Back to Black

„Nawet w żałobie jest elegancka” – mówią adoratorzy o Coco Chanel opłakującej śmierć kochanka (Chanel i Strawiński, 2009, J. Kounen). Zanim francuska projektantka zapoczątkowała rewolucję, promując małą czarną sukienkę, kolor ten był zaprzeczeniem powabu i szyku. Jednolita czerń, tak jak szeleszcząca gruba tafta o ledwie dostrzegalnym połysku, sięgające kolan welony czy biżuteria z onyksu, należała do rekwizytorni tajemniczej krainy wdów, leżącej gdzieś pomiędzy cmentarnym murem a jednoosobowym łóżkiem, przy którym stała fotografia opasana czarną wstążką.

 

Jest rok 1861. Świat mody wkroczył niedawno na ścieżkę perwersji, pełną drucianych stelaży utrudniających przejście przez jednoskrzydłowe drzwi, poduszek zwanych turniurami, które podwajały objętość pośladków, i wydłużonych gorsetów miażdżących żebra i deformujących kręgosłup. Młoda wojenna wdowa Scarlett O’Hara (Vivien Leigh), podparta na łokciach okrytych czarną krepą, wspomina. Nie tyle nieodżałowanego męża, ile rozpięte na stelażu spódnice z wielu metrów półprzezroczystego batystu, ogromne kapelusze z atłasowymi wstęgami, głębokie dekolty w obramowaniu tiulowych falbanek. Chwilę później, za sumę 150 dolarów w złocie, zatańczy z rozpustnikiem i konformistą o fatalnej reputacji, Rhettem Butlerem (Clark Gable). Ten sam czarujący przemytnik podaruje jej wkrótce zielony aksamitny kapelusz, argumentując zdroworozsądkowo, że nie ma sensu manifestować żałoby, której nigdy się nie odczuwało. To pamiętna scena z Przeminęło z wiatrem (1939, V. Fleming).

Wdowi strój tylko pozornie jest najbardziej wyrazistym i najbardziej jednoznacznym odzieżowym znakiem kultury Zachodu. Aby podważyć tę tezę, wystarczy przypomnieć tytułową bohaterkę Kochanicy Francuza (1981, K. Reisz), postać rodem z pejzażu Caspara Davida Friedricha, samotną na smaganym wiatrem klifie, malowniczo otuloną w pelerynę z czarnej grubej wełny. Skoro zarówno bohaterka grana przez Meryl Streep, jak i postać Scarlett O’Hary mogły być w żałobie po odejściu ukochanego, który nigdy nie istniał (w sensie dosłownym lub emocjonalnym), czarna krepa zaczyna budzić uzasadnione podejrzenia.

kochanica-francuza

Czarna magia

Im bardziej zmysłowe jest ciało kobiety, tym silniej prowokuje noszona przez nią żałoba. Być może dlatego, że wdowi welon symbolizuje obietnicę seksualnej wstrzemięźliwości, która w opinii obserwatorów nie może lub nie powinna zostać dotrzymana.

Tak postrzegana jest bohaterka Greka Zorby (1964, M. Cacoyannis), „duża, piękna, dzika wdowa” (Irene Papas), czy Malena (Monica Bellucci), sycylijska piękność opłakująca męża poległego na froncie II wojny światowej (Malena, 2000, G. Tornatore). Pojawienie się jednej z bohaterek na ulicy greckiego lub włoskiego miasteczka budzi poruszenie, choć pozornie między ich strojem a ubiorem preferowanym przez wspólnotę istnieją tylko drobne różnice: nylony z czarnym szwem zamiast grubych wełnianych pończoch, wyraźnie podkreślona talia, woal z cienkiego połyskliwego jedwabiu, lśniące pasmo włosów wymykające się z gładko zaczesanej fryzury.

Malena to emergentny układ detali, rejestrowany pożądliwym okiem – błyszczący od potu rowek między piersiami, odznaczające się żabki przy pończochach, świeżo umyte, ociekające wodą włosy czy bose stopy; to żywiołowa cielesność, która nie dając się do końca zamknąć w residuum męskich fantazji, wydaje się istnieć autotelicznie, dojrzała i samoświadoma. Zmysłowość Bellucci stawia opór symbolice jej czarnej sukienki, sabotuje smutek bohaterki. Z kolei surowa, pełna dramatyzmu i dumy uroda Irene Papas, uwznioślona przez żałobny strój, stanowi symbol wyzwolenia i buntu, które w hermetycznej społeczności prowadzą do niemal rytualnego mordu.

