Disney Europy Wschodniej

Jiříego Trnkę (1912–1969) okrzyknięto „Disneyem Wschodu”, gdyż po wojnie był najpoważniejszą konkurencją dla amerykańskiego potentata animacji. Dzieła studia Trnki całkowicie odbiegały jednak od disnejowskich kanonów. Łączyło je podejmowanie tematów nieobecnych dotąd w filmach animowanych oraz bogata strona formalna – wyróżnik tak zwanej czeskiej szkoły animacji.

Czeski film animowany narodził się w okresie kina niemego, jednak po raz pierwszy uwagę międzynarodowej krytyki przyciągnęły dopiero prace Karela Dodala, m.in. rysunkowa reklama mydła Sapona zatytułowana Gra baniek mydlanych (1937). Jego asystentką była Hermína Týrlová, która zadebiutowała samodzielnie jako twórczyni filmów lalkowych niezwykle popularną Mrówką Ferdą (1943), a z czasem sama stała się mentorką innych wybitnych animatorów, przede wszystkim Karela Zemana. Prawdziwy rozkwit czechosłowackiej animacji rozpoczął się wraz z nacjonalizacją przemysłu kinematograficznego w 1945 roku. Wsparcie instytucjonalne przekuło się wkrótce w sukcesy na zagranicznych festiwalach filmowych, a wprowadzona trzy lata później poetyka socrealizmu ograniczała twórców animacji w znacznie mniejszym stopniu niż artystów innych dziedzin sztuki. Z perspektywy historycznej, obok surrealizmu i międzywojennego teatru awangardowego Jiříego Voskovca i Jana Wericha, animacja była w Czechach jedną z najciekawszych alternatyw dla oficjalnej kultury.

Bratři v triku

Przez niemal pół wieku czeskim animatorom brakowało zaplecza technicznego, realizowali swoje obrazy w ramach działów efektów specjalnych istniejących atelier filmowych, gdyż w Czechosłowacji nie działało żadne studio produkujące wyłącznie animacje. Sytuacja niespodziewanie uległa zmianie w czasie II wojny światowej, gdy w centrum okupowanej Pragi austriacki przedsiębiorca Richard Dillenz postanowił otworzyć studio filmów rysunkowych. Według pogłosek tajemnicze przedsięwzięcie zostało częściowo sfinansowane z amerykańskiego kapitału i po zakończeniu wojny, której wyniku nikt wówczas nie mógł przewidzieć, sam Walt Disney miał przejąć dobrze już prosperujące studio. Historia ta może wydać się nieprawdopodobna – Austriak o nieznanej nikomu przeszłości, niemający pojęcia o sztuce filmowej, postanawia zająć się realizacją animacji, twierdząc, iż potępia działania III Rzeszy, choć kolejne niemieckie inspekcje wita z odznaką NSDAP na piersi, w dodatku znajduje chętnych do pracy Czechów. Znany animator oraz scenarzysta Jiří Brdečka, który zaczął swoją karierę od współpracy z Dillenzem, po latch tłumaczył we wspomnieniach Pod tou starou Lucernou a jiné vzpomínky (1992), że rodzimym filmowcom chodziło przede wszystkim o to, aby pozostać aktywnymi zawodowo i uniknąć zesłania do ponurych okupacyjnych fabryk.

Oprócz Dillenza i jego asystenta w studiu filmowym pracowali wyłącznie Czesi. Po niepowodzeniu pierwszego projektu, animowanej adaptacji opery Orfeusz i Eurydyka, na początku 1943 roku Dillenz uciekł za granicę, zaś studio zatrudniające w tym czasie okołostu pracowników przeszło pod kontrolę nazistowskiego karierowicza Horsta von Möllendorffa, którego niezbyt zajmował dalszy los filmowców. Pierwszym zrealizowanym filmem był rysunkowy Ślub w koralowym morzu (1945). Wśród jego twórców znalazł się m.in. Jiří Trnka, choć prawa do autorstwa rościł sobie także Möllendorffer. W krótkiej animacji wyraźnie widać wpływy twórczości Disneya, który od lat 30. nieprzerwanie dominował na światowych rynkach filmowych. Podobna kreska, antropomorfizacja postaci, pretekstowa fabuła – to wszystko powodowało, że doskonałemu technicznie filmowi brakowało oryginalności. Wkrótce miało się to zmienić za sprawą studia Bratři v triku (Bracia w triku), założonego przez grupę rysowników i scenarzystów wywodzących się z dawnej pracowni Dillenza.

