Najtrudniej snuć przypuszczenia o niezrealizowanym dalszym ciągu twórczości w przypadku filmowca zmarłego tak przedwcześnie, jak Andrzej Munk. Jak mówić o projektach, które mógłby podjąć potem, skoro nawet zdjęć do Pasażerki nie udało mu się ukończyć? Już ten ostatni film, wprowadzony na ekrany we wrześniu 1963 roku, był rezultatem przypuszczeń grupy współpracowników, dysponujących materiałem, o którym było wiadomo, że nie zadowalał samego reżysera. Tragiczna śmierć Munka 20 września 1961 roku późnym wieczorem, w kilka godzin po wypadku drogowym, jakiemu uległ na szosie z Warszawy do Łodzi w trakcie jazdy do wytwórni (gdzie miał odebrać dekoracje przed kolejnym etapem zdjęć), unieważniła nadzieje na jakikolwiek ciąg dalszy.

Dwaj wybitni reżyserzy, którzy dobrze znali Munka, a mieli go przeżyć o wiele lat, inaczej – zgodnie z własnymi wyobrażeniami o przyczynach bezwyjściowych kryzysów – tłumaczyli jego śmierć. Andrzej Wajda uważał, że podziwiany przezeń kolega zginął, bo nie wiedział, jak skończyć realizowany właśnie film. Kazimierz Kutz utrzymywał, że Munk się wtedy zakochał, a ponieważ z żoną Joanną (takiego imienia używała Halszka z Próchników) łączyła go więź nierozerwalna, zupełnie nie wiedział, jak rozwiązać miłosny problem.

Jaki film mógł zrobić Munk po Pasażerce?

Ale przecież człowiek tak doświadczony, jakim był dobiegający wtedy czterdziestki Munk, zdaje sobie sprawę, że życie potrafi przynieść wyjście z najtrudniejszych nawet opresji. Aczkolwiek miał skłonność do długotrwałych zapaści, a realizacja filmu na terenie niedawnego obozu zagłady zapewne jeszcze ją pogłębiała (w czasie zdjęć w Oświęcimiu reżyser celowo pomieszkiwał w byłej kwaterze komendanta obozu, Rudolfa Hössa), trudno uwierzyć, by o jego śmierci mogło zadecydować co innego niż nieszczęśliwy zbieg okoliczności, wzmocniony przez słaby wzrok i niewystarczające kwalifikacje kierowcy. Tak zresztą interpretuje wypadek szczegółowo go rekonstruujący (w swojej książce Andrzej Munk, Warszawa 2007) monografista reżysera Marek Hendrykowski. Twórca Człowieka na torze i Eroiki był u szczytu możliwości artystycznych i śmiało mógł snuć plany na całe dziesięciolecia.

Z konkretnych projektów, przygotowywanych przezeń na okres po ukończeniu Pasażerki, wiadomo coś bliższego o dwóch. Pierwszy, Ojciec królowej, miał nawet załącznik w postaci gotowego scenariusza, który można przeczytać, bo Jerzy Stefan Stawiński umieścił go, wraz z opowieścią o dziejach jego powstania, w pierwszym tomie swoich Notatek scenarzysty (Warszawa 1979). Był to efekt nawiązania przez Stawińskiego kontaktu z pewnym bogatym Francuzem, scenarzystą i potencjalnym producentem, który namówił polskiego kolegę na wydobycie ze wspólnej polsko-francuskiej historii jakiegoś romansu dającego widoki na koprodukcję. Stawiński odkurzył więc opowieść o niesfornym ojcu Marysieńki, czyli słynnej francuskiej żony króla Jana Sobieskiego, i sprawnie przerobił ją na tekst zapowiadający użycie wciąż wtedy modnej konwencji płaszcza i szpady. Na pozór takie kostiumowe kino zupełnie nie pasowało do temperamentu Munka, ale on, kiedy tylko mógł, przypominał, że w gruncie rzeczy marzy o realizacji „popularnego filmu dla ludzi”. W dodatku scenariusz Stawińskiego nie był pozbawiony demitologizacyjnych ambicji w duchu „historii od kuchni”. W każdym razie Anna Dyrka-Brzozowska, jedna z pary asystentów reżysera, z którą niedawno rozmawiałem, potwierdza, że w toku zdjęć do Pasażerki pracowała wieczorami nad Ojcem królowej. Drugi ze znanych projektów znacznie lepiej przystawał do zainteresowań Munka, który był, jak wiadomo, zaprzysięgłym melomanem i marzył o filmie włączającym muzykę do konfliktów moralno-politycznych. Reżyser zdołał wtedy nakłonić do wspólnej pracy nad scenariuszem swego przyjaciela Pawła Beylina (1926–1971), wymarzonego, wydawało się, do takiego projektu. Beylin, świetny eseista i krytyk muzyczny, podsunął Munkowi pomysł filmowej parafrazy losów Wilhelma Furtwänglera (1886–1954), wielkiego dyrygenta, który pozostał w Niemczech hitlerowskich – jak sam twierdził, dla ratowania muzyki swego kraju – a potem zaprzedał się reżimowi. Wiosną 1960 roku – czyli akurat zanim reżyser zajął się na serio Pasażerką – prowadzili dość intensywne rozmowy o scenariuszu. Od razu ustalili, że główną rolę powinien zagrać Adam Pawlikowski, stworzony zarówno do roli Niemca, jak i do roli muzyka, świetnie przy tym mówiący po niemiecku (czego właśnie dowiódł w Białym niedźwiedziu [1959] Jerzego Zarzyckiego), choć reżyser czuł, że z ambitnego zamiaru nakręcenia filmu w języku Tomasza Manna będzie musiał zrezygnować („skąd ja tu wezmę tylu Niemców?”). I tak jednak projekt zapowiadał się obiecująco, tylko z upływem miesięcy Beylin przekonywał się, że nie jest stworzony do tej roboty. Zdania układały mu się w esej zamiast w dialogi. Czy po ukończeniu Pasażerki Munk byłby skłonny zachęcić do współpracy nad tym tematem kogoś innego? Wypada wątpić, pamiętając o jego lojalności. Czterdzieści lat później István Szabó oparł na podobnym pomyśle swój film Taking Sides (polski tytuł: Sztuka wyboru. Przypadek Furtwänglera, 2001). Kiedy go oglądałem w naszej telewizji, trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że Adam Pawlikowski wypadłby bardziej wiarygodnie od Stellana Skarsgårda.