Piękna samotna wdowa wydaje się w przywołanych filmach wybrykiem natury i jawi się jako ziemia niczyja, czekająca na pioniera, który osadzi na niej swą chorągiew (tak w sensie instytucjonalnym, jak i freudowskim).

malena

Czarna Madonna

Emocjonalna relacja z osobą zmarłą wiąże bohaterkę ze sferą sacrum, stawia ją na granicy dwóch światów. Nieprzypadkowo kobieta ubrana w żałobną suknię to ikoniczna postać gotyckiego imaginarium grozy, z którego czerpią twórcy takich horrorów jak Kobieta w czerni (2012, J. Watkins). Jednocześnie barwa ta, noszona do XX wieku przede wszystkim przez kler, służących i protestanckie sekty, sugeruje rezygnację z własnej cielesności i koncentrację na reprezentowanej idei czy systemie wartości. Warto zwrócić uwagę na jedną z fantasmagorii nastoletniego adoratora, w której Malena objawia się jako niesiona w procesji Madonna, okryta czarnym welonem ozdobionym wieńcem gwiazd. Matka Jezusa uosabia żałobę totalną, rozpoczynającą się tuż po nawiązaniu relacji z ukochaną osobą i trwającą przez całe życie. Widowiskowa czarna garsonka z krótkim bolerkiem i dekoltem karo, który założy „upadła” Malena, zdefiniuje jej wyjątkowy status, na który złożą się archetypy świętej i dziwki. Strój bohaterki będzie wyraziście kontrastował z barwnym odzieniem etatowej kurtyzany miasteczka, z jej jaskrawymi mantylami, widowiskową biżuterią i spiętrzoną blond fryzurą. Wymknie się bezpiecznej, jednoznacznej definicji.

Po skandalu wywołanym przez Scarlett O’Harę na bożonarodzeniowym kiermaszu łatwo utożsamić społeczny nakaz noszenia ciężkiej żałoby z opresją kobiet (eleganckim mężczyznom, preferującym czarne surduty i fraki, pozostawała mało uciążliwa symboliczna krepa na kapeluszu lub opaska na rękawie).

Nietrudno przeoczyć fakt, że wdowieństwo jako instytucja społeczna miało okresowo wyzwolić kobietę od obowiązku bycia atrakcyjną seksualnie.

Stanowiło kilkuletni urlop od własnego ciała. Warto przywołać tu scenę zabójstwa wdowy, w którą wcieliła się Irene Papas: jej zwłoki leżące na ziemi z podwiniętą spódnicą, która odsłania czarne podkolanówki i zwyczajne, ciężkie buty. To nagość budząca litość, symbol poniżenia, przed którym miała chronić szczelna zasłona żałobnego stroju. Emancypacyjny i obronny aspekt żałoby umknął bohaterowi Henry’ego Fondy, mającemu w filmie Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968, S. Leone) do czynienia z wdową Jill (Claudia Cardinale). Można zagubić się w tym gąszczu chtonicznych i infernalnych znaczeń.

zorba

Czarna godzina

Odwołując się do wzorców minionych epok, łatwo stwierdzić, że wdowieństwo jako moralny i społeczny ideał polegało na częściowej rezygnacji z przeżywania profanicznego czasu linearnego. Zastępował go specyficznie pojmowany święty czas cykliczny, konstruowany z wciąż na nowo przywoływanych wspomnień o bliskim zmarłym. Można powołać się tu na Elizabeth Barrett Browning, ulubienicę wszystkich szanujących się wiktoriańskich wdów:

Póki nie pojmiesz, gdy pieśń skończona,
Że nie chcesz innej pieśni,
Póki nie zadrżysz, opuszczona,
że z nim wszyscy odeszli,
Póki nie doznasz w jego zachwycie,
że Twoja piękność – jego uznaniem,
Nim nie przysięgniesz zapłacić życiem
O, nie nazywaj tego kochaniem.

