-u wcale nie były mile widziane. Dobrze ilustruje to rozmowa z Bożeną Janicką z okresu premiery Zazdrości i medycyny, w której krytyczka usiłowała dociec, dlaczego reżyser wycofał się z awangardy (Rondo [1958], Szpital [1962]) i podążył w stronę kina popularnego. Chociaż dziennikarka, którą „filmy w guście hollywoodzkim” irytowały i nudziły, próbowała naprowadzić reżysera na godne naśladowania wzorce (jak Ocalenie [1972] Edwarda Żebrowskiego), ten niewzruszenie trzymał się swego: „Gdybym mógł sam sobie wybrać czas i miejsce działania – mówił – chciałbym być reżyserem w Hollywood w latach 40. To najwspanialsza epoka kina. (…) Niestety, nie ma już takiego kina i nigdy nie będzie. A ja naiwnie chciałbym ciągle takie właśnie kino ratować, przedłużyć mu życie chociaż trochę” (Obraz ręcznie malowany mechanicznym pędzlem, „Kino” 1973, nr 9, s. 13).

Estetyka glamouru

Re-kreowanie przeszłości, tego, co w minionych epokach konkretne i materialne, co codzienne i potoczne, czyli tego, co w rekonstrukcji historycznej ginie zwykle w tle, łączy się u Majewskiego z charakterystyczną dla klasycznego okresu Hollywood estetyką glamour, która konotuje luksus, wyrafinowanie, zmysłowość i czar.

Estetyka ta, zdaniem Stephena Gundle’a i Clino T. Castelliego, wiąże się z szeregiem kulturowych pragnień. Uwodzi swą publiczność za sprawą skojarzenia z takimi pojęciami, jak sława i bogactwo, przyjemność i seksualność, piękno, teatralność i dynamizm (The Glamour System, Basingstoke–New York 2006, s. 188). Jak u Majewskiego, gdzie znaczenie wypływa ze stylu, a właściwie – ze sztuczności. Świat jego filmów jest cudownie stylowy: fikuśne kapelusze i woalki, lampy i powiewające firanki, teatralne gesty i twarze-maski. Mężczyźni są szykowni, noszą garnitury i gustowne kapelusze, a kobiety – świetnie skrojone sukienki, modne swego czasu lisy i buty na wysokich obcasach.

Jak zauważył Lloyd Whitesell, podmioty pełne splendoru są czymś ekskluzywnym, wyniosłym i nieosiągalnym. Muzykolog pisał o ekstazie bycia Ritą Hayworth i Marilyn Monroe („Jak to niewiarygodnie wspaniale jest być mną”), wyniosłości Glorii Swanson i Grety Garbo („Nie możesz mieć nadziei, że będziesz mną”), seksualnej ambiwalencji Marleny Dietrich (Trans Glam: Gender Magic in the Film Musical, w: Queering the Popular Pitch, red. S. Whiteley, J. Rycenga, London–New York 2006, 263-277). Analogiczną funkcję pełnią gwiazdy Majewskiego – Ewa Krzyżewska w Zazdrości i medycynie (ekstaza bycia obiektem pożądania), Ewa Dałkowska w Sprawie Gorgonowej (wyniosłość, tajemniczość i tragizm) czy Olgierd Łukaszewicz w Straconej nocy (1973) i Lekcji martwego języka (seksualna ambiwalencja). Reżyser obsadzał w swoich filmach zwykle aktorki i aktorów, którzy charakteryzowali się zapraszającą do identyfikacji charyzmą, urodą i seksapilem (oprócz wymienionych m.in. Andrzej Łapicki, Magdalena Zawadzka, Jan Machulski, Edmund Fetting, Małgorzata Braunek czy Anna Dymna).

Kino, które błyszczy i „mami” widzów splendorem, musiało wzbudzać w PRL-u nieufność. Powtarzano, że kunsztowny styl zagłusza u Majewskiego prawdę psychologiczną, że miejsce psychologii zajął wystrój wnętrz.

Nie bez powodu filmem najwyżej cenionym okazały się brawurowe Zaklęte rewiry, gdzie „prawda psychologiczna” i realizm dominują nad rekwizytami, zbliżając utwór do rodzącego się wówczas kina moralnego niepokoju. Tym samym często przywoływany w kontekście filmów reżysera Sublokatora (1966) eskapizm oznaczał wtedy nie tylko ucieczkę w przeszłość, ale także inspiracje konwencjami jednoznacznie negatywnie w okresie PRL-u waloryzowanymi (amerykańskie kino gatunków i estetyka glamour). Inna sprawa, że owa estetyka ma swe źródło tyleż w miłości twórcy do kina hollywoodzkiego lat 40., co w jego postawie życiowej i artystycznej, czego dowodem np. wspomnienia Ostatni klaps, w których nic nie jest bardziej wyraziste niż poczucie wyższości reżysera, przyznającego sobie status „arystokraty ducha”. Na marginesie warto dodać, że poczucie to – przejawiające się w podziale na elitę/koneserów i plebs – nieznośnie obecne jest również w Excentrykach, czyli po słonecznej stronie ulicy (2015), filmie, w którym wraca on do estetyki glamour, ale utwór ten jest niestety dalekim echem dzieł z lat 70.

