Tak zwana Metoda była autorskim programem kształcenia aktorów opracowanym przez Lee Strasberga. Zarówno on, jak i Stella Adler oraz Sanford Meisner, dwójka innych szanowanych nauczycieli aktorstwa, w praktycznej pracy z aktorami opierali się na Systemie Konstantego Stanisławskiego, czyli psychofizycznej koncepcji budowania postaci scenicznej. Amerykańscy kontynuatorzy rozwijali myśli rosyjskiego mistrza w teatrze już od lat 30., a z czasem przeszczepili je także na grunt aktorstwa filmowego. Sformułowane przez nich własne doktryny kształcenia ostatecznie wyewoluowały w trzy odmienne techniki gry, przyczyniając się do zmiany statusu aktora, który z wykonawcy stał się współtwórcą, a jego osobiste decyzje, podejmowane na różnych etapach pracy nad rolą, wywierały wpływ na ostateczny kształt filmu.

Wraz z upływem czasu koncepcje tzw. aktorstwa psychologicznego zaproponowane m.in. przez Strasberga, Adler i Meisnera zaczęto określać potocznie, i niestety mylnie, mianem aktorstwa Metody (The Method Acting) – od nazwy jego najbardziej popularnego i kontrowersyjnego wariantu, jakim był model Strasberga.

Aktorstwo dążące do „prawdy wewnętrznej” nigdy jednak nie było czymś jednolitym, a każdy z jego wariantów domaga się osobnej charakterystyki.

Odczuwaj!

Metoda Lee Strasberga w Actors Studio

Słynni wychowankowie: James Dean, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Anne Bancroft, Paul Newman, Al Pacino, Dustin Hoffman

Pamięć emocjonalna została ustanowiona przez Lee Strasberga najważniejszym elementem Metody i zdominowała inne aspekty jego koncepcji aktorstwa. To właśnie interpretacja związków między emocjami a działaniami postaci stała się kością niezgody ze Stellą Adler. Stanisławski uczył, że umysł, ciało i uczucia mogą być stymulowane pośrednio. Opracował tzw. aktywną analizę, by aktor „mógł szybciej poczuć siebie w roli i rolę w sobie”, a jej podstawą były zawsze „okoliczności założone” sztuki. Natomiast stosowana przez Strasberga improwizacja była oparta na sytuacjach ze środowiska aktora (czyli jego własnych „okoliczności założonych”), które z kolei były wykorzystywane w tzw. procesie „podstawienia” (substitution) jako potrzebne dla danych okoliczności sztuki. Wyobraźmy sobie, że aktor gra w filmie postać, która rozpacza nad śmiercią matki. Prawdziwa matka aktora żyje, więc nie ma on odpowiedniego doświadczenia. Szuka zatem w swoim życiu analogicznych doświadczeń, np. doznał straty bliskiego przyjaciela – stąd zna uczucie straty i  podstawia je na potrzeby scenariusza.

Strasberg, opracowując ćwiczenia pamięci emocjonalnej, desperacko usiłował odnaleźć odpowiedź na pytanie dotyczące natury inspiracji aktora. Był świadomy, że wywoływanie emocji stanowi wyzwanie, ponieważ w przeciwieństwie do działań fizycznych lub procesów myślowych nie mogą być one kontrolowane.

Z tego powodu wielu aktorów odczuwało niepokój. Sądząc, iż korzystanie z niedawnych doświadczeń może być zbyt traumatyczne, Strasberg ustanowił granicę czasową, zgodnie z którą poszukiwania nie mogły dotyczyć ostatnich siedmiu lat. Aby zapobiec załamaniom nerwowym, kazał studentom o wrażliwym ego uczestniczyć w seansach psychoanalizy, na których mieli oni rozpracowywać traumatyczne wspomnienia. Kiedy w 1955 roku Marilyn Monroe zapisała się na prowadzone w Actors Studio warsztaty, brała udział w takich sesjach przynajmniej kilka razy w tygodniu, bowiem Strasberg nalegał, by aktorzy rozwijali umiejętności, dzięki którym będą mogli na żądanie reaktywować emocje niezależnie od okoliczności.

