Pomimo powtarzalnych motywów wizualnych i fabularnych twórczość Yanga sprawia wrażenie bardzo eklektycznej i trudnej do uchwycenia (stąd też relatywnie niewiele monografii jej poświęconych). Nie pozwala na stworzenie koherentnej narracji w odróżnieniu chociażby od filmów Hou. Dwóch reżyserów jest często zestawianych na zasadzie kontrastu – z jednej strony lokalność wychowanego w małym miasteczku Fengshan na południu Tajwanu Hou, z drugiej transnarodowość dorastającego w Tajpej Yanga, który przed rozpoczęciem kariery filmowca żył przez 11 lat w Stanach Zjednoczonych; z jednej strony „tajwańskość”, z drugiej kosmopolityzm. Doświadczenie migracji sprawiło, że Yang wśród twórców Nowego Kina Tajwańskiego często jest postrzegany jako outsider.

W życiu i twórczości reżysera współegzystują sprzeczności i konflikt. Esencją kina Yanga pozostaje wrażenie rozbicia narracji przez wielowymiarowe i nieoczywiste akty przemocy oraz zmaganie z ograniczeniami poznawczymi. Nieufność i trwoga związane z poczuciem ułudy, ciągłymi wątpliwościami wynikającymi z niemożności poznania prawdy o świecie, innych ludziach i sobie samym odbijają się we wszystkich filmach Yanga. Pomimo ironicznego tonu i chłodnej, niemalże matematycznej konstrukcji narracyjnej reżyser przemawia w nich w bardzo osobisty sposób – ten własny głos był główną cechą nowego pokolenia tajwańskich twórców.

W naszym czasie

Pojawienie się nowych nurtów i autorów rewolucjonizujących kino narodowe zawsze ma podłoże w szerszych przemianach politycznych, ekonomicznych i społecznych, które odbijają się echem w przemyśle filmowym, wymuszając reformę systemową i transformację instytucji. Emilie Yueh-yu Yeh i Darrell William Davis (2005, s. 54–62) zauważają, że po dwóch dekadach rozwoju i popularności tajwańskich produkcji gatunkowych – kina kostiumowego, melodramatów, filmów sztuk walki – na początku lat 80. przemysł filmowy na wyspie zmierzył się z kilkoma problemami. W konsekwencji zwycięstwa partii komunistycznych w Wietnamie, Kambodży i Laosie oraz represji chińskiej mniejszości etnicznej w Malezji i Indonezji rynki filmowe tych krajów zostały zamknięte na eksport chińskojęzycznych filmów z Tajwanu – Republiki Chińskiej od 1948 roku pod autokratycznymi rządami chińskiej partii nacjonalistycznej Kuomintang (KMT). Popularne kantońskojęzyczne komedie i filmy akcji od nowych niezależnych firm produkcyjnych z Hongkongu – Cinema City & Films Co. i Golden Harvest – odniosły sukces również na Tajwanie w wersji dubbingowanej w mandaryńskim.

Tego dnia na plaży

Pojawienie się VHS zmieniło nawyki konsumpcyjne odbiorców i poszerzyło dostępny repertuar. Wypożyczalnie wideo otrzymały licencje od dwóch głównych sieci telewizyjnych w Hongkongu – TVB i ATV – na dystrybucję seriali telewizyjnych, wiele z nich oferujące lepszej jakości rozrywkę niż filmy lokalne. Starsze studia filmowe, jak prywatne Shaw Brothers w Hongkongu czy państwowe Central Motion Picture Company (CMPC) na Tajwanie, potrzebowały zastrzyku świeżej krwi – młodych twórców realizujących niskobudżetowe filmy, z których dochód pomógłby w dalszej produkcji coraz mniej popularnych, lecz kosztownych filmów kostiumowych i wojennych. W 1982 roku na Festiwalu Filmowym Azji i Pacyfiku w Kuala Lumpur żaden film reprezentujący Republikę Chińską nie został nagrodzony, co stało się kolejnym ciosem dla rządu KMT. Bezpośrednio po festiwalu dyrektor Urzędu ds. Informacji, James Soong, ustanowił pieniężne nagrody dla filmów, które odniosą sukces podczas przyszłorocznej edycji organizowanej w Tajpej.