Gdy parę lat temu pisałem Historię niebyłą kina PRL, brałem pod uwagę oba te projekty, zrezygnowałem jednak z wprowadzenia ich. Co do Ojca królowej – nie mogłem jakoś uwierzyć, żeby Munk zdecydował się na realizację kostiumowej komedii, a i film, który według scenariusza Stawińskiego wyreżyserował ostatecznie w 1979 roku Wojciech Solarz, nie zachęcał do poświęcania mu uwagi. Furtwängler z kolei nie wyszedł poza fazę niezobowiązujących planów, a ja przyjąłem wtedy zasadę omawiania tylko takich inicjatyw, które osiągnęły formę scenariusza. Ale wśród projektów znajdujących się w posiadaniu Munka był jeden, który mógł się okazać żyłą złota i całkowicie odmienić bieg twórczości reżysera.

Film o Eichmannie z Pawlikowskim i Cybulskim

Pod koniec wspomnianej książki Marka Hendrykowskiego o Munku dwustronicowe zestawienie „Niezrealizowanych pomysłów i projektów filmowych” reżysera zamyka taka oto notatka: „projekt filmu pt. Bestia w potrzasku o hitlerowskim zbrodniarzu Adolfie Eichmannie (z udziałem Adama Pawlikowskiego i Zbigniewa Cybulskiego) dla niezależnej argentyńskiej wytwórni Ángel Producciones Cinematográficas z siedzibą w Buenos Aires, film miał być realizowany w Argentynie, scenariusz w języku hiszpańskim został przekazany reżyserowi jesienią 1960”. Wiem o tym tyle i nie zdołałem dowiedzieć się niczego więcej. Hendrykowski wyjaśnia, że wszystko, co na temat projektu wysondował, zawarł w przytoczonej notatce. W Filmotece Narodowej scenariusza Bestii w potrzasku nie ma, podobnie jak w łódzkim Muzeum Kinematografii, gdzie zdeponowana została część materiałów z archiwum Munka. Halszka-Joanna Munk nie żyje od 1968 roku. Anna Dyrka-Brzozowska przechowywała przez pewien czas pozostałą po reżyserze korespondencję i przypomina sobie, że były tam listy z Argentyny, przekazała jednak tę spuściznę synowi. Z Michałem Brzozowskim nie udało mi się nawiązać kontaktu.

Przerwałem jednak poszukiwania, ponieważ wystarczy wczytać się w tekst notatki, aby zrozumieć, że sam scenariusz musiał szybko stracić dla Munka znaczenie. Jak z Pasażerką – liczył się kapitalny tytuł i przede wszystkim pomysł, sam fabularny punkt wyjścia, który jednak musiał przejść przez kolejne fazy przepracowywania. Tutaj w dodatku sytuacja była wyjątkowo dynamiczna: toczył się przecież, na oczach całego świata, proces, którego zakończenia reżyser nie dożył; a przystępowanie do realizacji filmu przed jego końcem nie miało sensu.