Manewry miłosne

Po raz pierwszy ostentacyjnie odwołał się Majewski do owej estetyki w rozgrywającej się w Krynicy w latach 30. Zazdrości i medycynie według Michała Choromańskiego. Projekt tego filmu przejął po swoim mistrzu, Antonim Bohdziewiczu, planującym zekranizować powieść Choromańskiego jeszcze przed wojną. Reżyser bawił się tu konwencją przedwojennego romansu, na świat przedstawiony patrząc przez pryzmat raz ironii, a raz nostalgii. Granicy dobrego smaku, za którą czaiłby się kamp, nie przekracza, mimo że zdobył się na to, zdaniem reżysera, sam Choromański, pisząc pierwszą – przypominającą po latach Majewskiemu filmy Pedra Almodóvara – wersję scenariusza.

Film opowiada o pięknej femme fatale, Rebece (Ewa Krzyżewska zagrała tu swoją rolę życia), która zdradza gburowatego męża, Widmara (Mariusz Dmochowski), z przystojnym dyrektorem szpitala Tamtenem (Andrzej Łapicki). Jakkolwiek Rebeka ukazywana jest wyłącznie z punktu widzenia mężczyzn (Widmara, Tamtena i śledzącego ją Golda), to spełnia ważną funkcję narracyjną: obdarzona władzą seksualną stoi za wszystkimi ich poczynaniami. Analogicznie jak Izabela Łęcka w Lalce (1968) Wojciecha Jerzego Hasa, z tą wszelako różnicą, że wyniosła i niedostępna Beata Tyszkiewicz nie wytwarzała takiego „magnetycznego pola erotycznego” – by odwołać się do słów Aleksandra Ledóchowskiego – jak właśnie Ewa Krzyżewska. Mariusz Dmochowski znowu jest tu – jak w Lalce – zdradzany przez piękną „lalkę” i znowu przegrywa „rywalizację” z Andrzejem Łapickim. Zazdrość i medycyna mogłaby więc być wariacją na temat dalszych losów Wokulskiego i Łęckiej, gdyby tylko Izabela była równie przebiegła jak Rebeka, ta bowiem mówi mężczyznom wyłącznie to, co chcą usłyszeć. „Trzeba mi wierzyć, ja nigdy nie kłamię”, powtarza. A następnie robi swoje.

Splendor tego filmu najlepiej ilustruje fascynująca scena rozgrywająca się w kinie, gdzie Widmar wybrał się ze swą ówczesną partnerką, Zofią Dubilanką (Grażyna Staniszewska) i gdzie po raz pierwszy spotkał Rebekę. Mężczyzna, oglądając reklamy („Czy skóra pani zamarła, czy żyje?”, głosi hasło reklamowe kremu Tokalon) przed seansem Manewrów miłosnych (1935) Jana Nowiny-Przybylskiego i Konrada Toma, jest wyraźnie znudzony. Aż tu nagle pojawia się ona – oślepiana światłem projektora mruży oczy, zastyga w bezruchu i rozgląda się po sali, przybierając przy tym pełne wdzięku pozy. Jest obiektem-obrazem. Istnieje tylko po to, by na nią patrzeć. Używając modnych wówczas zoomów, dzięki którym twarz kobiety gwałtowanie się przybliża, reżyser daje nam do zrozumienia, że Widmar nie może oderwać od niej wzroku. Nie tylko on zresztą – dostrzega ją również jego partnerka, która złośliwie zauważa, że Rebeka ma jedno ramię krótsze. Na niewiele się to zda, bo kobieta, upuszczając przed Widmarem rękawiczkę, już zarzuciła sidła. Wszystkie te zabiegi mają przede wszystkim gloryfikować, wynosić na piedestał kobiecość (albo raczej: fantazję na jej temat), co jest tym bardziej ciekawe, że mamy tu do czynienia z kobietą „żyjącą z połową miasta”, jak z zawiścią zauważa Dubilanka, czego dowodzi nie tylko romans z Tamtenem, lecz także kłopotliwa „pamiątka po ułanie”.