Chociaż Strasberg rozmawiał z aktorami o znaczeniu działań odgrywanych postaci, w rzeczywistości uważał, że czyny nie są konieczne, jeśli żywione emocje są autentyczne. Jego zdaniem działania były dla aktora tylko półśrodkiem, który miał uzmysłowić mu podstawowe zachowania emocjonalne, dlatego mówił o akcji jako narzędziu, którego można użyć w „momencie trudności”. Strasberg podzielał ze Stanisławskim rozumienie terminu „zadanie”, przy czym posługiwał się pojęciem „problemu”. Oznaczał on nie tylko to, co w ramach danej sceny ma wykonać dana postać, ale także jakąś przeszkodę, która utrudnia fizyczną lub emocjonalną ekspresję aktora.

Odnosząc się do eksperymentów z improwizacją, tłumaczył, że jej celem jest umożliwienie aktorowi, zarówno w procesie szkolenia, jak i prób, rozwinięcie potrzebnego przepływu myśli i odczuć, co doprowadza do rozwoju spontaniczności na scenie lub przed kamerą. Tak rozumiana spontaniczność nie wyklucza przygotowanych uprzednio działań i nauki dialogów, ale jednocześnie powinna zostawiać przestrzeń dla „życia chwilą”. Aktorzy byli zachęcani, aby wzbogacać scenariusz własnymi słowami. Dokładnie według takich zaleceń powstała pamiętna scena wyczerpujących emocjonalnie rozmów telefonicznych w Pieskim popołudniu (1975, S. Lumet), która w całości została zaimprowizowana przez ulubionego studenta Strasberga, Ala Pacino.

Strasberg uparcie wierzył, że prawdziwe aktorstwo jest wynikiem żmudnego psychofizycznego treningu. Otrzymane impulsy z wyimaginowanych stymulacji aktor przyjmuje jako wiarygodne i w ten sposób pobudza właściwe reakcje zmysłowe, emocjonalne i motoryczne. Strasberg mówił także o wyobraźni jako istotnym narzędziu, którym aktor może się posłużyć, podczas gdy „okoliczności założone” mogą być mu całkowicie nieznane. Przeformułował „magiczne jeśli” Stanisławskiego, nazywając je „twórczym jeśli”. Czuł, że aktorzy często są zbyt niedoświadczeni, aby je wykorzystać, dlatego w pracy z nimi Strasberg stosował „podstawienie”. Nie praktykował z aktorami ćwiczeń, które koncentrowały się wyłącznie na użyciu ich wyobraźni. Ćwiczenia, które miały z nią najwięcej wspólnego, dotyczyły jednocześnie relaksacji, koncentracji i pamięci emocjonalnej.

Działaj!

Koncepcja Stelli Adler w Stella Adler Studio of Acting

Słynni wychowankowie: Marlon Brando, Judy Garland, Robert De Niro, Harvey Keitel, Benicio Del Toro

Wierząc, podobnie jak Stanisławski, w nadrzędne znaczenie działania postaci, Adler szczególnie akcentowała „akcję”. Uczyła studentów, że działania muszą być definiowane w kategoriach aktywnych czasowników, które podkreślają ich dynamikę, oraz że aktor powinien rozpocząć budowę tzw. słownictwa działań. Zdaniem Adler rozwój postaci jest konsekwencją jej postępowania, zaś działania bohatera są ważniejsze niż wypowiadane przez niego słowa, ponieważ „to nie słowa czynią występ”, który może być doświadczony tylko poprzez działania (np. bohater IDZIE do sklepu, KUPUJE broń, ZABIJA inną postać – w ten sposób postać rozwija się poprzez działania).

Koncepcję wewnętrznego (psychicznego) działania sformułowaną przez Stanisławskiego Adler na swoich warsztatach określała „uzasadnieniami” (justifications). Mówiła adeptom, żeby nie szukali go w tekście, ale w samych sobie. To, co wybiorą jako uzasadnienie, powinno pomóc w określeniu działań i doświadczaniu emocji granych postaci.

Zabawny przykład ilustrujący praktyczne zastosowanie tej koncepcji pochodzi z zajęć, na których Adler poprosiła studentów, by naśladowali kury, które dowiedziały się, że za chwilę zostaną unicestwione przez bombę atomową. Podczas gdy wszyscy uczniowie nerwowo gdakali, trzepotali skrzydłami i biegali w różnych kierunkach, jeden z nich, Marlon Brando, pozostawał niewzruszony. Na pytanie zaintrygowanej mentorki, dlaczego „jego” kura nie jest przerażona, przyszły gwiazdor miał odpowiedzieć: „A co kura może wiedzieć o Hiroszimie?”.