Łagodniejszego stężenia sentymentalizmu warto szukać w kinie polskim: smutna Barbara Niechcic (Jadwiga Barańska), skulona w swojej wdowiej sukni na siedzeniu wózka jadącego przez kraj ogarnięty wojną (Noce i dnie, 1975, J. Antczak), należy już w znacznej mierze do tego szczególnego porządku, czyli łagodnej agonii rozłożonej na raty. Na drugim krańcu kontinuum sytuuje się ponętna Evelyn (Nicole Kidman) z filmu Stoker (2013, Park Chan-wook), zamieniająca kilka dni po pogrzebie żałobny strój na piękną błękitną żorżetę, czy ewidentnie niepogrążone w głębokim żalu wdowy z filmów noir.

once-upon-a-time-in-the-west

Ich szeregi zasiliła niedawno obrotna zielonooka „damulka warta grzechu” (Eva Green), „szczerze oddana” żona jednego z zasłużonych obywateli Sin City (Sin City 2: Damulka warta grzechu, 2014, R. Rodriguez, F. Miller). Dla femme fatale w szykownej woalce żałoba jest anomalią motywującą do przywrócenia stanu równowagi. Dla bohaterki sagi Antczaka przepracowywanie straty trwa całe życie, jest naturalną dominantą egzystencji, powracającą we wspomnieniach wraz z wciąż tą samą, pieczołowicie przechowywaną sukienką wykończoną czarną koronką i błyszczącą aplikacją. Nieprzypadkowo los Barbary splata się – tak jak losy całego pokolenia – z bolesną klęską powstania styczniowego. Niezatartą pamięć o tych wydarzeniach symbolizuje w Nocach i dniach grottgerowska scena na pobojowisku, gdzie wdowy klęczą w gliniastym błocie nad ciałami poległych.

Polska martyrologia wiąże się z konstruowaniem świętego czasu cyklicznego nie tylko dla jednostek, ale i dla całego narodu. Rozgniewany Zygmunt Korczyński (Jacek Chmielnik), obarczony w dydaktycznej narracji Nad Niemnem (1986, Z. Kuźmiński) niechlubną rolą zdrajcy narodowych ideałów, wyrzuca swojej matce (Maria Nowotarska), pełnej majestatu wdowie po powstańcu: „Tu wszyscy nieustannie po czymś albo po kimś płaczą!”.

Ten sam nieporuszony majestat będzie w filmie Katyń (2007, A. Wajda) cechował powściągliwą elegancję generałowej Róży (Danuta Stenka), sztywno wyprostowanej w swoim czarnym kostiumie naprzeciw megafonu, przez który odczytywany jest oficjalny komunikat o sprawcach ludobójstwa. Polska żałoba nie kończy się nigdy.

Dekoloryzacja

Są w kinie momenty, kiedy żałobny ubiór traci jakiekolwiek cechy kokieterii, kiedy nie jest już figlarnym toczkiem z woalką, zza której uwodzą ciemne, optycznie powiększone oczy. Momenty, w których bohaterka nie ma na sobie fantastycznych egret z farbowanych na czarno piór, aplikacji z dżetów zdobiącej stanik koronkowej sukni czy strategicznie umieszczonych ametystowych broszek. Wtedy żałoba staje się przezroczysta. W Nocach i dniach Barbara opłakuje tak zmarłego synka. W grubym płaszczu, w skromnym szalu omotanym wokół głowy, klęcząc wprost na śniegu. Czarny strój przestaje być tu częścią skonwencjonalizowanego społecznego performance’u, zbliża się do współczesnych gestów żałoby, skrywanych i intymnych. Popkultura lubi takich wdowców. Dziesiątki bohaterów, od gladiatora Maximusa (Russell Crowe) z dzieła Ridleya Scotta (2000) do nawiedzanej przez ducha zmarłego męża bohaterki (Demi Moore) filmu Uwierz w ducha (1990, J. Zucker), przypominają, że opowieść o żałobie jest najłatwiejszym przepisem na historię miłosną, bo zatrzymuje bieg wydarzeń i każe uczuciu zastygnąć w nienaruszalnym, uświęconym kształcie. Jak pisze Norwid: „czułość bywa jak (…) plecionka długa z włosów blond, na której wdowiec nosić zwykł zegarek srebrny”. To taka piękna żałoba.

 

Komentuj