Nazwa z jednej strony nawiązywała do działów trików filmowych i efektów specjalnych, gdzie dotychczas znajdowali zatrudnienie animatorzy, z drugiej – do pasiastych trykotów trzech postaci widniejących na charakterystycznym logo zaprojektowanym przez Zdeněka Milera, późniejszego autora Krecika (1957–2002).

Na szefa nowo powstałego studia w czerwcu 1945 roku wybrano Trnkę, odnoszącego już sukcesy ilustratora, malarza oraz twórcę scenografii do przedstawień teatralnych Jiříego Frejki.

Jak kominiarczyk wyprowadził SS w pole

 

Narodziny czeskiej szkoły animacji

Każda szkoła filmowa potrzebuje mistrza, wokół którego zgromadzą się inni zdolni filmowcy, a Trnka znakomicie nadawał się do takiej roli i to on zapoczątkował czeską szkołę animacji. Do jego najbliższych współpracowników należeli Břetislav Pojar oraz Stanislav Látal, reżyserujący także własne filmy, oprócz nich zasłynęli też wspomniani Brdečka i Miler czy Václav Bedřich. Wzorem dla wszystkich był jednak Trnka, który nie bał się realizować filmów artystycznych, co wyróżniało działalność studia Bratři v triku w okresie, gdy animacja kojarzyła się przeważnie z tytułami adresowanymi do młodego widza. Z tego samego powodu komunistyczna cenzura nie była tak wyczulona na z pozoru „niewinne” animacje, toteż autorzy mogli pozwolić sobie na poruszanie nowych tematów bądź odkrywanie całkiem odmiennej stylistyki. Animatorzy nie podjęli jednak takiej próby (oprócz Pragi filmy animowane realizowano również w Zlinie, w czasach komunistycznych przemianowanym na Gottwaldov), skłaniając się w stronę bezpiecznej tematyki związanej z legendami, baśniami i ludowymi podaniami.

Dopiero Trnka okazał się autorem filmowym, który restrykcje oraz cenzorskie ograniczenia potrafił twórczo wykorzystać, a przede wszystkim nadał rozpoznawalny autorski rys wszystkim dziełom sygnowanym swoim nazwiskiem.

Obszerną filmografię reżysera otwierają klasyczne filmy rysunkowe wieńczone obowiązkowym morałem. Nawet te wczesne obrazy posiadają już wszystkie cechy charakterystyczne dla jego całej twórczości. Trnka starał się unikać brutalności na ekranie, był zręcznym adaptatorem, sięgającym wyłącznie po utwory uznanych pisarzy. W podobny sposób dbał o wysoką jakość wszystkich komponentów dzieła filmowego, w tym muzyki – stale współpracował z kompozytorem Václavem Trojanem. Dzięki temu Trnka wkrótce przełamał monopol Disneya, a jego animacja Rozbójnicy i zwierzęta (1946), oparta na motywach baśni braci Grimm, zwyciężyła w konkursie pierwszego w historii festiwalu filmowego w Cannes w 1946 roku.

Reżyser nie bał się odważnych eksperymentów zarówno z gatunkami filmowymi, kręcąc na przykład animowaną satyrę polityczną Jak kominiarczyk wyprowadził SS w pole (1946), jak i z warstwą formalną. Najlepszym przykładem jest Podarunek (1946), którego ramę narracyjną stanowi film aktorski – autor próbujący ukończyć swój scenariusz rozważa różne wersje wydarzeń, część animowana wzbogacona przez komentarz pozakadrowy jest natomiast odzwierciedleniem jego wyobraźni, modyfikowanej ad hoc wraz z kolejnymi pojawiającymi się pomysłami. Próby operowania językiem filmowym, zbliżonym jak najbardziej do kina fabularnego, pchnęły Trnkę w stronę innej techniki – animacji lalkowej, dlatego już pod koniec 1946 roku opuścił specjalizujący się w filmach rysunkowych zespół Bratři v triku i wraz z gronem przyjaciół założył studio filmów lalkowych, nazwane z czasem Studiem Jiříego Trnki.