Następnie, podążając za myślą Stanisławskiego, że uzasadnienia są kształtowane przez pragnienia postaci, Adler uważała, że aktor powinien formułować je w taki sposób, który doprowadzi do działań zewnętrznych, czyli fizycznych. Nauczała także, że istnieją dwa rodzaje uzasadnień: „natychmiastowe” i „wewnętrzne”. Natychmiastowe uzasadnienia, które odpowiadały „impulsom” Stanisławskiego, dają bezpośrednią przyczynę tego, co robi aktor, wewnętrzne natomiast pobudzają do działania. I tak jak impuls prowadzi do działania wewnętrznego, natychmiastowe uzasadnienie prowadzi do wewnętrznego uzasadnienia.

Adler rozumiała, że aktorom trudno odgrywać sceny w całości. Czuła, że dla większości z nich działania postaci często nie są do końca jasne, dlatego popierała opinię Stanisławskiego o potrzebie wyznaczenia początku, środka i końca każdego działania. Podkreślała również potrzebę analizy scenariusza nie tylko w celu przestudiowania działań granej postaci, ale też wzięcia pod uwagę znaczenia działań w stosunku do pozostałych bohaterów. Mówiła o „kręgosłupie wydarzeń”, który był paralelny do „linii ciągłej działania” rosyjskiego reżysera.

Podobnie jak Stanisławski, Adler wskazywała na fundamentalne znaczenie wyobraźni aktora kierowanej scenariuszem. Deklarowała, że wyobraźnia pozwala wyjść aktorowi z jego własnego życia i wskoczyć w życie innej osoby, jaką jest grana postać. Zachęcała aktorów, by postępowali jak antropolodzy, dlatego na swoich zajęciach przeprowadzała dogłębną analizę scenariuszy, badając między innymi niuanse środowiska, w którym rozgrywała się akcja. Jednym z najbardziej gorliwych wyznawców tej koncepcji aktorstwa był Robert De Niro. W swoim szczytowym okresie wiele czasu poświęcał on na badanie realiów życia granych przez siebie postaci. I tak przygotowując się do roli w Łowcy jeleni (1978, M. Cimino), zamieszkał w Ohio, gdzie przez jakiś czas pracował w fabryce stali, podpatrując zachowania i wypowiedzi robotników, które odtwarzał później na planie filmowym.

Jeśli chodzi o stopień intensywności wyobraźni, Adler utrzymywała, że najważniejszą rzeczą, jaką muszą robić aktorzy, jest gimnastyka umysłu – wyobraźnia była wzmacniana głównie poprzez opisowe działania. Podczas jednego z takich ćwiczeń prosiła pracujących w grupach adeptów, by wyobrazili sobie, że idą wzdłuż polnej drogi. Mieli wziąć pod uwagę wszystkie istotne detale, takie jak aktualna pogoda, obecność gałęzi, która blokuje przejście itp. W ten sposób udowadniała podopiecznym, że scenariusz filmu często oferuje jedynie podstawowe dane, dlatego zawodowym obowiązkiem aktorów jest je ożywić za pomocą wyobraźni. Innym treningiem, który Adler często praktykowała, było ćwiczenie nazywane „podróżowaniem” (travelling). Wymagała, by studenci opisali rzecz przy użyciu dowolnych skojarzeń, nie obawiając się o obiektywne uzasadnienia czy logikę, sprawdzając, jak daleko może poprowadzić ich wyobraźnia.

Krytykując Strasberga, Adler postulowała, że pamięć emocjonalna jest szkodliwa dla sztuki i postaci. Przestrzegała uczniów, by nie odwoływali się do swoich osobistych wspomnień, ponieważ wówczas będą odgrywali własny spektakl.