W tym czasie CMPC zaproponowało elastyczny model produkcji zwany „niski kapitał, wysoka produkcja” (xiao chengben, jing zhizuo; 小成本精制作) i wprowadziło „politykę nowicjuszy” (xinren zhengce; 新人政策) – młodzi filmowcy nie musieli spędzać kilku lat jako asystenci starszych reżyserów, a zamiast tego mogli bezpośrednio zaproponować pomysły na autorskie filmy i projekty koprodukcji ze studiami z Hongkongu i niezależnymi producentami działającymi na Tajwanie. Celem tej polityki było przyciągnięcie nowych talentów do lokalnego przemysłu filmowego, a za ich pośrednictwem – lokalnej, młodej publiczności do kin. Urzędnicy KMT oraz kierownicy CMPC poddawali projekty ideologicznej kontroli, jednak proces cenzury udawało się neutralizować przez odpowiednie zniekształcenie przekazu filmu podczas negocjowania produkcji – w tym przodowali scenarzyści Wu Nien-jen i Xiao Ye. W 1983 roku CMPC wyprodukowała dwie antologie – Człowiek, który robił kanapki (Hou Hsiao-hsien, Wan Jen, Tseng Chuang-hsiang) i W naszych czasach (Chang Yi, Ko I-chen, Tao Te-chen, Edward Yang). Zgromadziły one grupę reżyserów, która wkrótce odmieniła kino tajwańskie.

Chociaż każdy z przedstawicieli fenomenu zwanego później Nowym Kinem Tajwańskim tworzył filmy autorskie, cechami wspólnymi była wrażliwość na historię i elementy rzeczywistości Tajwanu, takie jak doświadczenie kolonizacji japońskiej i konflikty społeczne między grupami migrantów z Chin. Doświadczenie migracyjne nabrało globalnego wymiaru, gdy od lat 60. młodzi Tajwańczycy zaczęli wyjeżdżać na zagraniczne uniwersytety. Działania CMPC były pierwszym formacyjnym impulsem, ale szybko nieoficjalną siedzibą nowej generacji twórców stanie się dom Edwarda Yanga przy ulicy Jinan 69 w Tajpej.

Yang kontra Yang

Edward Yang urodził się 6 listopada 1947 roku w Szanghaju. Jego rodzice pochodzili ze zubożałych rodzin inteligenckich – ojciec z południa (Guangdong), a matka z północny (Hebei) Chin – i jak wielu młodych ludzi w Chinach lat 20. XX wieku przyjechali do Szanghaju w poszukiwaniu pracy. Po przejęciu władzy na kontynencie przez partię komunistyczną rodzice Yanga postanowili wyemigrować na Tajwan. Wspominając swoje dzieciństwo, Edward Yang często podkreślał wpływ starszego brata i ojca na wykształcenie jego zamiłowania do sztuk wizualnych, muzyki klasycznej i chińskiej literatury. Spędzał całe dnie, rysując z bratem komiksy i czytając mangi Osamu Tezuki, który stał się jego idolem i inspiracją. Popołudniami słuchał dzieł ukochanych przez ojca europejskich kompozytorów (później w swoich filmach krytycznie odnosił się do idei kultury wysokiej i związanej z nią postawy wyższej klasy średniej, poszukującej potwierdzenia swojej elitarności i „dobrego smaku”).

Od dziecka Yang chciał zostać architektem, ponieważ według niego to jedna z dziedzin, które idealnie łączą humanistykę i nauki ścisłe. Jednak oczarowany był również kinem. W latach 60. i 70. w Tajpej pokazywano filmy Felliniego, Antonioniego, Godarda i innych mistrzów kina europejskiego (dyplomacja kulturalna była i jest dla Republiki Chińskiej szansą na uzyskanie statusu niezależnego państwa). Duże wrażenie wywarło na Yangu też kino hollywoodzkie, zwłaszcza obejrzane w dzieciństwie Ucieczka z Fortu Bravo (1953, J. Sturges) i Stąd do wieczności (1953, F. Zinnemann).