Ważna informacja zawarta w przytoczonej notatce dotyczy firmy produkcyjnej. Producciones Ángel to była najważniejsza niezależna wytwórnia filmowa w ówczesnej Argentynie, założona pod koniec lat 50. przez reżysera Leopoldo Torre Nilssona i dystrybutora Néstora R. Gaffeta, nazwana tak na cześć wielkiego sukcesu artystycznego tego pierwszego – filmu Dom anioła (La Casa del ángel, 1957). Torre Nilsson zainaugurował tym filmem współpracę scenariopisarską z własną żoną, Beatriz Guido, adaptując jej debiutancką powieść. W 1960 roku pracował akurat nad swoim arcydziełem Ręka w potrzasku (La Mano en la trampa, 1961, premiera polska 1962), toteż tytuł Bestia w potrzasku (prawdopodobnie La Bestia en la Trampa) najwyraźniej nawiązywał do przewidywanego kolejnego sukcesu. Kto mógł napisać scenariusz dla Munka? Raczej nie Beatriz Guido, która specjalizowała się w fabułach psychologicznych, rozgrywających się w kręgu argentyńskiej klasy średniej. Może któryś ze współpracujących z wytwórnią dziennikarzy?

Co podpowiada wiadomość, że ten scenariusz przekazany został Munkowi przez Argentyńczyków jesienią 1960 roku? To zapewne, że tematem planowanego filmu musiała być akcja agentów izraelskiego Mosadu, którzy najpierw ukrywającego się w Argentynie Adolfa Eichmanna namierzyli (o stadiach tej operacji można dowiedzieć się z książki lorda Russella of Liverpool Proces Eichmanna, w polskim przekładzie Tomasza Wójcika, Warszawa 1966), potem 11 maja 1960 roku wieczorem na przedmieściach Buenos Aires go pojmali, a dziewięć dni później wsadzili do samolotu i przetransportowali do Izraela. Po czym rozegrała się międzynarodowa akcja dyplomatyczna: rząd Argentyny uznał, że na jego terytorium zostało pogwałcone prawo, premier Izraela Dawid Ben Gurion wystosował do prezydenta Argentyny Arturo Frondiziego osobisty w tonie list, uzasadniający działania jego kraju wyższymi racjami moralnymi. „W Europie wymordowano sześć milionów Żydów – pisał. – Człowiekiem, który w całej okupowanej Europie organizował ten masowy mord na gigantyczną, bezprzykładną skalę, był właśnie Eichmann. (…) Doceniam wagę formalnego pogwałcenia prawa argentyńskiego przez ludzi, którzy odnaleźli Eichmanna, ale jestem też przekonany, że niewiele znajdzie się osób, które nie potrafią zrozumieć i należycie ocenić najwyższej racji moralnej ich czynu”. Zwołane mimo wszystko, na życzenie Argentyny, posiedzenie Rady Bezpieczeństwa ONZ rozstrzygnęło sprawę w duchu wyjaśnień Ben Guriona. Skoro i większość światowej opinii przychyliła się do stanowiska Izraela, 11 kwietnia 1961 roku przed Sądem Okręgowym ulokowanym w Domu Sprawiedliwości w Jerozolimie zaczął się proces zbrodniarza, o którym Golda Meir wyraziła się wówczas, że „historia nowożytna nie zna drugiego takiego potwora”.

Nie trzeba wielkiej przenikliwości, by odgadnąć, że producenci z firmy Ángel, przygotowujący jesienią 1960 roku film na ten gorący temat, zawstydzeni zapewne formalistycznym stanowiskiem swoich władz, zamierzali wykorzystać topografię stolicy dla opowiedzenia sensacyjnej, a zarazem moralnie słusznej akcji „ujęcia bestii”. Scenariusz, zgodnie z konwencją, przewidywał dwóch głównych bohaterów: supernegatywnego – niemieckiego zbrodniarza wojennego, i zdecydowanie pozytywnego – szefa izraelskiej operacji, Rafaela Eitana. Ten ostatni – utrwalony choćby we francuskim dokumencie Michaëla Prazana Proces Adolfa Eichmanna (2011) – wyglądał na sympatycznego, łagodnego mężczyznę, dalekiego od stereotypu asa wywiadu. Dlaczego producent zwrócił się z tą propozycją do Munka? Akurat latem 1959 roku na Festiwalu w Mar del Plata arcydzieło tego reżysera, Eroica, zdobyło powszechne uznanie, poparte nagrodą za scenariusz i Nagrodą FIPRESCI; zapewne więc wtedy potencjalni odnowiciele argentyńskiej kinematografii nawiązali z nim kontakt. Z korespondencji z nim dowiedzieli się, że Munk zajął się tematyką obozów koncentracyjnych, przygotowując właśnie spektakl telewizyjny Pasażerka według Zofii Posmysz-Piaseckiej. Toteż jego premiera w październiku 1960 roku mogła mieć związek z przesłaniem mu scenariusza.