Jednakże niechętnie przyznawała, że w wyjątkowej sytuacji aktorzy mogą wykorzystać pamięć emocji jako narzędzie: gdy wymagana przez tekst emocja nie może być pobudzona poprzez działanie postaci. Zastrzegała zarazem, że aktor powinien wtedy odnieść się do analogicznych zdarzeń z własnego życia, ale nie do emocji, które temu zdarzeniu towarzyszyły. Co istotne, Adler rozumiała, że wspomnienie wydarzenia, które rozegrało się w przeszłości aktora, może wydobyć na powierzchnię uśpione siły psychiczne i spowodować u aktorów problemy emocjonalne.

Zajmując skrajne stanowisko wobec obsesji Strasberga dotyczącej prawdy emocjonalnej, amerykańska nauczycielka aktorstwa podkreślała także fizyczny byt postaci, czasem kosztem życia emocjonalnego i psychologicznego. „Postać jest formą fizyczną (…). Wszystko, co mówisz, wszystko, co robisz, określa twoją postać. Z zewnątrz pochodzi to, co liczy się najbardziej w charakterze. Twoja fizyczna jaźń jest najbardziej interesującą rzeczą w postaci” (R.H. Darvas, A Comparative Study of Robert Lewis, Lee Strasberg, Stella Adler and Sanford Meisner in the Context of Current Research about the Stanislavsky System, Detroit 2010, s. 134). Znakomitą ilustracją budowania ekranowej postaci na podstawie koncepcji bazującej na fizycznej transformacji jest oscarowa rola De Niro we Wściekłym byku (1980, M. Scorsese). By z zawodowego boksera o imponującej muskulaturze stanowiącej rezultat sześciu miesięcy intensywnego treningu zmienić się w otyłego pijaka, aktor przybrał na wadze prawie trzydzieści kilogramów.

Reaguj!

Technika Sanforda Meisnera w Meisner/Carville School of Acting

Słynni wychowankowie: Diane Keaton, Jon Voight, Robert Duvall, James Franco, Christoph Waltz

Podobnie jak Adler, Sanford Meisner zajmował stanowisko, że to działanie jest sednem pracy aktora. Już sama sformułowana przez niego definicja aktorstwa implikuje potrzebę działania: „Aktorstwo jest życiem w zgodzie z prawdą, ale w wyimaginowanych okolicznościach” (L. Silverberg, The Sanford Meisner Approach: An Actor’s Workbook. Workbook One, Lyme, NH 1994, s. 9). W swojej praktycznej pracy z aktorami Meisner podszedł jednak do działania nieco odmiennie niż jego koleżanka.

Tzw. technika Meisnera narodziła się z ćwiczenia polegającego na spontanicznym powtarzaniu tekstu, które miało stopniowo zyskiwać nowe znaczenie. Według tej filozofii gra aktorska ma polegać na reakcjach instynktownych.

Meisner uczył adeptów, żeby nie frapowali się emocjami, ponieważ są one jedynie produktem ubocznym jakiegoś zdarzenia, takiego jak ćwiczenia powtarzania z partnerem, a działania wewnętrzne zależą od ich reakcji. Innymi słowy, w reakcji na swojego partnera aktor musi polegać na wewnętrznych impulsach do działania.

Aplikację wyobraźni jako aktorskiego narzędzia ilustruje następujące ćwiczenie. Meisner podzielił studentów na dwu-, trzyosobowe zespoły i każdemu przypisał krótkie scenki. Adepci mieli przygotować się do nich, wyobrażając sobie, co działo się z ich bohaterami i ich stanami emocjonalnymi chwilę przed rozpoczęciem sceny, a następnie reagowali wzajemnie na swoje zachowania.

Meisner tłumaczył, że jego podejście opiera się na przywróceniu aktorowi emocjonalnych impulsów i miał dla studentów dwie rady: 1) „Nie rób nic, chyba że zdarzy się coś, co zmusi cię, żebyś to zrobił” i 2) „To, co robisz, nie zależy od ciebie, zależy od twojego partnera”. Podczas gdy scena jest w toku, aktorzy powinni odgrywać swoje działania wzajemnie, z chwili na chwilę, zawsze otwarci na sposób, w jaki reagują inni. Diane Keaton, odnosząc się do tak wypracowanej formuły gry, w jednym z wywiadów przyznała: „Reaguję na to, co dostaję, bo to jest sposób pracy, do jakiego przywykłam u Sanforda Meisnera, który był moim nauczycielem. Wszystko się z tego bierze: jest reakcją na to, co dostaję od ludzi. Więc jeśli kogoś nie ma przy mnie w danej scenie, rozlatuję się”.