Obca

Charakterystyczne, że naznaczone glamourem są u Majewskiego głównie te sceny i postaci, które niosą ze sobą ambiwalentne emocje. Nawet Rita Gorgonowa – skazana w jednym z najgłośniejszych procesów międzywojnia za zabójstwo w 1931 roku córki lwowskiego architekta, Henryka Zaręby, u którego najpierw przyjęła posadę guwernantki, by następnie związać się ze swoim pracodawcą i urodzić mu córkę – portretowana jest u Majewskiego jak gwiazda filmowa.

Z jednej strony spektakularny wizerunek – modna fryzura (fale i asymetryczny przedziałek), futra oraz świetnie skrojone sukienki, z drugiej duma, wrodzona szlachetność i rys tragizmu, w które to cechy wyposażyła bohaterkę Ewa Dałkowska. Reżyser zestawia dwa wizerunki Gorgonowej: ten wykreowany przez opinię publiczną – w scenie inicjalnej twarz kobiety wyłania się z mroku, czemu towarzyszy złowroga muzyka sugerująca, że mamy do czynienia z demoniczną femme fatale – z tym, który wydaje się bliższy prawdzie: zaszczutej przez tłum obcej (kobieta z pochodzenia była Chorwatką urodzoną w Dalmacji, w ówczesnym Cesarstwie Austro-Węgierskim). Szybko staje się jasne, że pytanie „kto zabił?” nieszczególnie twórcę interesuje (do winy Gorgonowa nigdy się nie przyznała, skazano ją na podstawie poszlak), co zresztą mu zarzucano, oczekując pełnego napięcia thrillera czy kryminału, a nie luk, wątpliwości i znaków zapytania.

Dla Majewskiego, jak sam przyznawał, istotne było pytanie, dlaczego sprawa ta wzbudziła tak intensywne emocje. Interesowała go atmosfera odzwierciedlająca stan ducha Polski lat 30. A także – jak się zdaje – mechanizmy czyniące z obcej kozła ofiarnego. „Polską katolicką rodzinę – powiadał o Gorgonowej prokurator Krynicki grany przez Mariusza Dmochowskiego – atakuje element obcy, napływowy. Wgryza się w społeczeństwo jak czerw i obraża sakrament małżeński”. Napiętnowana została nie tylko jej obcość etniczna, lecz również „niemoralność”: pozamałżeński związek (będąc żoną Gorgona, miała romans z Zarębą), nieślubne dziecko i „zły” erotyzm, jak w scenie, w której naga bohaterka nie wydaje się szczególnie skrępowana tym, że jest przedmiotem spojrzenia Zaręby i jego młodego syna.

Obraz pięknej, nieodgadnionej i „rozwiązłej” kobiety o egzotycznym pochodzeniu skupiał w sobie pragnienia i lęki ulicy. Majewski podkreśla jej spektakularny, przesycony dyskretnym erotyzmem wizerunek, sugerując, że jest on kluczem do wyjaśnienia zagadki wzbudzanych przez nią namiętności.

W ostatniej scenie zamknięta w celi kobieta zmierza w stronę kamery. Nie sposób już rozpoznać jej twarzy. Jakby zalewała nas ciemna plama przesłaniająca blask słońca dobywającego się zza okna. Tych, którzy przyszli do kina, by dowiedzieć się, kto zabił Lusię Zarębiankę, finał ten – wieloznaczny i niepokojący – nie mógł satysfakcjonować.

Śmierć i pożądanie

Pełne glamouru wizerunki Rebeki i Rity wzbudzają ekscytację, ale za tą wyrafinowaną i szykowną powierzchnią ukrywa się to, co nieakceptowane społecznie, dwuznaczne moralnie i mroczne. Wprost wyraża to melancholijny i ekscentryczny hrabia (Józef Duriasz) z Lokisa. Rękopisu profesora Wittembacha (1970), który uwewnętrzniwszy rodzinną legendę głoszącą, że jest potomkiem niedźwiedzia, rozszarpuje właśnie poślubioną żonę. Ale wzniosłość i ekstaza glamouru ukrywa także to, co nienormatywne. Jak w filmach z Olgierdem Łukaszewiczem w rolach głównych: Straconej nocy i Lekcji martwego języka.