Sam Munk zaangażował się już wtedy jednak w Pasażerkę filmową. Otrzymany scenariusz zapewne od razu przeczytał z czyjąś translatorską pomocą. Propozycja musiała mu się wydać niezwykle kuszącą niewiadomą. Czy można było sobie wtedy wyobrazić polsko-argentyńską koprodukcję? Chyba mimo wszystko tak, zważywszy na lewicowe przekonania ówczesnych władz w Buenos Aires, z prezydentem Frondizim na czele. Realny stawał się więc prawdziwie międzynarodowy film, w którym Niemcy mówią po niemiecku, Argentyńczycy po hiszpańsku, a Żydzi – po hebrajsku albo w jidysz. Światowa renoma Popiołu i diamentu powinna też była zapewnić zgodę (o ile nie entuzjazm) wytwórni Ángel na obsadzenie w dwu głównych rolach pary protagonistów filmu Wajdy. Cybulski i Pawlikowski stanowili w tym czasie jeden z najbardziej elektryzujących duetów światowego kina, a nie zanosiło się na to, żeby ktoś w naszym kraju miał im zaproponować wspólny ekranowy comeback (za kilka lat obsadzenie ich razem przez Janusza Nasfetera w Zbrodniarzu i pannie [1963] otrze się o karykaturę). Dla Munka ten pomysł musiał stanowić ekscytujące wyzwanie. Pawlikowski, z którym spotkał się niedawno w obozowej noweli Zezowatego szczęścia (1959), był oczywistym wykonawcą roli Eichmanna. Cybulskiego przewidział zapewne do roli Eitana, przełamującej stereotyp agenta Mosadu.

Póki co Munk wypróbował go w zbliżonej roli w spektaklu Teatru Telewizji Arlekinada, według zabawnej sztuki Terence’a Rattigana z 1948 roku o przypadkach zespołu teatralnego wystawiającego Romea i Julię. W centrum fabuły umieszczona była para podstarzałych małżonków, speszonych perspektywą grania młodocianych kochanków; u Munka wystąpili w tych rolach Halina Mikołajska i Edward Dziewoński, a Cybulski grał reżysera. Przedstawienie nie zachowało się niestety; grane było, ówczesnym zwyczajem, raz jeden, na żywo, w poniedziałek 13 lutego 1961 roku. Oglądałem je oczami jedenastoletniego widza i pamiętam jak przez mgłę zaaferowanego Cybulskiego, przejętego swą pracą także w scenach z narzeczoną – Barbarą Kwiatkowską. Munk jakieś wnioski dla siebie wyciągnął, a na razie skupił się na kręceniu Pasażerki. Z Producciones Ángel umówił się prawdopodobnie, że z realizacją Bestii trzeba poczekać do końca procesu.

Proces Eichmanna to było pierwsze wydarzenie telewizji globalnej, starannie zresztą przygotowane przez sam Izrael, który dopiero na tę okazję powołał do życia państwową telewizję (wcześniej nie wydawała się ona Ben Gurionowi potrzebna).

Nie dysponując telewizyjnym doświadczeniem, Izraelczycy zamówili reżyserię transmisji procesu u zewnętrznego fachowca. Podjął się tego zadania znany amerykański dokumentalista Leo Hurwitz, który następnie zmontował z nadzorowanych przez siebie materiałów pierwszy dokument o procesie Werdykt dla jutra (Verdict for Tomorrow, 1961, Nagroda Emmy). Bezpośrednie transmisje z Domu Sprawiedliwości w Jerozolimie nadawały telewizje z 56 krajów, co było wtedy ewenementem w dziedzinie wydarzeń politycznych.

56 krajów, ale nie Polska, która nie utrzymywała bezpośrednich kontaktów z Państwem Izrael. Munk zatem, jak i inni polscy telewidzowie, mógł co najwyżej oglądać migawki z procesu, pokazywane w wieczornym Dzienniku. Zapamiętał więc niewątpliwie niesamowity wizerunek Eichmanna w przezroczystej szklanej klatce, z beznamiętną miną odpowiadającego na pytania sądu, ale dramaturgia całego wydarzenia nie była mu znana. Dobrze jednak rozumiał, kim jest Eichmann – dzięki tygodnikowi „Polityka”, który wiosną 1961 roku przygotował materiał-bombę, w ciągu paru tygodni podwajający liczbę czytelników pisma, a przy okazji – wyprowadzający je na światowe wody.

Nie mogąc zapewnić swoim odbiorcom bezpośrednich relacji z Jerozolimy, „Polityka” dostarczyła im jeszcze mocniejszych wrażeń. Otóż podczas procesu Eichmann postanowił odgrywać kogoś znacznie mniej inteligentnego, niż był w istocie – niewinnego wykonawcę rozkazów, mającego minimalny wpływ na bieg wydarzeń wojennych. Bez porównania bardziej otwarty był kilka lat wcześniej, w długiej serii tajnych rozmów, jakie w latach 1957–1959 przeprowadzili z nim jego ideowi stronnicy (w czasie wojny pracujący dla SS): austriacki prawnik doktor Langer i holenderski dziennikarz Wilhelm Sassen. Wciąż ukrywający się w Argentynie Eichmann przedstawił im swój punkt widzenia – dla potomności, umawiając się, że za jego życia materiał nie zostanie ujawniony. Zebrało się tego 68 taśm magnetofonowych, spisanych na 1258 stronach maszynopisu; dwie kopie tego dokumentu starannie ukryto. Tymczasem jedna z nich znalazła się w posiadaniu „Polityki”. W maju i czerwcu 1961 tygodnik opublikował najciekawsze, świetnie zredagowane fragmenty.