Cesarski słowik

 

Poeta ekranu

W wieku 14 lat Trnka został asystentem legendarnego lalkarza Josefa Skupy, który zasłynął jako twórca pary marionetek Spejbl i Hurvínek. Skupa nie tylko nauczył Trnkę rzemiosła, lecz też rozbudził zainteresowania twórcze przyszłego reżysera. Teatr marionetkowy miał na terenie dzisiejszych Czech bogate tradycje: na przestrzeni XVII i XVIII wieku pełnił ważną funkcję podtrzymywania narodowego języka, przeznaczony zarówno dla dziecięcej, jak i dorosłej widowni. Jako tańszy substytut tradycyjnego teatru, otwarty właściwie na wszystkie gatunki sceniczne, olbrzymią popularność zyskał również w okresie międzywojnia, zaś w czasie nazistowskiej okupacji stanowił formę politycznego oporu, gromadząc wielu cenionych artystów, znajdujących w nim oazę twórczej wolności. Ten rodzaj przedstawienia bardzo łatwo przeniknął do świata ruchomych obrazów. Warto zauważyć, że od realizacji w technice tzw. czarnego teatru swoją przygodę z animacją rozpoczynał też Jan Švankmajer.

Pierwszym pełnometrażowym filmem, w którym Trnka pokazał kunszt operowania lalkami w animacji poklatkowej, był Czeski rok (1947), oparty na czeskich zwyczajach i rytuałach zebranych przez Františka Hrubína w książce o tym samym tytule. Całość składa się z sześciu części połączonych ilustracją muzyczną, za pomocą której reżyser starał się uchwycić rytm życia czeskiej prowincji na tle zmieniających się pór roku. W twórczości Trnki zachwyca dbałość o szczegół: animowane postaci posiadają nawet własne odbicia w tafli wody, a ich ruchy odpowiadają rzeczywistym zachowaniom – w tym celu filmowcy mierzyli często za pomocą stopera czas własnej reakcji podczas wykonywania określonej czynności, a następnie przeliczali ten wynik na czas ekranowy. Natomiast od początku lalki Trnki pozbawione były detali: proste twarze, obłe kształty, dłonie bez palców; stało się to rozpoznawalnym stylem Studia Jiříego Trnki.

Zwrot w jego twórczości stanowił film Stare czeskie legendy z 1953 roku, w którym animowani bohaterowie po raz pierwszy przemówili, a ich oblicza stały się bardziej zindywidualizowane.

Wygląd lalki wciąż odzwierciedlał tylko esencjonalne cechy charakteru, opierając się na zasadzie typażu. W przeciwieństwie do innych lalkarzy, tworzących kilka wyrazów twarzy dla każdej postaci, Trnka traktował lalki niczym maski teatralne, wyrażające wyłącznie jedną emocję. Zmiany nastroju starał się osiągnąć za pomocą środków formalnych, posługując się całym spektrum języka filmowego, poprzez odpowiednie oświetlenie, sposób kadrowania, poetykę długich ujęć, przebitki czy transfokacje. Aż do czasu politycznej odwilży lat 60. i narodzin czechosłowackiej nowej fali animacje pozostawały w zasadzie jedynymi obrazami znad Wełtawy dystrybuowanymi poza żelazną kurtynę. Twórczość Trnki oraz innych animatorów, m.in. specjalizującego się w filmach łączących animację z grą aktorską Karela Zemana (Diabelski wynalazek [1958], Przygody Münchhausena [1962]), była nieprzerwanie prezentowana zachodniej widowni, a ich dzieła regularnie odnosiły sukcesy na zagranicznych festiwalach. Zachwyty krytyków nad misternie prowadzoną przez Trnkę narracją doskonale puentuje uwaga Nâzıma Hikmeta, przywołana przez Jaroslava Bočka w monografii Jiří Trnka – Artist and Puppet Master, że obok Charliego Chaplina czeskiego twórcę należy uznać za największego poetę ekranu. W przeciwieństwie do filmu aktorskiego, w animacjach Trnki nie istniały żadne ograniczenia dla twórczej wyobraźni, toteż jego dzieła przepełnione są liryzmem w portretowaniu natury, ewokacją wiejskiego życia oraz wyjątkowym nastrojem, a w przypadku adaptacji także silną stylizacją względem literackich pierwowzorów.