Wpływ melodramatów na twórczość Yanga jest wyraźnie widoczny w nieustannie powracającym wątku trójkątów miłosnych i romantycznych rozczarowań, a także poprzez skupianie się na doświadczeniach kobiecych.

Fascynacja amerykańskimi westernami jest mniej oczywista, co nie znaczy, że nie da się jej dostrzec w dziełach reżysera. Postać grana przez Hou Hsiao-hsiena w Historii z Tajpej (1985) przypomina samotnego idealistę w świecie bezprawia, z kolei w jednej ze scen Chłopca z ulicy Guling (1991) główny bohater zakłada znaleziony kapelusz i odgrywa manieryzmy postaci szeryfa.

Historia z Tajpej

Synowska nabożność i głęboko zakorzenione poczucie obowiązku sprawiły, że Yang dopiero w wieku 30 lat zdecydował się nie słuchać głosu rozsądku i podążyć za marzeniem o karierze filmowca. Po ukończeniu liceum wybrał bowiem studia inżynieryjne – kierunek ścisły zapewniający dochodową pracę. Po osiągnięciu licencjatu wyjechał do Stanów Zjednoczonych, by studiować informatykę na Uniwersytecie Florydy. Po zdobyciu tytułu magistra po raz pierwszy spróbował zrealizować filmowe plany. Zapisał się na kurs reżyserski na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles, lecz zrezygnował po jednym semestrze – studia były zbyt nakierowane na zagadnienia techniczne i przemysłowe zamiast na autorską eksplorację sztuki filmowej. Podjął pracę w Seattle jako programista i po kilku latach złożył podanie na studia na wydziale architektury Harvardu, jednak przypadkowa epifania przywróciła go na ścieżkę filmową. „Pewnej nocy wracałem z pracy samochodem, przejeżdżając przez centrum Seattle zauważyłem przez okno kinowy billboard z napisem »Niemiecka Nowa Fala« i tytułem Aguirre, gniew boży (1972, W. Herzog). Zaciekawiło mnie to, więc wszedłem. Miałem szczęście, bo wyszedłem, będąc już inną osobą” (Sklar, Yang 2000, s. 8).

Dalej wydarzenia następowały już lawinowo. Wkrótce jego znajomy Yu Cheng-wei zaproponował mu pracę w Hongkongu na planie swojego debiutu Zima 1905 roku (1982), przy którym to projekcie Yang zaangażowany był jako scenarzysta i aktor. Tam też poznał pracującą dla Cinema City & Films Co. tajwańską aktorkę i producentkę Sylvię Chang, która zaprosiła go do współpracy przy serii filmowej Jedenaście kobiet (1981) realizowanej dla tajwańskiej telewizji publicznej.

Eklektyzm i koherencja

Na pierwszy rzut oka filmy Yanga są bardzo różnorodne. Obok dramatów o rozpadzie małżeństwa (Tego dnia na plaży, 1983) i długoletniego związku (Historia z Tajpej) reżyser zrealizował portrety tajwańskiej rzeczywistości (postmodernistyczną historię głęboko osadzoną w przestrzeni miejskiej [Terroryści, 1986] oraz czterogodzinny obraz Tajpej lat 60. i ówczesnych walk młodzieżowych gangów [Chłopiec z ulicy Guling]), rozgrywającą się w przemyśle medialnym Tajpej farsę (Konfucjańska konsternacja, 1994), historię transnarodowych zauroczeń (Madżong, 1996) i sagę rodzinną (I raz, i dwa, 2000). Ta tematyczna i gatunkowa rozpiętość nie przekreśla jednak wewnętrznej spójności filmów Yanga.