Andrzej Munk był zapewne jednym z najpilniejszych czytelników wyznań hitlerowskiego zbrodniarza. Musiał się zorientować, że jeśli warszawskiemu tygodnikowi udało się opublikować tak niezwykły materiał, to za cenę mocnego propagandowego przesłania: że hitlerowska ideologia nie została do końca zniszczona i wciąż zagraża. Ale to, co zostało opublikowane, było niezastąpionym świadectwem mentalności, będącej efektem nazistowskiej indoktrynacji.

W kilkanaście lat po wojnie Eichmann nadal nie odczuwał żadnych wyrzutów sumienia. Mówił przecież do Sassena: „Wszystko się we mnie burzy przeciwko temu, żeby powiedzieć, że robiliśmy coś złego. Nie. Muszę panu zupełnie uczciwie powiedzieć, że gdybyśmy z tych 10,3 miliona Żydów wymordowali 10,3 miliona, to byłbym szczęśliwy i wówczas mógłbym powiedzieć – dobrze, że zniszczyliśmy wroga. (…) Ale ponieważ tak nie jest, to powiem panu, że całe potomstwo przeklnie nas za wszystkie cierpienia i nieszczęścia, na które będzie narażone” („Polityka” 1961, nr 20).

Tymczasem lektura całości materiału pozwalała się zorientować, że prawdziwą stawką jerozolimskiego procesu nie jest samo wydanie sprawiedliwego wyroku; sprawiedliwy wyrok mógł zapaść jeden i powszechnie zdawano sobie z tego sprawę. Stawką nie było nawet dowiedzenie dojrzałości politycznej kilkanaście lat zaledwie liczącego Państwa Izrael, choć i ono się liczyło. Wyzwaniem procesu było doprowadzenie do przyznania się Eichmanna do winy. Munk, który końca procesu nie doczekał, nie mógł jeszcze wiedzieć, że to się nie uda. Ale musiał zastanawiać się nad tym, co powinien zrobić sąd, żeby to osiągnąć. I czuł niewątpliwie, podobnie jak czuli argentyńscy producenci, że ten dylemat byłby bez porównania ciekawszym tematem filmu niż historia pojmania Eichmanna przez Mosad. Ale wraz ze śmiercią reżysera projekt stracił aktualność.

Gdyby wkroczył rabin

Dla historii niebyłej sprawa pozostaje jednak otwarta. Co by się stało, gdyby w środę 20 września 1961 roku Andrzej Munk skrócił przedpołudniowy pobyt z żoną w Laskach i wybrał się do Łodzi swoją zastawą wcześniej, wyraźnie przed zmierzchem, a w konsekwencji nie zderzył się z ciężarówką? Doprowadziłby pewnie do końca Pasażerkę, ale – mimo nakłonienia Jerzego Andrzejewskiego do napisania na nowo dialogów na statku – nadal nie byłby zadowolony. Konfrontacja dwu bohaterek nie zostałaby wystarczająco wycieniowana: Liza (Aleksandra Śląska) do samego końca zanadto okazywałaby się „zła”, Marta (Anna Ciepielewska) – zbyt niewinna. Film odniósłby sukces, ale reżyser wiedziałby swoje.

Z tym większą werwą rzuciłby się teraz w pracę nad projektem o Eichmannie; o powrocie do Ojca królowej nie byłoby nawet mowy. Wyrok śmierci ogłoszony został w Jerozolimie 15 grudnia 1961; po kilku miesiącach Sąd Najwyższy utrzymał w mocy wyrok pierwszej instancji, 1 czerwca 1962 roku Eichmanna powieszono. Wydarzenie zostało więc zamknięte, dokument Hurwitza przeszedł już przez ekrany (choć nie nasze), Néstor Gaffet listownie ponaglałby Munka. Ukończona wiosną Pasażerka czekałaby zatem na premierę, a reżyser przekonywałby producentów, że pierwotny projekt scenariusza trzeba radykalnie zmodyfikować. Zgodziliby się pewnie, że opowieść o porwaniu Eichmanna z Argentyny powinna ograniczyć się do sekwencji otwarcia, tym samym Rafael Eitan stawał się postacią drugoplanową. Munk czuł, że Eichmannowi trzeba dostarczyć nowego przeciwnika, który wniósłby do filmu to coś, czego na procesie zabrakło. Może stałby się nim po prostu doktor Gideon Hausner, prokurator oskarżający w imieniu Żydów? – podsuwał Gaffet. Ale Munk nie chciał dramatu sądowego; potrzebował pojedynku postaw.