Jiří Trnka, fot. Národní filmový archiv

 

Czeski Walt Disney

Znaczenie Jiříego Trnki w historii filmu animowanego jeszcze dobitniej wyraża się w określeniu „Disney Wschodu”, jakie wkrótce po pierwszych sukcesach przylgnęło do reżysera. Porównanie Trnki do twórcy Myszki Miki nie jest adekwatne, jeśli zestawimy podejście do animacji praktykowane przez obu filmowców. Pracownicy studia Disneya musieli nauczyć się, jak rysować postaci z disnejowskiego uniwersum według z góry przyjętego kanonu. Trnka, począwszy od wczesnych filmów realizowanych jeszcze w studiu Bratři v triku, dał swoim rysownikom całkowitą swobodę. Każda z postaci była wyjątkowa, bo choć stworzona według wyobrażeń Trnki, to namalowana w sposób cechujący danego animatora.

Niepowtarzalność mise-en-scène stała się wyróżnikiem także późniejszych animacji lalkowych. Nie ulega natomiast wątpliwości, iż twórczość Trnki w podobny sposób jak w przypadku Disneya odcisnęła piętno na dziełach innych autorów, nie tylko ze świata animacji.

Oparte na podaniach i legendach pełnometrażowe Stare czeskie legendy oraz Czeski rok zainspirowały sposób ukazania wiejskiego życia w filmie Vojtěcha Jasnego Wszyscy dobrzy rodacy (1969). Prawdziwe mistrzostwo formy reżyser osiągnął jednak w krótkometrażowej Pieśni prerii z 1949 roku, która była grą z konwencją westernu, a wizerunek czarnego charakteru Trnka wraz z Jiřím Brdečką wzorowali na postaci Hatfielda z Dyliżansu (1939) Johna Forda. Animacja stała się następnie źródłem inspiracji „szalonej komedii” Lemoniadowy Joe (1964, O. Lipský), do której scenariusz również napisał Brdečka.

Kolejnym arcydziełem w dorobku Trnki są trzy epizody Dobrego wojaka Szwejka (1955), przez znawców uznawane za najlepszą z filmowych adaptacji prozy Jaroslava Haška. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w późniejszej o trzy lata aktorskiej wersji przygód Józefa Szwejka (Dobry wojak Szwejk [1957, K. Steklý]) obsadzony w roli tytułowej Rudolf Hrušínský do złudzenia przypomina bohatera wcześniejszej animowanej adaptacji. W niezwykle różnorodnej filmografii Trnki takich przykładów można odnaleźć znacznie więcej.

Najważniejszy obraz w artystycznym dorobku Trnki powstał na podstawie jego własnego scenariusza, był zarazem ostatnim nakręconym przez reżysera filmem, także najbardziej politycznym. Ręka (1965) opowiada o życiu garncarza, którego sztuka, a w konsekwencji cała egzystencja, zostaje zrujnowana przez absurdalne wymagania systemu. Olbrzymia ręka nakazuje mu tworzyć dzieła wzorowane wyłącznie na oficjalnym kanonie, a gdy ten odmawia, będąca metaforą władzy ręka najpierw próbuje garncarza przekupić, następnie więzi go, a w końcu doprowadza do jego śmierci. Całość wieńczy ironiczny finał, w którym trumna z ciałem protagonisty zostaje przyozdobiona państwowym odznaczeniem. Zwraca uwagę zaskakująco odważny wydźwięk filmu, krytyczny względem panującego reżimu, jednak dla ówczesnych cenzorów wcale nie tak oczywisty.