W pierwszym z nich, zrealizowanym według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, najpierw oglądamy parkowy posąg antycznej bogini, który na chwilę przed pojawieniem się właściwego przedmiotu pragnienia, nagiego młodzieńca, Janka (Łukaszewicz), zabarwia obraz erotyzmem. Zarazem klasycystyczna rzeźba jest zniszczona, pokruszona, odrapana, podczas gdy ciało młodego chłopca, któremu przygląda się z zainteresowaniem Wacław Kisielecki (Andrzej Łapicki), ucieleśnia klasyczny ideał piękna. Męskość ukazuje Majewski jako nasycony pożądaniem spektakl spojrzeń, będący substytutem mowy. Wacław, dyspozytor spojrzenia, pewnie i dominująco przygląda się Jankowi, który spogląda na niego ukradkiem, wciąż odwracając wzrok. Asymetrię tę uwydatniają dodatkowo aktorzy: Łapicki obdarza swego bohatera nie tylko uwodzicielskim spojrzeniem amanta, lecz także autoironią i zdystansowanym sposobem bycia, podczas gdy Łukaszewicz uosabia delikatność, chłopięcość i niepewność.

Homoerotyzm ujawnia się pod postacią spojrzenia, a właściwie: aktu voyeurystycznego, również w Lekcji martwego języka według powieści Andrzeja Kuśniewicza, jednym z najbardziej osobistych filmów Majewskiego. Chory na gruźlicę porucznik-esteta, Alfred Kiekeritz (Łukaszewicz), dostrzega w lesie zbiegłego jeńca rosyjskiego, który półnagi myje się nad potokiem. Mężczyzna obserwuje młodego zbiega przez celownik sztucera, aż wreszcie ich spojrzenia się spotykają i porucznik-koneser pociąga za spust. Epifaniczne i estetyzujące spojrzenie na młodzieńca, wypowiedzenie niewypowiadalnego pożądania, kończy się destrukcją obiektu pragnienia. Śmierć dosięga jednak też samego estetę, który umiera w kilka godzin po morderstwie, jakiego się dopuścił. Wraz z jego agonią odejdzie stary świat i stary porządek – nim Kiekeritz wyda z siebie ostatnie tchnienie, dowiemy się, że dobiega końca I wojna światowa.

Już w Zazdrości i medycynie pojawiła się postać wychudzonego żydowskiego krawca, Golda (Włodzimierz Boruński), o którym bohaterowie powiadają, iż wygląda tak, jakby nie żył („ma taki dziwny zapach, jakby już umarł”, mówi Rebeka), ale dopiero w Lekcji martwego języka motyw (zbiorowej) śmierci czyni Majewski głównym tematem filmu. Mężczyzna przywiązany do młyńskiego koła, trupy rosyjskich żołnierzy, Diana z Efezu i marna kopia Salome Gustave’a Moreau to obrazy-ślady służące odmalowaniu odchodzącego w przeszłość świata pogranicza (galicyjskiej prowincji) posługującego się wieloma językami i kultywującego różne tradycje.

Magia kina

Filmy Janusza Majewskiego z lat 60. i 70. – od debiutanckiego Sublokatora po Lekcję martwego języka – tworzą przestrzeń, w której to, dla czego nie było miejsca w oficjalnym dyskursie PRL-u, mogło dojść do głosu. Jakby Polska Ludowa wyrzuciła pożądanie i zbrodnię w przeszłość, sytuując je głównie w negatywnie waloryzowanym dwudziestoleciu międzywojennym.

„Vive la putain!”, wołał Aleksander Ledóchowski, analizując postać Rebeki, by wysnuć następnie dwie znaczące tezy: „cnota nie zawsze służy sztuce” i „sprawy błahe mają także swoją życiową szansę” (Latarnia w salonie, „Kino” 1973, nr 12, s. 20-24). Lekcji tych nieszczególnie chciano słuchać. Kwestie obyczajowe, zwłaszcza w okresie zrywu politycznego drugiej połowy lat 70., jawiły się jako coś „niepoważnego”. W tym samym czasie co Sprawa Gorgonowej pojawiła się Śmierć prezydenta (1977) Jerzego Kawalerowicza. Ten drugi film – opowiadający o zabójstwie Gabriela Narutowicza – był ujmowany jako polityczny, czytaj: ważny, podczas gdy ukazującą historię opisywaną w pitawalach i brukowcach oraz sytuującą postać kobiecą w centrum akcji Sprawę Gorgonowej określano jako stylowy obraz retro.

Owszem, kino Majewskiego nigdy nie było zaangażowane i walczące, ale czy oznacza to, że należy odesłać je do przypisu historii kina polskiego?

Konrad Eberhardt swój tekst o Zaklętych rewirach, ale też o Ziemi obiecanej (1974) Andrzeja Wajdy i Dziejach grzechu (1975) Waleriana Borowczyka, zatytułował: Trzy razy magia kina (O polskich filmach, Warszawa 1982, s. 422-428). I to właśnie ufundowana na splendorze „magia kina”, a nie eskapistyczne retro najtrafniej, jak sądzę, oddaje istotę najlepszych filmów Janusza Majewskiego.