Decydujący był teraz wybór scenarzysty, z którym reżyser prowadziłby dialog. Zgodzono się, że potrzeba dwóch: jednego na miejscu, w Warszawie, do zbierania dokumentacji, drugiego przy producencie, w Buenos Aires, do pogłębiania postaci. Ten pierwszy wyłonił się po wizycie Munka w redakcji „Polityki”. Thomas Harlan, który regularnie wtedy gromadził wiedzę o eksterminacji Żydów (a w Warszawie mieszkał w luksusowych warunkach), z entuzjazmem przyjął propozycję współpracy z wybitnym filmowcem, a jego włoski mentor, Giangiacomo Feltrinelli, zdecydował się przystąpić do współpracy na prawach producenta wspierającego. Odtąd Munk i Harlan spotykali się co wieczór w mieszkaniu reżysera blisko Rynku Nowego Miasta, po czym Munk porządkował notatki z ich rozmów.

Równie oczywisty był wybór drugiego współscenarzysty, choć trudniej przyszło namówienie go. Wśród pisarzy argentyńskich był jeden, który od razu zaangażował się w sprawę przeciw Eichmannowi. Powołała się na niego Golda Meir podczas debaty w Radzie Bezpieczeństwa w czerwcu 1960 roku: „Ernesto Sábato, znany publicysta argentyński, w artykule pod sugestywnym tytułem Suwerenność dla rzeźników, opublikowanym w dniu 17 czerwca w czołowym argentyńskim dzienniku »El Mundo«, pisze: »Jakże nie podziwiać tej grupy dzielnych ludzi, którzy z narażeniem własnego życia latami poszukiwali go po całym świecie i jeszcze byli tak uczciwi, że oddali go w ręce trybunału sądowego celem przeprowadzenia procesu zamiast – kierując się odruchem zemsty – z miejsca z nim skończyć«” (lord Russell, s. 11). W 1960 roku Meir nazwała Sábato „znanym publicystą”, bo jego jedyna opublikowana wówczas powieść Tunel (debiut z 1948 roku) mogła nie być pamiętana, podobnie jak fakt, że był profesorem fizyki. Ale w 1961 roku ukazała się powieść O bohaterach i grobach, która przyniosła mu światową sławę. W dodatku Sábato był od dawna zaprzyjaźniony ze współwłaścicielem Ángela, Leopoldo Torre Nilssonem i jego żoną Beatriz Guido, którzy poznali się nawet w jego domu. Toteż wystarczyła jedna dłuższa rozmowa, by Torre Nilsson rozwiał wątpliwości pisarza. Munk kazał sobie przysłać francuski przekład O bohaterach i grobach, który wyszedł z przedmową Witolda Gombrowicza, i od razu nawiązał kontakt z Sábato.

Pisarz śledził, owszem, cały proces, ze zgrozą dowiadując się o niewyobrażalnej skali hitlerowskich zbrodni. Czuł jednak, że wtłoczenie całego wrażenia grozy w jedną postać zamkniętego w szklanej klatce Eichmanna byłoby fałszywe artystycznie. Za radą Torre Nilssona, wsparty solidną zaliczką, wybrał się do Nowego Jorku, żeby porozmawiać z Hannah Arendt, na której książkę czekano. I słusznie, bo opublikowana rok później (u nas po latach jako Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła, w przekładzie Adama Szostkiewicza, Kraków 1987) okaże się najtrwalszym, ale i najbardziej dyskutowanym źródłem wiedzy o procesie. Filozofka, świeżo po lekturze powieści Sábato, znalazła w nim wymarzonego rozmówcę, który z trudem, ale jednak, stopniowo przekonywał się do jej punktu widzenia. Arendt miała już napisane najważniejsze rozdziały i wypróbowywała na Argentyńczyku siłę ich tez, które miały wkrótce stać się kością niezgody między nią a większością żydowskich intelektualistów. Gdyby proces przeprowadzono obiektywnie – twierdziła – ujawniłby to, co było dla Żydów najczarniejszym rozdziałem strasznej historii Zagłady: udział ich samych w unicestwianiu własnego narodu – ich pracę w policji, współpracę z hitlerowską administracją w wyłapywaniu rodaków, rolę elity w działalności Judenratów.

Był taki moment w jerozolimskim procesie, który dostarczał okazji do poszerzenia tego wątku: kiedy sędziowie podjęli dyskusję nad monografią Hansa Günthera Adlera Theresienstadt 1941–1945 (1955), opowiadającą o żydowskim mieście, którego zaprojektowaniem Eichmann się szczycił. Łatwo było zrozumieć, dlaczego prokurator Hausner nie podjął tego niewygodnego dla władz Izraela wątku. Trudno jednak – przytaczała Hannah Arendt pisarzowi fragment swojej książki – „odpowiedzieć na pytanie, dlaczego dr Servatius [obrońca Eichmanna w procesie – przyp. T.L.], który zauważył mniej istotne sprzeczności w zeznaniach, nie skorzystał z tak łatwo dostępnej i powszechnie znanej dokumentacji. Mógł był wskazać na fakt, że Eichmann, zaraz po zamienieniu się z eksperta w sprawach emigracji w eksperta w sprawach ewakuacji, wyznaczył swych dawnych żydowskich współpracowników w branży emigracyjnej – doktora Paula Epsteina, który kierował emigracją w Berlinie, oraz rabina Murmelsteina, który zajmował to samo stanowisko w Wiedniu – żydowskimi starszymi w Terezinie. Pozwoliłoby to lepiej ukazać atmosferę, w jakiej Eichmann prowadził swoją działalność” (Eichmann w Jerozolimie, s. 154).