Meisner nie korzystał z ćwiczeń pamięci emocji, argumentując to tym, że sam Stanisławski z czasem z nich zrezygnował. Twierdził również, że jeśli aktorzy i ich postaci nie mają podobnego życiowego doświadczenia, pamięć emocji nie pomoże osiągnąć prawidłowego stanu – konieczne są więc inne środki. Radził studentom, żeby uczyli się tekstu mechanicznie, bez jakichkolwiek emocji, bo te pojawią się dopiero podczas pracy z partnerem. Czuł jednak, że paradoksalnie przyswajanie tekstu w ten sposób prowadzi do pewnego rodzaju spontaniczności.

W tym szaleństwie jest Metoda

Powyższe trzy warianty aktorstwa dążącego do przedstawienia postaci zgodnie z założeniami realizmu psychologicznego zapoczątkowały aktorską rewolucję, która zaczęła się w USA w latach 50., a dopełniła dwie dekady później. Wtedy to Oscary za najlepsze role odbierali kolejni „aktorzy psychologiczni”: Diane Keaton, Jon Voight, Dustin Hoffman, Robert De Niro. Choć od samego początku najbardziej kontrowersyjna z powyższych technik – Strasbergowska Metoda – miała grono przeciwników, to jednak cieszyła się ona ogromnym zainteresowaniem wśród młodych adeptów, zachęconych sukcesami, jakie odnosili studiujący ją aktorzy.

Stopniowo mianem „aktorów Metody” (The Method Actor) zaczęto nazywać nie tych, którzy odebrali solidne aktorskie wykształcenie, ale eksperymentujących z podobnymi do Metody technikami umożliwiającymi efektowne ukazanie psychologicznego realizmu postaci.

Wśród reprezentantów tak pojmowanego modelu aktorstwa wymienia się obecnie Daniela Day-Lewisa, Leonarda DiCaprio, Joaquina Phoenixa czy Michelle Williams. Tymczasem mimo upływu lat programy dydaktyczne opracowane przez legendarnych amerykańskich nauczycieli nie uległy znaczącym modyfikacjom. Nadal stanowią podstawę nauczania aktorów i są praktykowane w amerykańskich szkołach przez kontynuatorów ich myśli.

Podstawowe lektury:

• Adler, The Technique of Acting, Bantam, New York 1990.
• R.H. Darvas, A Comparative Study of Robert Lewis, Lee Strasberg, Stella Adler and Sanford Meisner in the Context of Current Research about the Stanislavsky System, Wayne State University, Detroit 2010.
• Silverberg, The Sanford Meisner Approach: An Actor’s Workbook. Workbook One, Smith and Kraus, Lyme, NH 1994.
• Stanisławski, Praca aktora nad sobą. Część I. Praca aktora nad sobą w twórczym procesie przeżywania, przeł. A. Męczyński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1953.
• Strasberg, A Dream of Passion: Development of the Method, Little Brown, Boston 1988.

Słowniczek pojęć używanych przez Konstantego Stanisławskiego

Okoliczności założone – za Stanisławskim: „to fabuła sztuki, poszczególne jej fakty, zdarzenia, epoka, czas i miejsce akcji, warunki życiowe, aktorska i reżyserska interpretacja tekstu (…)”, uzupełniają „jeśli”.

Magiczne jeśli – stosowane wymiennie z „gdyby”, to przypuszczenia i uzupełniające „okoliczności założone” pomysły. Mówi ono o tym, co mogłoby być „gdyby”, stawia pytanie, na które aktor próbuje odpowiedzieć, np. „Jakbym się zachował, GDYBY popielniczka, którą mi podajesz, była żabą?”, w ten sposób pobudza do działania; u Strasberga pojawia się analogiczne pojęcie nazwane „podstawieniem”.

Linia ciągła działań – zawiera wiele okoliczności granej sceny; aktor działa wobec kogoś, przeciwko komuś, do kogoś się zwraca, jedno działanie wynika logicznie z poprzedniego, miało w tym pomagać „magiczne jeśli” („Co bym zrobił, jeśli…?”).