Scenariusze filmów animowanych, pełne technicznych szczegółów, były wyjątkowo trudne do oceny, dlatego też najczęściej animacje oceniano dopiero po ich ukończeniu. Wówczas przeważnie nie zatrzymywano artystycznie udanych tytułów, na które wydano już państwowe pieniądze. Choć budziły dezaprobatę komisji kolaudacyjnych, wysyłano je na zagraniczne festiwale z nadzieją na tak nieliczne dla socjalistycznej kinematografii nagrody. Ręka trafiła na ekrany dokładnie w tym samym czasie co dzieła debiutujących autorów czechosłowackiej nowej fali, którzy poprzez formalne bądź tematyczne zerwanie z konwencjami socrealizmu przetarli nowe ścieżki w kinie fabularnym, czym na stałe zapisali się w historii filmu. Podobną rolę przez lata odgrywały animacje: prawda wyrażona przez niewielkich rozmiarów lalki nie raziła partyjnych decydentów tak bardzo, by zakazać ich wyświetlania, toteż filmy Trnki i spółki zyskiwały wówczas międzynarodową renomę. Być może nawet ważniejszy od wyrafinowanej strony wizualnej oraz nowatorskiej tematyki okazał się polityczny kontekst zaistnienia animacji znad Wełtawy w festiwalowym obiegu. W przeciwieństwie do dzieł Miloša Formana, Ivana Passera czy Věry Chytilovej, osiągnięcia czechosłowackich animatorów nie są dziś jednak tak powszechnie znane.

Śmierć Trnki w 1969 roku, a więc w okresie stłumienia reform „praskiej wiosny” i rozpoczęcia trwającej dwie dekady jałowej artystycznie epoki, tak zwanej „normalizacji”, symbolicznie kończy dominację czeskiego filmu animowanego na świecie. Od tej pory wybitnym filmowcom, takim jak Jan Švankmajer czy Jiří Barta, tylko sporadycznie udaje się zwrócić uwagę krytyków i festiwalowych gremiów jurorskich, zaś ich animacje nie są już częścią żadnej pokoleniowej formacji.

Sen nocy letniej

***

Czeski film lalkowy

Pierwsza siedziba studia filmów lalkowych mieściła się przy ruchliwej alei Národní třída. Technika poklatkowa wymagała jednak niezwykłej precyzji – na 1 minutę filmu składa się 1500 zdjęć – oraz komfortowych warunków, toteż Jiří Trnka był zmuszony znaleźć nowe lokum, gdyż pracę nieustannie przerywały przejeżdżające nieopodal tramwaje. W latach 1949–1984 animacje powstawały w dawnym budynku klasztornym na ulicy Bartolomějskiej, w końcu pracownia Trnki została przeniesiona do Studia Barrandov, gdzie działa do dziś.

Cybernetyczna babcia

Najbardziej osobliwą animacją w filmografii Trnki jest futurystyczna Cybernetyczna babcia (1962), w której autor kreśli ponury obraz cywilizacji przyszłości. Mająca pełnić funkcję idealnej opiekunki maszyna nie jest w stanie sprostać życzeniom małej dziewczynki – technika zastępująca człowieka w codziennych obowiązkach ponosi klęskę. Warto zauważyć, iż pomimo bogatych tradycji czechosłowackiego kina science fiction, film Trnki jako jedyny zawierał jawną krytykę rewolucji naukowo -technicznej. Animowana Cybernetyczna babcia wyraźnie różni się od powstałych wówczas propagandowych fabuł z gatunku science fiction.

Muzeum Karela Zemana

Największy komercyjny sukces czechosłowackiej animacji odniosła Wyprawa w przeszłość (1955) Karela Zemana. Autor odtworzył ponad 30 gatunków prehistorycznych zwierząt i zręcznie połączył niewielkie modele z grającymi w filmie aktorami. Część eksponatów można podziwiać w muzeum poświęconym twórczości tego reżysera znajdującym się w Pradze.

 

Podczas tegorocznej edycji festiwalu „Kino na Granicy” (29 kwietnia – 3 maja 2022 r.) odbędzie się retrospektywa filmów Jiříego Trnki. W Cieszynie będzie można zobaczyć 8 jego najważniejszych animacji oraz dokument o twórcy „Jiří Trnka: Nalezený přítel” („Jiří Trnka: Odnaleziony przyjaciel”) w reżyserii Joëla Fargesa z 2019 roku.

Artykuły tego samego autora

Komentuj