Sábato uznał ten fragment rozmowy z Arendt za szczególnie ważny dla scenariusza i natychmiast po powrocie do Buenos Aires przytoczył go w liście do Munka. Munk już wcześniej wokół tego tematu krążył; zakreślił wszak na czerwono fragment wyznań Eichmanna (z pierwszego odcinka, z nru 20).

„Eichmann: Myślę, że jeślibym dziś przyciągnął jako świadków Żydów, wyszedłbym na nich w 1957 roku [czyli we wczesnym okresie rozmów z Langerem i Sassenem – przyp. T.L.] lepiej – jakby to nie było smutne – niźli na swoich własnych ludziach, gdybym ich przedstawił jako świadków.

Sassen: Czy powołałby pan na świadków oskarżenia Żydów?

Eichmann: Tak, musiałbym oskarżyć tych, których chciałbym sprowadzić na świadków obrony – doktora Löwenherza (starszy gminy żydowskiej w Wiedniu, zesłany przez Eichmanna do Theresienstadt – przyp. redakcji „Polityki” [dziś wiadomo, że autorstwa Thomasa Harlana – przyp. T.L.]), doktora Epsteina (przewodniczący gminy żydowskiej w Wiedniu, zesłany do Theresienstadt – przyp. jw.), obydwu przywódców ortodoksów w Pradze, doktora Baecka (Leo, nadrabin, jeszcze kilka lat temu widziany w Anglii – przyp. jw.), starszyznę w Theresienstadt. Wszystkich ich oskarżyłbym, jakkolwiek spełnili oni swój obowiązek. Współpracowali oni z gestapo. Wyciągnęli wprawdzie dla Żydów maksimum tego, co było możliwe, ale z drugiej strony znacznie ułatwili moją sytuację. Jeślibym bowiem nie miał żydowskiego aparatu (…) w Berlinie, w Wiedniu, na Węgrzech, potrzebowałbym stokrotnie większego personelu i mimo to nie podołałbym zadaniu”.

Po otrzymaniu listu od Sábato Munk spytał Harlana o doktora Epsteina; Niemiec nie musiał sprawdzać: pamiętał, że Epstein zginął w Theresienstadt. Wieczorem, wróciwszy do siebie, znalazł w notatkach informację o Murmelsteinie i zadzwonił z nią do Munka: Benjamin Murmelstein, urodzony w 1905 roku we Lwowie, austriacki rabin, został przewodniczącym rady starszych w Terezinie po Epsteinie. Żył nadal, skoro niedawno, w 1961 roku, opublikował w Mediolanie książkę Terezin: il ghetto-modello di Eichmann. Był jedynym przewodniczącym jakiegokolwiek Judenratu, który przeżył wojnę. Dlaczego więc Eichmann nie wymienił w rozmowie z Sassenem jego nazwiska? Dlaczego nie ściągnięto go na proces? To były zagadki warte rozwikłania.

Następnego dnia Thomas Harlan zatelefonował w tej sprawie do swego wydawcy w Bolonii. Feltrinelli znał wszystkich we włoskim świecie wydawniczym i z łatwością uzyskał aktualne wieści o Murmelsteinie: mieszkał w osamotnieniu w Rzymie, unikając kontaktu ze swoimi niemieckojęzycznymi rodakami, którzy uważali go za zdrajcę. Nie minął tydzień, jak Harlan rozmawiał w Rzymie z Murmelsteinem, zaintrygowanym spotkaniem z synem autora Żyda Süssa. Po upływie kolejnego tygodnia podekscytowany Thomas już w Warszawie zdawał sprawę Munkowi z przebiegu swoich rozmów. Teraz łatwo je sobie wyobrazić każdemu, kto widział prawie czterogodzinny dokument Claude’a Lanzmanna Ostatni niesprawiedliwy (Le dernier des injustes, 2013; recenzowałem go w „EKRANach” 2014, nr 1), którego połowę wypełnia spotkanie z Murmelsteinem, zarejestrowane przez autora Shoah w Rzymie w 1975 roku, zatem 13 lat później. W tym filmie błyskotliwie inteligentny, a przy tym jowialny Murmelstein wścieka się raz jeden, na wspomnienie tezy książki Arendt o banalności zła. „On, Eichmann, przerażająco normalny? To był demon!” Także Harlanowi opowiedziałby zapewne sporo. Współpracował z Eichmannem w różnych okolicznościach przez siedem lat, najpierw w 1938 roku jako naczelny rabin Wiednia, kiedy przyszły egzekutor ostatecznego rozwiązania przygotowywał się dopiero do swojej roli, ucząc się hebrajskiego i chłonąc wiedzę o judaizmie. Murmelstein – erudyta, a zarazem fascynujący i pełen wdzięku rozmówca – stał się wtedy prawdziwym guru Eichmanna, jedynym Żydem, którego ten podziwiał i którego zawsze – podobno do samego końca, do Terezina – na początku rozmowy prosił, żeby usiadł. To wyjaśniało, dlaczego potem dla Eichmanna był kłopotliwym wspomnieniem. Munk słuchał tego wszystkiego z niedowierzaniem, ale zaniemówił dopiero w chwili, gdy Harlan pokazał mu zdjęcie, jakie zrobił swemu rozmówcy: Murmelstein, choć starszy i tęższy, był uderzająco podobny do Cybulskiego!