Terroryści

Reżyser prowadzi narrację tropem incydentów – mniejszych lub większych aktów przemocy. Zabójstwo w afekcie wieńczy Historię z Tajpej i Madżong, a fabułę Chłopca z ulicy Guling ujmuje w klamrę. Terroryści kończą się sceną samobójstwa. Przemoc często katalizuje wielopoziomowe retrospekcje i paralelne linie fabularne, czego najlepszym przykładem jest pełnometrażowy debiut Yanga Tego dnia na plaży – w filmie odnalezienie na plaży niezidentyfikowanych zwłok wskazujących na męża głównej bohaterki staje się dla niej punktem zwrotnym w życiu. Wokół tego momentu zbudowana jest cała szkatułkowa narracja dzieła opartego na wspomnieniach opowiadanych w rozmowie z dawno niewidzianą znajomą. Jedynie w komedii omyłek Konfucjańska konsternacja Yang unika rozlewu krwi. Reżyser nie eksploatuje ani nie fetyszyzuje aktów przemocy i momentów transgresji w społeczeństwie, lecz postrzega je jako element codzienności i bazę narracji. Pomimo powszedniości doświadczenie przemocy i terroru zawsze zaskakuje i diametralnie przemienia wewnętrznie bohaterów.

Edward Yang wierzył, że kino może dostarczać przeżyć zbliżonych do życiowych doświadczeń (zob. Berry 2005, s. 293). Do większości swoich filmów angażował naturszczyków, a inspiracją przy pracy nad scenariuszem często były prawdziwe wydarzenia.

Tego też uczył studentów w Narodowym Uniwersytecie Artystycznym Tajwanu, gdzie wykładał teorię filmu od końca lat 80. do 1994 roku, gdy praca nad Konfucjańską konsternacją okazała się zbyt czasochłonna. Aktor i reżyser Leon Dai, który uczęszczał na kursy prowadzone przez Yanga, wspomina, że zaczynał on zajęcia od dyskusji o faktach, analizowania doniesień prasowych (zob. Dai 2012, s. 182). Myślenie krytyczne i głębokie osadzenie fikcji w świecie rzeczywistym jest stałym elementem jego twórczości. Yang zwraca uwagę na systemowe nierówności, wady instytucji i podziały klasowe. Status ekonomiczny i pochodzenie rodzinne są mocno zarysowane i warunkują każdą interakcję między bohaterami. Przykładowo w Chłopcu z ulicy Guling nastoletni bohater z wielodzietnej rodziny inteligenckiej zaczyna przyjaźnić się z synem wysoko postawionego oficjela partii nacjonalistycznej, a w Konfucjańskiej konsternacji młoda szefowa koncernu medialnego i nowobogacki biznesmen niechętnie planują ślub, by połączyć oba majątki. Ta wrażliwość społeczna jest jednym z powodów, dla których w filmach Yanga ważnym tematem staje się refleksja nad życiem kobiet we współczesnym społeczeństwie – konfliktem między seksualnością a niezależnością, poszukiwaniem miłości i sukcesu zawodowego. W obrazach Yanga kobiety są odważne i zdecydowane, zdają się nadzieją na lepszy świat, gdy mężczyźni grzęzną pod ciężarem rozczarowań oraz wątpliwości.

To uczucie rozbicia i dezorientacji, które przenika wszystkie filmy Yanga, jest uzyskane przez audiowizualną niekoherencję. W wielu scenach trudno zlokalizować źródło dźwięku, podczas dialogów i kłótni głosy aktorów zostają wyciszone (zamiast tego towarzyszy im niediegetyczna muzyka lub diegetyczne odgłosy), rozmowy między bohaterami często filmowane są w planie totalnym lub ogólnym, a ujęcie-przeciwujęcie łączy oddalone od siebie przestrzenie. Niedopasowanie warstwy wizualnej i dźwiękowej buduje świat, który rządzi się prawami chaosu.

Pośród zamętu istnieją jednak momenty spokoju i szczęścia. W jednej z ostatnich scen debiutanckiego Tego dnia na plaży umierający na raka starszy brat głównej bohaterki zapomina o problemach i opisuje prosty zachwyt nad ciepłem promieni słońca padających na jego skórę. Kilka miesięcy po zdobyciu nagrody w Cannes za reżyserię I raz, i dwa Edward Yang dowiedział się, że jest chory na raka okrężnicy. Pod koniec życia gorączkowo zaczynał wiele projektów, lecz żadnego z nich nie ukończył. Pracował z Jackie Chanem nad pełnometrażowym filmem animowanym Wiatr, prowadził stronę internetową z autorską mangą Miluku.com, planował adaptację noweli Eileen Chang Ostrożnie, pożądanie. Zmarł w Kalifornii 29 czerwca 2007 roku. Na jego nagrobku widnieje napis: „Marzenia o miłości i nadziei nigdy nie umrą”.

I raz, i dwa

***

Manifest końca

Ukończenie Chłopca z ulicy Guling dzieli twórczość Yanga na okres przed i po dezintegracji grupy, która współtworzyła Nowe Kino Tajwańskie. Pod koniec lat 80. kolejne filmy nurtu okazywały się finansowymi klęskami, ich recepcja była coraz chłodniejsza, spadała frekwencja, a w końcu i liczba produkcji (zmniejszyła się o 1/3 w ciągu dekady). 15 stycznia 1987 roku grupa 53 filmowców podpisała manifest O inny rodzaj kina, w którym zwrócono się przeciwko dziennikarzom i negatywnemu odbiorowi przez lokalną widownię. Zazwyczaj ogłoszenie manifestu filmowego jest początkiem nowych nurtów w kinie, lecz w tym przypadku był to jego koniec. Grupa zaczęła ulegać dezintegracji. Krytyczna sytuacja przemysłu filmowego i zmiany systemowe związane z demokratyzacją Tajwanu doprowadziły do założenia wielu niezależnych firm produkcyjnych, takich jak Atom Films Edwarda Yanga, które rywalizowały o fundusze i dotacje rządowe.

Tajwańska Nowa Fala dzisiaj

Mimo olbrzymich sukcesów dziś niewielu przedstawicieli tajwańskiej Nowej Fali nadal tworzy. Ko I-chen uczy w uniwersytecie w Tajpej, Wu Nien-jen udziela się w polityce, Wang Tong i Wan Jen zniknęli z życia publicznego, Chen Kuo-fu wyjechał pracować w chińskim przemyśle filmowym. Tylko Hou Hsiao-hsien działa jako producent wykonawczy filmów młodszych twórców na Tajwanie. Po premierze jego ostatniego filmu, Zabójczyni (2015), od czasu do czasu w mediach pojawiają się wieści o pracach nad długoletnim projektem marzeń Hou: filmem o rusałce żyjącej w kanałach wodnych w Tajpej.

Bibliografia:

Anderson J., Contemporary Film Directors: Edward Yang, University of Illinois Press, 2005.

Berry M., Edward Yang: Luckily Unlucky, [w:] M. Berry (red.), Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, University Press Group, 2005.

Dai L., Dianyingjie de Hamuleite, przeł. Y. Haidi, F. Shounong, [w:] J.M. Frodon (red.), Yang Dechang de dianying shijie, Shangwu Yinshuguan, 2012.

Sklar R., Yang E., The Engineer of Modern Perplexity: An Interview with Edward Yang, „Cinéaste” 2000, t. 26, nr 1.

Yueh-yu Yeh E., Davis D.W., Taiwan Film Directors: A Treasure Island, Columbia University Press, 2005.

***

Pierwsza w Polsce retrospektywa filmów Edwarda Yanga będzie miała miejsce podczas festiwalu „Pięć Smaków” (16-23 listopada). Złoży się na nią sześć pieczołowicie odrestaurowanych arcydzieł mistrza Tajwańskiej Nowej Fali, wnikliwie przyglądających się modernizującemu się Tajpej i jego mieszkańcom.