Wraz z odkryciem postaci Murmelsteina prace nad Bestią w potrzasku wkraczały na teren historii alternatywnej, bowiem scenarzyści chcieli zaproponować możliwą poprawioną wersję procesu. Sprowadzenie do Jerozolimy ukrywającego się w Rzymie rabina, gdyby sąd (wbrew dominującej w Izraelu opinii) taki pomysł zaakceptował, mogło być wygodne dla obu stron procesu: dla adwokata Roberta Servatiusa Murmelstein mógł być decydującym świadkiem obrony, dla prokuratora Gideona Hausnera – jedynym możliwym pomocnikiem, który mógł wywołać w oskarżonym wyrzuty sumienia i doprowadzić do zmiany jego postawy.

Przede wszystkim zaś dla Munka ten scenariuszowy pomysł stanowił szansę na wyreżyserowanie poprawionej, męskiej wersji Pasażerki, i to na prawdziwie międzynarodową skalę! Dwaj wybitni polscy aktorzy kreowaliby przecież, po niemiecku, postaci dla wszystkich widzów na świecie pasjonujące. W trakcie zaaranżowanej przez sąd w jerozolimskim więzieniu serii spotkań, po szesnastu latach niewidzenia, każdy z nich próbowałby wymusić na drugim ludzką reakcję uczuciową. Oskarżony starałby się uzyskać od świadka wdzięczność za uratowanie życia – jemu i wszystkim, którzy wraz z nim wyszli z Terezina żywi. Świadek chciałby wywołać w oskarżonym poczucie winy. Podobnie też jak w przypadku Pasażerki początkowy plan kameralnego filmu, rekonstruującego współczesną sytuację narracyjną, rozrastałby się o coraz dłuższe i coraz bardziej wstrząsające retrospekcje. Murmelstein zmuszałby swego rozmówcę do kolejnych wspomnień: listopad 1938, „kryształowa noc” w Wiedniu; październik 1939, długi postój na dworcu w Krakowie, kiedy rabin – znalazłszy się w orszaku Eichmanna w drodze do Niska – zobaczył śmierć w oczach pracujących na torach Żydów; 1944, Theresienstadt. Cybulski nie zapalałby spirytusu, żeby ożywić pamięć Pawlikowskiego; gdyby ktoś podsunął podobny pomysł, Munk powiedziałby pewnie: „Zostawmy to Wajdzie”, jak zwykł mawiać na planie w takich razach.

Można kontynuować tę serię – prawdopodobnych przecież – przypuszczeń. Snuć wyobrażenia o Thomasie Harlanie, wysłanym ponownie do Rzymu w celu nagrania dalszych wspomnień rabina, a potem do Buenos Aires, gdzie wieczorami podpowiadałby swemu współscenarzyście tematy rozmów Eichmanna z Murmelsteinem, by następnie każdego dnia po obiedzie czekać na nową porcję dialogów napisanych przez Ernesto Sábato. O tym, jak w tym czasie Munk przygotowywałby Adama Pawlikowskiego i Zbigniewa Cybulskiego do zagrania nowych ról życia, a Jerzego Bossaka – do omijania przeszkód przy organizowaniu koprodukcji Zespołu „Kamera” z Argentyną i Włochami. Jak pojechałby do Rzymu i Cybulski, żeby pobyć z Murmelsteinem. Jak – wobec sławy Trenu – ofiarom Hiroszimy (prawykonanie 1960) – Argentyńczycy zaproponowaliby skomponowanie muzyki do Bestii Krzysztofowi Pendereckiemu, a na autora czarno-białych zdjęć (po sukcesie Matki Joanny od Aniołów) wspólnie wytypowano by Jerzego Wójcika. O Złotej Palmie w Cannes, której nie dostałby oczywiście Jacques Demy, i o Oscarze dla filmu obcojęzycznego, który wymknąłby się Vittorio De Sice. O długim życiu Cybulskiego i Pawlikowskiego, którzy mogliby odtąd przebierać w międzynarodowych propozycjach. Wystarczyło o kilkanaście minut wcześniej wyjechać z Lasek.

Dziękuję pani Annie Michalskiej z Muzeum Kinematografii i panu Piotrowi Śmiałowskiemu z Filmoteki Narodowej za pomoc w poszukiwaniu scenariusza Bestii w potrzasku (nieuwieńczonego niestety powodzeniem), a także pani Annie Dyrce-Brzozowskiej za rozmowę.